4 Energy efficiency measures
4.4 Energy efficiency measure evaluations
4.4.1 Semi-quantitative Impact Estimates of Energy Efficiency
Anthony Caro, que fora assistente de Henry Moore, foi um dos escultores mais fortemente influenciados pela linguagem de David Smith, que conheceu nos E.U.A. em 1959. Quando voltou para Inglaterra no ano seguinte, Caro começou a trabalhar com solda, seguindo a estratégia de descontinuidade que captara nas obras de David Smith.
Em 1962, produziu Early One Morning (Fig. 38), uma das suas mais conhecidas esculturas, que se formalizava como uma estrutura desenvolvida no espaço, parecendo até dispersa, e que revelava uma clara oposição entre a sua percepção lateral e a frontal.
Constituída por perfis e por planos metálicos que pareciam ter sido associados sem qualquer lógica de conjunto, a composição funcionava como uma soma de partes que tinham sido contudo homogeneizadas através de uma pintura vermelha – o que lhe introduzia um coerente sentido de totalidade. Esta pintura unificadora marcava de imediato uma enorme diferença em relação à abordagem de David Smith, que, invariavelmente, partia de um rigoroso respeito pelas características naturais dos manterias. Mas Caro introduzia ainda um outro, e mais importante, corte com a proposta do seu tutor: em vez de impor uma distância entre obra e espectador através da utilização de bases e pedestais97 – que levavam a que a obra fosse proposta como algo para ser contemplado e existente num espaço independente, de excepção, que apenas podia ser experienciado visualmente –, Caro colocava as suas peças directamente no
96 “The most notable among these is David Smith, whom I do not hesitate to call the best sculptor of his
generation”. Idem.
97 David Smith tendia a utilizar pedestais ou bases que, embora muitas vezes fossem propostos como
parte integrante da escultura, introduziam um distanciamento em relação ao plano quotidiano do espectador.
91 pavimento partilhado pelo público, no mesmo espaço operativo, implicando que a obra fosse percepcionada numa continuidade espacial e como uma experiência física.
Apesar de ser amplamente devedora da escultura de David Smith e de integrar uma dupla leitura, já que tanto podia ser vista lateralmente – como uma escultura –, ou de perfil – como uma pintura (dado que nessa perspectiva todos os seus elementos pareciam projectar-se num só plano vertical) –, a peça demonstrava um claro antagonismo em relação à teoria de Greenberg. De facto, embora Greenberg, e de seguida Michael Fried (n. 1939), tenham começado por apoiar Caro, a tónica da percepção dessa escultura não era de todo visual, mas antes fortemente física, uma vez que a obra era espacializada, obrigando a que o espectador se movimentasse para a conseguir compreender na sua totalidade. O espectador tinha de deslocar-se em redor da obra, estabelecendo assim uma relação de paridade entre corpos, já que a peça não só partilhava do seu espaço como não definia qualquer distância que a isolasse. O que estava pois em questão não era um espaço independente, distanciado do espaço do espectador, mas um espaço real que, em associação com o tempo, correspondia a um espaço que se ia desdobrando e renovando; um espaço que através do percurso do espectador era gradualmente descoberto.
A proposta de Caro permitia problematizar uma renovada articulação entre escultura e espaço, e essa via tornou-se rapidamente explícita na obra de outros escultores britânicos, tais como Tim Scott (n.1937), Michael Bolus (n. 1934), William Tucker (n. 1935), Philip King (n. 1934), ou David Annesley (n. 1936), que eram, de resto, seus alunos no Saint Martin´s School of Art de Londres, e que se tornaram conhecidos como The New Generation depois de se apresentarem numa exposição colectiva com esse título, organizada na Whitechapel Gallery em 1965.
Num plano mais alargado, a estratégia formal de Caro teve repercussões na de diversos escultores norte-americanos, como Mark Di Suvero, Peter Forakis (n.1927), Robert Grosvenor (n.1937), Anthony Magar (n. 1936) e Forrest Meyers (n.1941) – que viriam a constituir o Park Place Group, como veremos –, mas também nas esculturas do alemão Erich Hauser (1930-2004) ou em algumas das peças mais simplificadas do espanhol Eduardo Chillida – embora, e de acordo com Simón Marchán Fiz, as esculturas de Chillida fossem mais orgânicas, muito dentro da tradição espanhola
92 artesanal do ferro fundido, contrastando quer com Smith, quer com Caro, que se relacionavam com um contexto industrial.98
Se neste momento colocarmos em paralelo o ponto que acabamos de atingir através da produção escultórica, e a problematização entre categorias que acompanhámos no capítulo anterior – colocando na mesma linha de chamada as pinturas de Stella, os combines de Rauschenberg e as esculturas de Anthony Caro – podemos desde já perceber onde, de seguida, se vai procurar posicionar a produção minimalista.
2.2.9. MINIMALISMO
Definindo-se entre os diversos vectores que seguimos até aqui, o Minimalismo emergiu no contexto norte-americano no início da década de 1960 e lançou renovadas questões à redução formalista, acabando por revelar-se como um ponto de cisão.
Como vimos, em 1959, ao evidenciarem a materialidade da tinta e da tela, sem que fosse criada qualquer tentativa de ilusão pictórica99, as Black Paintings de Stella marcaram o limite a partir do qual, e de acordo com a designação de Greenberg, a obra passava a ser um “objecto arbitrário”.
O potencial de experimentação que era anunciado nessas telas começou de imediato por reflectir-se no trabalho de muitos artistas, tais como Jo Baer (n. 1929), Ralph Humphrey, Robert Mangold (n.1937), Brice Marden (n.1938), Agnes Martin (1912-2004), Paul Mogensen (n. 1941), David Novros (n. 1941), ou Robert Ryman, que desenvolveram uma pintura abstracta e não ilusória. Tendencialmente monocromática, de modo a partir de uma certa neutralidade, e desenvolvida por séries, essa pintura procurava dar destaque aos seus aspectos materiais, tal como foi documentado na
98 Simón Marchán Fiz, Del Art Objetual al Arte de Concepto. Epílogo sobre la Sensibilidad
“Postmoderna”. Madrid: Real Academia de Bellas Atyes de San Fernando, 1986, p. 98.
99 Esta ausência de ilusão deve ser entendida estritamente numa perspectiva material, uma vez que os
títulos dados às pinturas eram profundamente ilusórios e mesmo narrativos, referenciando diversos temas sombrios ou incómodos – Moiro Castle era o nome de um navio afundado; Getty Tomb remetia para um mausoléu desenhado pelo arquitecto Louis Sullivan em Chicago; Die Fahne Hoch! e Arbeit Macht Frei correspondiam a conhecidos slogans nazis; Seven Steps e Club Onyx eram nomes de bares gay marginais em Manhattan na década de 1950.
93 exposição Systemic Painting, organizada pelo crítico de arte britânico Lawrence Alloway (1926-1990) no Guggenheim Museum de Nova Iorque, já em 1966.
No entanto, para alguns artistas que tinham iniciado a sua actividade na pintura, como Donald Judd (1928-1994) ou Dan Flavin (1933-1996), as obras de Stella eram as “últimas pinturas”100 que podiam ser realizadas, uma vez que eliminavam a ilusão e
apontavam para a produção de objectos. Nessa perspectiva, o abandono da pintura em favor de uma expressão tridimensional – uma transição que era de resto já inerente à própria discussão sobre a pintura abstracta que estava então a ser produzida – era inevitável.
Uma nova orientação foi assim definida pelas obras de Judd e de Flavin, mas também pelas de diversos outros artistas que não partiam exclusivamente da pintura, tais como Robert Morris (n. 1931), Sol LeWitt (1928-2007), Carl Andre (n.1935) ou Tony Smith (1912-1980), que, de diferentes formas, começaram a problematizar o espaço enquanto factor inerente à obra.
Numa entrevista conjunta de Bruce Glaser a Judd e a Stella em 1964, Judd justificava a utilização de espaço real no seu trabalho com o facto de não conseguir evitar que na pintura houvesse sempre alguma ilusão101. Já Stella, afirmava que a sua pintura era “mesmo um objecto”, eliminando qualquer subjectividade no seu trabalho. Foi aliás nessa ocasião que Stella proferiu a célebre frase “What you see is what you see”102.
A passagem para uma expressão tridimensional não era contudo proposta como um avanço em direcção à escultura, dado que o recurso a uma linguagem tridimensional, enquanto característica intrínseca dessa categoria, não era condição suficiente para garantir a literalidade que estes artistas visavam. A proposta minimal orientava-se antes para uma noção de tridimensionalidade que implicava o espaço real enquanto parte de uma equação mais alargada.
100 Ver, por exemplo, Minimalism, editado por James Meyer, London / New York: Phaidon, 2000, p. 22. 101 “I’m using actual space because when I was doing paintings I couldn’t see any way out of having a
certain amount of illusionism in the painting”. Donald Judd numa entrevista a Bruce Glaser em 1964, «Questions to Stella and Judd», reproduzida em Minimal Art: A Critical Anthology, editado por Gregory Battcock, Berkeley / Los Angeles / London: University of California Press, 1995, p. 154.
102 “My painting is based on the fact that only what can be seen there is there. It really is an object. Any
painting is an object and anyone who gets involved enough in this finally has to face up to the objectness of whatever it is that he´s doing. He is making a thing. (…) All I want anyone to get out of my paintings, and all I ever get out of them, is the fact that you can see the whole idea without any confusion…What you see is what you see”. Idem, p. 158.
94 Evocando uma série de propostas que seguimos anteriormente, as obras que resultaram dessa orientação não se dispõem no espaço de exposição de forma passiva, como se existissem num espaço ideal distinto de um espaço vivencial e com o qual seria apenas possível manter uma relação óptica, mas estabelecem um laço com esse espaço: são fixadas às paredes, colocadas directamente no pavimento e, em alguns casos, chegam mesmo a desenvolver-se formalmente a partir da própria configuração física do local onde se situam. O modo como interagem com a sua envolvente leva a que a sua relação com o público também não seja neutra: o espectador é confrontado com uma situação em que toma consciência da sua própria presença física, o que, remetendo para uma sensibilidade não apenas óptica, mas háptica, o leva a movimentar-se no espaço – que é desta forma activado, revelado como parte da obra, e é percorrido de modo consciente.
Para além disso, as próprias obras assumem uma escala humana, inscrevendo-se num intervalo que tanto recusa uma dimensão monumental, como uma dimensão objectual, tal como afirmou Tony Smith numa muito citada entrevista103.
Ao tomarem o corpo humano como referência, as obras estabelecem uma relação corpo-a-corpo que é proposta como que um encontro entre duas entidades que partilham um mesmo espaço. Em vez de se situar numa outra ordem, a obra não revela qualquer desejo de transcender o espaço que ocupa, estabelecendo antes uma relação de igualdade, ou de paridade, com o espectador. De acordo com Krauss, embora o corpo se reconheça menos na abstracção formal do Minimalismo, essa escultura continua a centrar-se no corpo e na experiência104 – e fora numa interpretação semelhante que, ao analisar a obra de Judd em 1965, Robert Smithson (1938-1973) notara que embora esse trabalho não tivesse um “equivalente natural”105 a algo de físico, tudo o que revelava era
o seu carácter físico.
103 Quando questionado sobre a dimensão da sua escultura Die (1962) Tony Smith respondeu que não a
fizera maior porque não estava a fazer um monumento, nem a fizera menor porque não estava a fazer um objecto. Ver, por exemplo, Nick Kaye, Site-Specific Art: Performance, Place and Documentation. London / New York: Routledge, 2000, p. 26.
104 “The abstractness of minimalism makes it less easy to recognize the human body in those works and
therefore less easy to project ourselves into the space of that sculpture with all of our settled prejudices left intact. Yet our bodies and our experience continue to be the subject of this sculpture (…)”. Rosalind Krauss, op. cit., p. 279.
105 “The work seems to have no natural equivalent to anything physical, yet all it brings to mind is
physicality”. Robert Smithson, «Donald Judd», Seven Sculptors, Philadelphia: Institute of Contemporary Art, 1965, texto reproduzido em Minimalism, editado por James Meyer, London / New York: Phaidon, 2000, p. 211.
95 Contrastando com a escultura soldada, que se formalizava como uma composição hierárquica de diferentes elementos organizados no espaço e que recusava submeter-se a uma leitura imediata, a produção minimalista tende a privilegiar a simplificação de volumes, recuperando a clareza na definição da forma e reintroduzindo noções como massa, volume ou simetria – o que, supostamente, lhe permitiria revelar-se de uma só vez. Mas, ao mesmo tempo em que se constitui como uma totalidade imediatamente apreensível, e dada a sua escala e a articulação que estabelece com o espaço, apresenta-se como um elemento relacional, que induz ao movimento, levando a que o espectador circule, enquanto a obra permanece inalterada – uma relação que acaba por ser algo contraditória, como adiante veremos. Era aliás com base na intenção de tornar as suas peças em elementos instantaneamente apreensíveis que Judd, apesar de atribuir uma enorme importância à relação entre obra, espaço e espectador, advertia que pretendia criar esculturas que pudessem ser vistas de uma só vez e não “parte-por- parte”106.
Mais do que formas no espaço, as peças minimalistas configuram-se como contentores de espaço que dispensam um núcleo estrutural – uma ideia que logo no início da década de 1960 estava também presente nas esculturas em chapa metálica (Fig. 39) de John Chamberlain (n. 1927). Embora elaboradas a partir de um método que se opõe ao rigor geométrico minimalista, as esculturas de Chamberlain foram realizadas através da reutilização de processos de produção e de materiais industriais, uma prática que veio também a constituir-se como um dos factores determinantes para a definição da linguagem do Minimalismo.
Com efeito, parecendo aspirar a uma condição não artística e quebrando a separação entre arte e quotidiano, tal como nas primeiras vanguardas russas, os artistas ligados ao Minimalismo utilizaram materiais industriais comuns na construção das suas peças – que na sua maioria eram aliás produzidas industrialmente, apagando os traços do processo ou da mão do artista – o que contrastava radicalmente com a ênfase dada à evidência do gesto do autor no Expressionismo Abstracto precedente.
À utilização de materiais produzidos em massa estava também associada a noção de repetição, uma noção que foi extensivamente explorada em composições que partiam de módulos unitários – uma abordagem que, embora testada através de outras
106 “(…) sculptures that are seen at once and not part-by-part”. Donald Judd, citado por Irving Sandler,
«Gesture and Non-Gesture in Recent Sculpture», Minimal Art: A Critical Anthology, editado por Gregory Battcock, Berkeley / Los Angeles / London: University of California Press, 1995, p. 309.
96 linguagens, era então também evidente nas séries em stencil produzidas por Andy Warhol (1928-1987), nas composições musicais de Philip Glass (n. 1937), de Steve Reich (n. 1936), de La Monte Young (n. 1935) e de Terry Riley (n. 1935) ou nas coreografias de Yvonne Rainer (n. 1934) ou de Merce Cunningham (1919-2009).
Atestando a consolidação de uma tendência que estava a ganhar crescente importância, a primeira metade da década de 1960 foi assim pontuada por diversas exposições de artistas que, ao mesmo tempo que exploravam, estabeleciam a nova linguagem minimalista.
Em 1963, Judd organizou a sua primeira exposição individual na Green Gallery em Nova Iorque, onde apresentou diversas peças geometrizadas, executadas em contraplacado ou em chapa de alumínio e pintadas homogeneamente de vermelho (Fig. 40 e 41). Reduzidas à sua estrutura essencial, essas peças tinham sido produzidas através de técnicas industriais, não eram (coerentemente) dotadas de título, e formalizavam-se como uma série de variações sobre uma mesma ideia.
Para além de uma sequência de construções directamente colocadas no pavimento, Judd expunha um conjunto de trabalhos suspensos na parede, que tinham sido configurados a partir de módulos unitários. Através de intervalos regulares, esses trabalhos definiam-se como um sistema de repetições que, num jogo de positivos e negativos, de cheios e vazios, implicava o espaço da mesma forma que implicava a matéria como parte da obra.
Partilhando preocupações semelhantes, Sol Lewitt iniciou, em 1962, uma linha de trabalho que designou como Wall Structures (Fig. 42). Essas peças formalizavam-se como séries de prismas rectangulares executados em madeira pintada, que se projectavam no espaço a partir de uma tela, tratando-se de composições abstractas que se definiam entre a pintura e a escultura.
Simultaneamente, Dan Flavin, que expôs individualmente pela primeira vez em 1964, também na Green Gallery, construiu diferentes montagens a partir de réguas luz fluorescente, de formato standard, que fixava às paredes ou ao pavimento dos espaços de exposição (Fig. 43). Ao mesmo tempo que alterava a percepção desses espaços, Flavin implicava a iluminação produzida pelo objecto e o próprio espaço iluminado como parte da obra, tornando indistintos os limites entre a peça e a sua envolvente.
Já Carl Andre, que se interessou pela repetição logo no final da década de 1950, tal como evidenciavam as Pyramid Series (1959) (Fig. 44), desenvolveu diferentes composições seriais baseadas em objectos preexistentes, geralmente conotados com a
97 construção – tijolo maciço, blocos de cimento, placas de madeira, chapas metálicas, etc. Rígidos, uniformes e geometrizados, ao mesmo tempo que invocavam a noção de
ready-made, esses objectos funcionavam como módulos, permitindo a configuração de construções ortogonais que se articulavam com o espaço onde eram colocadas. A partir de 1967, Andre viria a produzir diferentes séries realizadas com placas metálicas de finíssima espessura, que podiam ser pisadas e que pareciam coincidir com o pavimento, implicando o espaço físico existente como parte da obra. Foi aliás com base no seu interesse pela articulação entre obra e espaço que Andre, depois de fazer corresponder a evolução da escultura moderna aos conceitos de sculpture-as-form e sculpture-as-
structure, formulou a noção de sculpture-as-place107, defendendo uma abordagem que, mais do que implicar o espaço envolvente na obra, identificava a obra com um lugar.
A convocação do espaço era também evidente no trabalho de Robert Morris, que em 1964 instalou, igualmente na Green Gallery, um conjunto de volumes geometrizados construídos em contraplacado que se relacionavam de forma directa com as paredes e com o pavimento da galeria (Fig. 45). Levando a que o espectador se deslocasse no espaço, algumas das estruturas fixavam-se entre dois planos (parede/parede ou parede/pavimento), criando ligações e sugerindo variadas possibilidades de atravessamento que resultavam da articulação entre espaço e obra, enquanto outras evidenciavam uma adaptação à configuração física do espaço existente. Corner Piece (Fig. 46) – que, tal como próprio título acusava, relembrava as peças de canto de Tatlin108 –, consistia num plano inclinado que assumia os ângulos entre duas das paredes da galeria e o pavimento, obrigando a que o espectador tomasse consciência desse espaço.
Numa exposição na mesma galeria, mas já no ano seguinte, Morris manifestou novamente o seu interesse pela articulação entre obra e espaço envolvente ao apresentar
Mirrored Cubes (Fig. 47), quatro cubos, com cerca de 90 cm de lado, que, embora fossem construídos em madeira, eram revestidos com espelho. Distanciados equitativamente (cerca de 180 cm) e posicionados ortogonalmente entre si, definindo uma composição quadrangular, os cubos reflectiam o espaço da galeria e o próprio espectador que visitava a exposição, desaparecendo, de certo modo, enquanto volumes.
107 Ver, por exemplo, David Bourdon, «The Razed Sites of Carl Andre», Artforum, New York, Oct. 1966,
artigo reproduzido em Minimal Art: A Critical Anthology, editado por Gregory Battcock, Berkeley / Los Angeles / London: University of California Press, 1995, p. 103.
108 Em 1962, a publicação do livro de Camilla Gray, The Great Experiment: Russian Art 1863-1922, foi
um enorme contributo para a divulgação dos construtivistas, que se tornaram numa forte referência para alguns dos artistas minimalistas norte-americanos.
98 Através da reflexão que produziam, ao mesmo tempo que o espectador tomava consciência da sua situação enquanto tal, e do espaço que o rodeava, era criado um segundo espaço, virtual, que reproduzia o espaço real, introduzindo uma tensão entre dois planos – o que, na verdade, era já uma grave transgressão à desejada literalidade minimalista.
Paralelamente, na pintura foram igualmente testadas novas formas de relação com o espaço real, sobretudo através das shaped canvases de Frank Stella, David Novros, Robert Mangold, Brice Marden ou Paul Mogenson. Usualmente de grande formato, essas telas assumiam diferentes configurações: criavam geometrias irregulares e recortes que estabeleciam uma interligação com o espaço envolvente, apagando a convencional fronteira linear entre tela e parede (Fig. 48). O rectângulo da tela era alterado em favor de uma relação dinâmica com o contexto da sua exibição, e por vezes assumia-se como um volume no espaço, constituindo-se como um desafio à suposta bidimensionalidade da pintura.
Tal como na produção tridimensional, a escala dessas telas procurava estabelecer uma relação física com o espectador – que não fixava assim o seu olhar num rectângulo