Tal como diversos outros autores, Krauss introduz a escultura moderna através de Auguste Rodin (1840-1917), analisando, entre outras obras, Porte de l´Enfer, um relevo que esse escultor desenvolveu desde 1880 até ao ano da sua morte, e que se destinava a decorar um conjunto de portas monumentais previstas para a entrada do Museu de Artes Decorativas em Paris.
Através da duplicação de diferentes figuras, esse relevo demarca a escultura de uma função puramente narrativa, ao recusar submeter-se a uma sequência diegética convencional, uma vez que a repetição demonstra “a quebra do princípio de uma
an implicit statement about the nature of the temporal experience. The history of modern sculpture is incomplete without discussion of the temporal consequences of a particular arrangement of form". Idem.
27 Hal Foster, «The Crux of Minimalism», The Return of the Real. Cambridge, Massachusetts / London:
62 exclusividade espacio-temporal que é o pré-requisito de uma narrativa lógica”28. O que
está em causa no conjunto de figuras esculpidas não é pois a representação de um tempo e de um espaço concretos, mas antes de um conjunto de simultaneidades no espaço e no tempo que, contrariando a composição clássica, elimina uma diegese, dando sobretudo destaque à própria técnica de produção – “ao processo repetitivo da sua própria criação”.29
É justamente este destaque dado ao processo criativo que podemos distinguir em muitas outras das obras de Rodin, que exemplificam, com toda a clareza, um entendimento da escultura enquanto produto e registo de uma operação, estabelecendo desde logo uma distinção entre uma escultura que funciona como a cristalização de um momento – como “um instante congelado” ou “uma incisão no tempo levada à pedra” – e uma escultura que não se limita a essa imediatez, que se revela como o resultado de um processo, acusando marcas desse mesmo processo e funcionando assim como testemunho da passagem de um material de um estado ao outro.
Não é pois de estranhar que em 1912, no «Manifesto Técnico da Escultura Futurista» – o texto onde Krauss vai colher muitos dos termos e das referências que trabalha no seu ensaio –, Boccioni referenciasse Rodin como um dos artistas nos quais distinguia uma renovação na escultura – a par do italiano Medardo Rosso (1858-1928), do belga Constantin Meunier (1831-1905), e do francês Antoine Bourdelle (1861-1929). Nesse documento, Boccioni apelava à produção de uma escultura que se diferenciasse da imitação “cega”, “fácil” e “covarde” das formas do passado, aspirando a uma contínua renovação e a um alargamento semelhantes aos que distinguia na pintura.
De forma a combater o anacronismo, a escultura devia encontrar “uma nova fonte de emoção, e logo de estilo”, estendendo a sua plasticidade a um domínio que até aí fora considerado impalpável e inexprimível30. Para isso, seria necessário que o
28 "The double appearance is extremely conspicuous and the very persistence of that doubling cannot be
read as accidental. Rather, it seems to spell the breakdown of the principle of spatio-temporal uniqueness that is a prerequisite of logical narration, for doubling tends to destroy the very possibility of a logical narrative sequence". Rosalind Krauss, op. cit., p. 17.
29 "In seeming to refer the viewer to nothing more than his own triple production of the same object,
Rodin replaces the narrative ensemble with one that tells of nothing but the repetitive process of its own creation". Idem, p. 20.
30 "Così la scultura troverà nuova sorgente di emozione, quindi di stile, estendendo la sua plastica a quello
che la nostra rozzezza barbara ci ha fatto sino ad oggi considerare come suddiviso, impalpabile, quindi inesprimibile plasticamente". Umberto Boccioni, «Manifesto Tecnico della Scultura Futurista» (1912), disponível em <http://www.futurismo.altervista.org/manifesti/scultoriTecFut.htm>, consultado a 10 de Junho 2009.
63 escultor começasse pelo “núcleo central” do objecto que pretendia criar, de modo a descobrir novas formas que o ligassem “invisível mas matematicamente” ao “infinito plástico aparente” e ao “infinito plástico interior”31. A nova plasticidade, resultante de
um “transcendentalismo físico”, corresponderia à tradução dos “planos atmosféricos que unem e intersectam as coisas”32, e a escultura deveria “fazer viver” os objectos,
tornando palpável e sensível a sua extensão no espaço, pois já não era possível distinguir os limites físicos entre cada objecto, ou mesmo entre um corpo e o que o rodeia33. Em suma: através do recurso a uma noção de transcendentalidade, Boccioni enunciava uma escultura que não se limitava a reproduzir objectos através da representação de uma forma física, entendida como algo de estático, mas antes como algo em transformação e até de difícil delimitação. Alinhando com a sensibilidade futurista ao movimento e à velocidade, tratava-se portanto de pensar a escultura enquanto materialização de uma equação que conjugava espaço e tempo. A renovação da escultura seria aliás processada através de um “estilo de movimento”: “a sistematização da vibração da luz e da interpenetração de planos” produziria a escultura futurista, que seria – notemos bem a antecipação – de “fundamento arquitectónico”.34
De modo a afastar-se da corrente tradicional de escultura, na qual a forma se destacava do fundo envolvente, Boccioni proclamava, já num registo conclusivo, a “completa abolição da linha finita e da escultura fechada”, pretendendo “abrir a figura e incluir nela o ambiente que a rodeia”35. Entre as diversas «conclusões» do Manifesto,
que correspondiam aliás a uma enumeração de indicações a aplicar, era ainda evidenciado que “o sublime tradicional dos temas” devia ser abolido na escultura, tal
31 "Noi dobbiamo partire dal nucleo centrale dell'oggetto che si vuol creare, per scoprire le nuove leggi,
cioè le nuove forme che lo legano invisibilmente ma matematicamente all'infinito plastico apparente e all'infinito plastico interiore". Idem.
32 “La nuova plastica sarà dunque la traduzione nel gesso, nel bronzo, nel vetro, nel legno e in qualsiasi
altra materia, dei piani atmosferici che legano e intersecano le cose. Questa visione che io ho chiamato trascendentalismo fisico (Conferenza sulla Pittura futurista al Circolo Artistico di Roma; Maggio 1911) potrà rendere plastiche le simpatie e le affinità misteriose che creano le reciproche influenze formali dei piani degli oggetti”. Idem.
33 “La scultura deve quindi far vivere gli oggetti rendendo sensibile, sistematico e plastico il loro
prolungamento nello spazio, poiché nessuno può più dubitare che un oggetto finisca dove un altro comincia e non v'è cosa che circondi il nostro corpo: bottiglia, automobile, casa, albero, strada, che non lo tagli e non lo sezioni con un arabesco di curve e di rette”. Idem.
34“In scultura come in pittura non si può rinnovar se non cercando lo stile del movimento, (…). E questa
sistematizzazione delle vibrazioni delle luci e delle compenetrazioni dei piani produrrà la scultura futurista, il cui fondamento sarà architettonico, non soltanto come costruzione di masse, ma in modo che il blocco scultorio abbia in sé gli elementi architettonici dell'ambiente scultorio in cui vive il soggetto”.
Idem.
35“Rovesciamo tutto, dunque, e proclamiamo l'assoluta e completa abolizione della linea finita e della
64 como em todas as artes36; que era “necessário destruir a pretensa nobreza” do mármore e do bronze e negar a utilização de um único material numa composição escultórica, dado que o escultor podia utilizar tantos materiais quanto a sua emoção lhe exigisse – como exemplificavam “a madeira, o cartão, o cimento, o ferro, a crina, a pele, o tecido, o espelho, as luzes eléctricas, etc”37–; que apenas uma muito moderna escolha de temas
podia levar à descoberta de novas ideias plásticas38; ou que não podia haver renovação senão através de uma “escultura de ambiente”, que desenvolveria a plasticidade, estendendo-se ao espaço de forma a modelá-lo39.
Contrariando pelo menos duas destas regras, as duas mais conhecidas esculturas de Boccioni, Sviluppo di una bottiglia nello spazio (Desenvolvimento de uma garrafa
no espaço) (Fig. 16), de 1912, e Forme uniche della continuità nello spazio (Forma
única de continuidade no espaço) (Fig. 17), de 1913, foram executadas com um só material – a primeira delas foi aliás executada em bronze40 – e, apesar dos seus
inovadores títulos, partiam de temas convencionais: uma composição de objectos (garrafa, prato, copo e mesa) que remete para a tradicional natureza-morta41, e uma figura que, apesar de aludir à mecanização, tem ainda por referência a figura do corpo humano.
Embora ambas as esculturas registem uma tentativa de síntese de um movimento, evidenciando a noção de cinestesia42 futurista, Sviluppo di una bottiglia
nello spazio é uma obra particularmente eficaz para a compreensão do “transcendentalismo físico” proposto por Boccioni. Ao procurar reflectir o desejo futurista de captação de uma dinâmica, a escultura é desenvolvida com base na tentativa de decomposição de um movimento contínuo que possibilita a apreensão dos objectos representados através de várias perspectivas. Embora a percepção da obra possa variar através do movimento do espectador em seu redor, à semelhança do Cubismo, as
36“Abolire in scultura, come in qualsiasi altra arte, il sublime tradizionale dei soggetti”. Idem.
37 “Distruggere la nobiltà tutta letteraria e tradizionale del marmo e del bronzo. Negare l'esclusività di una
materia per la intera costruzione d'un insieme scultorio. Affermare che anche venti materie diverse possono concorrere in una sola opera allo scopo dell'emozione plastica. Ne enumeriamo alcune: vetro, legno, cartone, ferro, cemento, crine, cuoio, stoffa, specchi, luce elettrica, ecc. Ecc”. Idem.
38“Che solo una modernissima scelta di soggetti potrà portare alla scoperta di nuove idee plastiche”.
Idem.
39 “Che non vi può essere rinnovamento se non attraverso la scultura d'ambiente, perché con essa la
plastica si svilupperà, prolungandosi nello spazio per modellarlo”. Idem.
40 Forme uniche della continuità nello Spazio foi primeiro realizada em gesso e depois passada a bronze. 41 Notemos contudo que apesar da natureza-morta ser uma temática tradicional, não era tradicionalmente
trabalhada na escultura.
42 Apropriada de léxico utilizado na psicologia, a noção de cinestesia significa, no Futurismo, um
65 diferentes possibilidades de perspectiva incluídas na escultura revelam-se de imediato numa síntese que apresenta em simultâneo muitas das vistas parciais que se poderiam ter sobre a composição em diferentes momentos. É neste sentido que na análise que elabora sobre esta peça, Krauss afirma que o momento de contacto com a escultura é prolongado e complexificado num encontro que inclui uma “acumulação das relações passadas e futuras entre espectador e objecto”43. O espectador não percepciona a
escultura num plano vivencial ou literal, mas num plano transcendental. Através de uma exploração conceptual, é dada ao espectador uma perspectiva privilegiada, que lhe permite apreender o objecto num plano que supera largamente aquele que este ocupa na realidade.
Mas, apesar de evidenciar uma acumulação de possibilidades perceptivas, a escultura não deixa todavia de parecer revelar uma certa essencialidade: a tal noção de “núcleo”, que Boccioni propõe como ponto de partida, e que está presente na composição através da marcação, em negativo, ou em vazio, de uma estrutura vertical em torno da qual parece ser exercida uma rotação. É aliás através dessa marcação, distinta da elaborada articulação entre superfícies, que se afirma também a noção de extensão do objecto no espaço. Não só não existem limites claros entre os objectos representados – que são organizados através de um jogo de intersecções, levando a que o volume seja lido enquanto extensão –, como o próprio espaço entra na escultura, esvaziando o seu miolo ao mesmo tempo que o define – e estabelecendo assim uma ambiguidade entre interior e exterior.
A intenção de integrar o espaço na obra, ou de estender a obra ao espaço, não era no entanto uma preocupação exclusiva da escultura futurista nesse momento.
Com efeito, a escultura de Boccioni estabelece evidentes paralelos com a exploração cubista, valendo a pena recordar que em 1911 os futuristas italianos se deslocaram a Paris, onde tomaram contacto com os desenvolvimentos da produção artística francesa.
43 “The moment of contact with the sculpture is extended and thickened into an encounter that is pregnant
with an accumulation of past and future relationships between viewer and object”. Rosalind Krauss, op.
66 2.2.2. O ESPAÇO NEGATIVO CUBISTA
Se inicialmente os processos de collage cubista estabeleceram uma relação com a realidade através da inclusão de fragmentos de elementos dessa mesma realidade nas obras, contribuindo para um apagamento dos limites entre arte e vida, numa segunda fase precipitaram a dissolução dos próprios limites entre diferentes categorias artísticas, assinalando uma passagem da pintura à escultura.
Como vimos no capítulo anterior, foi em 1912 que, através da collage, Picasso iniciou os relevos que quebraram com a bidimensionalidade da tela. A série de construções intituladas Guitare (Fig. 18 e 19), que iniciou nesse ano, resulta precisamente dessa quebra, uma vez que, apesar de terem origem na pintura, essas peças foram realizadas num espaço real. Notemos no entanto que esta passagem para um espaço real não se limita unicamente à transição de uma condição bidimensional para uma condição tridimensional. Estas obras assumem um carácter espacial não só porque se formalizam como uma composição de elementos que se desenvolve no espaço, mas também porque implicam uma noção de negativo, acusando um espaço não ocupado que, através da manipulação de superfícies e de volumes, é marcado, tornado apreensível – pertence à obra. Quer isto dizer que o espaço não é representado, também não é apenas ocupado, mas faz parte de uma linguagem – e no limite, é uma matéria de trabalho, tal como o são o cartão, as folhas de metal ou os fios de arame.
É ao estabelecer uma comparação entre essas construções de Picasso e Sviluppo
di una bottiglia nello spazio que Krauss, apesar de reconhecer uma ligação entre a escultura futurista e o Cubismo – como é evidente desde logo na tentativa de que sejam fornecidas ao espectador as muitas perspectivas parciais possíveis sobre um objecto num único ponto de vista – nota uma divergência estética entre as duas propostas: enquanto Boccioni tendia a dar ao espectador uma espécie de vantagem conceptual ao integrar na escultura a ilusão de um movimento em espiral, Picasso deixava que os seus relevos permanecessem estáticos e imóveis; se Boccioni procurava conferir uma unidade ao objecto através da definição do seu núcleo, Picasso falhava ao assinalar essa unidade.44
44 “Comparing Picasso’s reliefs to Boccioni´s Bottle becomes an interesting exercise in the divergence of
aesthetic premises. For no two sets of objects could be, in actual intent and in formal result, less similar. Boccioni was bent on giving the stationary viewer a kind of conceptual leverage over his fixed point of
67 Mas apesar de reconhecermos a pertinência dos dados que apoiam esta comparação, o que nos importa sobretudo destacar é que em ambas as explorações há uma orientação para uma noção de tridimensionalidade que, independentemente do seu ponto de origem, revela uma clara intenção de deixar para trás um espaço neutro ou idealizado, e de avançar para a problematização de um espaço real, sensível, presente e plasticamente manipulável.
Enquanto a escultura futurista explorava um processo endógeno, dado que foi desenvolvido dentro de um registo escultórico, podemos assim verificar que, paralelamente, a pintura, derivando para a collage, definia um processo exógeno, importando métodos que à partida estavam fora da sua linguagem. Embora se tratem de processos diferenciados, nestas propostas podemos assim distinguir uma mesma pulsão que as dirige para um quadrante real.