Sample caracteristics

O silêncio da crítica literária em torno de Ana é indício do quanto a obra de Lúcio Cardoso ainda reserva desafios para os estudiosos. Além de Ana literalmente

dividir a cena com Nina, principalmente com o último capítulo do livro, ela é a personagem feminina com mais domínio sobre a primeira pessoa, na prosa do autor. Apesar de Adélia (Baltazar), Betty e Nina (CCA) também assumirem a narrativa, alguns aspectos tornam Ana a narradora-personagem mais proficiente. Adélia poderia ser uma promessa frutífera para observar como seria a prosa de Lúcio Cardoso narrada por uma personagem feminina, mas a novela ficou inacabada e mesmo a leitura dos manuscritos, publicados postumamente, não permite configurar essa personagem, devido ao estado fragmentário do texto. De fato, a novela só alcança sentido se vinculada a Inácio e o O

enfeitiçado; fora da trilogia sua configuração fica bastante comprometida.

Já em comparação a Betty e Nina, Ana é a narradora-personagem mais bem delineada por três motivos: Betty e Nina escrevem menos que ela, não especulam sobre o ato de escrever e não dialogam com um leitor externo ao livro. Tais características, presentes em Ana, emprestam a ela o status da narradora mais efetiva da prosa de Lúcio Cardoso. Para apontar o alcance da narrativa de Ana em primeira pessoa, é indispensável recordar que o narrador da prosa de Lúcio, resistente em operar em primeira pessoa, dá voz ao feminino registrando seu silêncio por meio de solilóquios e escassos diálogos. Ele se faz sempre presente, inscrevendo-se no discurso indireto ou nas aspas. No quarto capítulo, foi notado como o narrador vincula a posse da voz à constituição do sujeito feminino, denunciando a urgência de a mulher assumir um discurso sobre si, mas, ao mesmo tempo, negando a ela esse exercício. No entanto, em

CCA as mulheres assumem a escrita.

Apesar de a interferência do narrador-regente estar em analogia aos narradores das obras anteriores, no romance de 1959, a assunção da voz feminina afirma-se de modo inédito na prosa de Lúcio. Dessa perspectiva, a protagonista de CCA é Ana, e não Nina.

Ana não é a única personagem feminina de CCA a assumir a caneta — Betty e Nina também o fazem —, mas alguns aspectos acabam por destacá-la e diferenciá-la. O mais evidente deles diz respeito ao volume de textos: Betty e Nina escrevem, cada uma, cinco capítulos, Betty perfazendo quarenta e sete páginas do livro e Nina totalizando trinta e cinco páginas e meia. Ana, por sua vez, tem dez capítulos num cômputo de oitenta páginas, o que a torna o segundo narrador-personagem mais presente no romance, perdendo apenas para André (onze capítulos em cento e cinco páginas)140.

Não é somente na quantidade que Ana ganha relevo como narradora- personagem. Comparada com Betty e Nina, sua escrita é mais autônoma. A ela são

permitidas regalias discursivas, como a exclusividade da fala sobre si — sem priorizar a colaboração com investigações sobre os Meneses, a documentação da família (como faz Betty) ou a manipulação de outras personagens (enfoque das narrativas de Nina) —, a metalinguagem e, por fim, a ousadia de contar uma versão completamente diferente da construída durante o romance. Uma leitura comparativa entre as narrativas das três figuras femininas confirma a distinção dos capítulos atribuídos a Ana e, assim, a intenção de configurá-la em um patamar ficcional mais relevante.

Como todo discurso revela o sujeito que o escreve, as páginas que compõem o diário de Betty também a deslindam, mas a governanta esquiva-se continuamente de falar sobre si. Quando o faz é para registrar sua descrição e consciência de sua condição dentro da casa: ―Não estou de lado algum, uma empregada não pode escolher partidos. Porque, no fundo, tenha certeza, não passo de uma empregada‖ (p. 282), afirma para André. Não deixa, porém, de acentuar sua intimidade junto a Nina, Timóteo, André e até Valdo, que lhe pede conselhos sobre a relação da esposa com o filho. De toda forma, nota-se que, na fatura geral do romance, a função dos diários de Betty não é a fala sobre si, mas o registro dos acontecimentos na casa dos Meneses. Seus diários caracterizam-se mais como uma espécie de relatório do que um diário íntimo.

Acompanhando as confissões de Ana, nota-se que seu principal objetivo é narrar sobre si mesma. Mesmo quando dedica atenção aos Meneses e a Nina, tema que persegue continuamente, é para justificar ou explicar alguma faceta de sua dinâmica afetiva ou social. Nesse sentido, Ana acredita que sua escrita possa traduzi-la e até mesmo a letra contribuiria para revelá-la: ―[...] É que me achava convicta de que a minha letra seria reconhecida, e que o senhor furtaria cinco minutos dos seus sagrados deveres para acompanhar com interesse, quem sabe, tudo o que agora dita minha febre e minha impaciência‖ (p. 119).

Nina escreve cartas. Duas para Valdo e duas para o Coronel, todas com o mesmo argumento: explicar temas passados e convencer os remetentes da necessidade de ajudá- la financeiramente ou de apoiar seu retorno, ora para Vila Velha, ora para o Rio de Janeiro. Evidência textual de que suas cartas estão subordinadas ao seu deslocamento e à sua repetição, ações formadoras de seu discurso efetivo. As questões envolvendo o deslocamento de Nina já foram mencionadas; o relevante agora é indicar que nessas cartas, especialmente às dirigidas a Valdo, Nina apresenta sua versão da história:

coloca-se como uma mulher frágil, sem dinheiro, que casa por amor, cujo comportamento é mal interpretado pela família do companheiro, a qual passa, por sua vez, a rechaçá-la acintosamente até provocar sua fuga e abandono do próprio filho. Passados quinze anos e ameaçada por agravamento de saúde, ela busca reaver seus direitos e voltar ao lar para retomar sua condição de mãe. Junto ao Coronel, ela registra suas impressões sobre o retorno à chácara. Mostra-se melancólica, mãe amorosa e mulher infeliz:

Uma melancolia que não consigo disfarçar. Continuo esta carta, mas sei que o senhor não a receberá nunca. Jamais ela sairá desta casa, porque coisa alguma do que me pertence consegue atravessar suas fronteiras. Ah, foi sempre este o mal daqui: fazer- me sentir prisioneira, sozinha e sem possibilidades (CARDOSO, 1996, p. 237).

Assim como Ana, Nina ao escrever inscreve-se, registra sua versão dos fatos e manipula a percepção do leitor sobre si. O que difere as duas, colocando Ana em outro patamar discursivo, é que as narrativas de Nina têm destino certo: seus primeiros leitores, Valdo e Coronel, são internos ao romance. Ao redigir sua correspondência nenhum missivista almeja ou aventa a possibilidade de alcançar outros leitores, ao contrário, as cartas estão protegidas por um pacto de confidencialidade. Tais regras não se aplicam às narrativas de Ana, seu leitor é externo ao romance e a publicidade de seus escritos está prevista e desejada por ela; assim, mesmo à mercê das interferências do narrador-regente, sua consciência da escrita faz dela uma narradora mais independente e menos violada.

Nesse contexto, a titulação dos capítulos atribuídos a Ana é imprópria, pois suas narrativas oscilam entre várias formas, carta, diário íntimo, confissão, memórias. Inicialmente, suas confissões, dirigidas a Padre Justino, ganham mais aspecto de carta: ―Padre Justino, talvez o senhor nunca receba esta carta [...]‖ (p. 119). No entanto, sabe- se que a confissão a um padre só pode ser realizada pessoalmente e não por meio de correspondência. De qualquer forma, essas cartas não foram imediatamente remetidas, já que Ana afirma não encaminhar esses textos, mantendo, inclusive a posse do material, sobre o qual, posteriormente, acrescenta anotações à margem. Além disso, há dúvidas se escreveu tendo em vista um padre, mais provável destinatário de uma confissão, pois suas memórias acabam sendo endereçadas ―a quem possa interessar‖.

Na terceira confissão, inicia: ―Eu, Ana Meneses, escrevo estas coisas e não sei a quem me dirijo [...]‖ (p. 313); e, na última parte dessa confissão, menciona Padre

Justino de modo indireto, dando a entender que o escrito não se dirige a ele: ―Revi, particularmente, certa vez, que chamei Padre Justino [...]‖ (p. 354); para na quarta confissão assumir que se dirige a um leitor indeterminado: ―Porque, convenhamos, e nisto serei rápida para não enfastiar meu provável leitor [...]‖ (p. 418). Logo, Ana não assina, propriamente, nem confissões religiosas, nem cartas, nem tampouco diários, uma vez que não almeja guardar segredo, pelo contrário, anseia por leitores.

Uma das personagens femininas da obra de Lúcio que melhor representa a mulher enclausurada e limitada pelo casamento em bases patriarcais, Ana exerce a escrita sobre si para compor uma imagem pública, negando o ambiente privado do qual é cativa. Mulher calada e invisível, vislumbra, enquanto narradora, o diálogo com um interlocutor desconhecido, alguém que a ouça, um cúmplice de sua subjetividade:

Sou eu, ainda. Neste quarto onde não penetra nenhum rumor vindo de fora, escrevo, como sempre sem saber a quem, e isto, que no princípio me causava tanto mal, agora me traz uma certa tranqüilidade. Quando não sei a quem me dirijo, digo as coisas melhor, não há peias nem embaraços, e o que rememoro, sai destaviado e sem fantasia (CARDOSO, 1996, p. 417).

A passagem acima imprime outro diferencial do narrar de Ana — a reflexão sobre o ato de escrever, o que torna o texto de Ana mais autoral:

[...] pensei que este [escrever] seria o meio mais fácil de me fazer compreender, e que as palavras viriam naturalmente ao meu pensamento. Vejo agora o quanto me enganei, e hesito, e tremo ainda, tropeçando nas expressões como uma colegial que lutasse com a dificuldade de um tema. É que não se trata de um fato positivo, de uma revelação palpável que eu possa apresentar como prova — digamos assim — definitiva de tudo o que afirmo. Porque a verdade é que nem mesmo tenho a pretensão de afirmar o quer que seja, e ao longo das linhas que se acumulam diante de mim apenas deixo transbordar a minha alma e tudo o que nela vai de tremenda confusão (CARDOSO, 1996, p. 119).

Ter a palavra e dela fazer uso de modo a revelar-se não é fácil para Ana. Essa dificuldade já está registrada por Virginia Woolf (1985), que, em texto do início do século XX, aponta como as mulheres sempre quiseram escrever e nunca puderam, impedidas por questões materiais, sociais e culturais. Para Ana, anos de silêncio e de inexpressividade tornam dificultosa a tarefa. Em outro trecho, ela localiza seu óbice no âmbito do excesso e não da falta: ―[...] as palavras parecem se atropelar ao meu encontro, rebeldes e estranhas [...]‖ (pp. 123-124). Uma vida sem voz molda Ana na prolixidade e, curiosamente, ela ambiciona escrever para configurar o silêncio: ―Mas meu fito é alcançar a verdade, uma verdade plena que não me assuste e nem me faça

corar, mas que exprima com exatidão o ser calado e cheio de compromissos que represento [...]‖ (p. 180). Em outro momento, debruçar-se sobre a folha em branco leva Ana ao alívio tóxico, o texto como lugar de expressão da subjetividade também tem o poder de aliená-la:

[...] recorro a este meio [escrever] para não sucumbir totalmente ao meu desamparo. [...] serviam [as confissões] muitas vezes para me tranqüilizar. Falando, como que uma serenidade postiça aplacava o meu íntimo. E agora, talvez seja ainda isto que eu procuro: um esquecimento, um letargo que me faça não diferente do que sou, mas esquecida de mim mesma, como sob efeito de um entorpecente (CARDOSO, 1996, p. 314).

Ana vislumbra no domínio da escrita um espaço para ser ela mesma e, ao dominar essas ―palavras tão cheias de identidade‖ (p. 418), encarrega-se de contar sua versão da história, não se furtando a exercer o poder de neutralizar a presença de Nina. Sua rival, Nina, tem tudo o que a Ana foi negado, beleza, bom gosto, amores; a cunhada não cessa de mostrar-lhe superioridade. Mas o fato derradeiro se dá quando Ana percebe que Nina consegue realizar seu mais intenso desejo: ressuscitar Alberto. Durante uma discussão, Nina confessa que se relaciona com André por causa de sua semelhança com Alberto, isso porque o rapaz descende do jardineiro:

Agora eu compreendia — e a surpresa, que subia em mim como uma grande chama subitamente batida pelo vento, fez-me baixar o revólver. Eu compreendia, e imaginava com um cruel prazer, o esforço pecaminoso daquela ressurreição. Ah, eu ousara rogar a um padre que lhe desse vida de novo, eu tivera coragem para caminhar até os limites da heresia e da blasfêmia, sacudindo um corpo sem vida e a que nenhuma força humana poderia mais insuflar o sopro da existência — mas aquela mulher fora mais longe e inventara um substituto, erigindo seu próprio filho como uma estátua do pecado que não conseguia esquecer (CARDOSO, 1996, p. 348).

Nina domina a arte de gerar grandes efeitos, mas Ana tem o poder de narrar e, com a última parte de seu relato, assume a maternidade de André, desfaz a duplicação de Alberto, graças a Nina, e abala a tese do incesto, central para a história do romance. No entanto, semelhante a Madalena (A luz no subsolo), que conquista sua voz em etapas, como parte de um aprendizado guiado pela transgressão e, ao final, permanece sob a guarda do narrador e suas aspas, Ana tem a palavra final mediada por Padre Justino. Ao contrário de outros narradores-personagens que dão voz, em primeira pessoa, a seus confidentes (conforme o Farmacêutico faz com Valdo), Padre Justino sustenta o relato de Ana com o discurso indireto, abrindo, quando muito, aspas ou usando travessão para indicar a voz de Ana.

Essa estratégia comum à prosa de Lúcio Cardoso pode ser lida de duas maneiras complementares. De um lado, há a personagem feminina que se expressa por meio de um intermediário, confirmando a preferência do narrador criado por Lúcio Cardoso de dar expressão literária à subjugação da mulher, retratando não apenas sua insatisfação, mas também seu desejo de expressão e as barreiras criadas por um contexto histórico- social que a mantém calada. De outro, o discurso direto de Ana é barrado: no último capítulo, configura-se o dilema do masculino diante da fala feminina, o qual, apesar de desejoso em conhecer e retratar o feminino, faz-se incapaz de realizar tais metas.

No primeiro caso, o narrador anuncia a urgência e a importância de ouvir a voz feminina e se apresenta para ser seu intermediário. No segundo, estabelece a dificuldade de ouvir e interpretar essa fala. As dobras do texto literário valorizam não apenas o silêncio da mulher, mas também o desafio de escutá-la, revelando o encantamento do narrador pelo enigma do feminino.

Na mesma linhagem notada anteriormente, no quarto capítulo da tese, quando se traça o perfil da relação estabelecida entre o narrador da prosa de Lúcio e a personagem feminina, Padre Justino coloca-se como justiceiro141 _{da memória de Ana, que nunca foi} ouvida ou levada em consideração e que ganha relevância, graças à sua interferência:

E se acedo afinal — e inteiramente — ao seu convite, é menos pela lembrança total dos acontecimentos — tantas coisas se perdem com o correr dos tempos... — do que pelo vago desejo de restabelecer o respeito à memória de um ser que muito pagou neste mundo, por faltas que nem sempre foram inteiramente suas. [...] Ana, que é a pessoa a quem me refiro [...] (CARDOSO, 1996, p. 564).

Além da declarada intenção de fazer justiça, que enfraquece a imparcialidade de seu discurso, o Padre manifesta-se, indiretamente, como um intermediário não confiável, pois até a palavra sagrada ele interpreta livremente:

Que poderia responder eu, pobre padre, senão aquilo que aprendera nos livros e adotara pela minha fé em Deus? E no entanto, acho que acrescentei alguma coisa, e que era mais fruto da minha experiência do que propriamente das leis do catecismo. Disse-lhe não o que estava estratificado na lei, mas no que se achava mais de acordo com o que eu via, com a casa e as pessoas que me cercavam (CARDOSO, 1996, pp. 567-568).

A principal discordância de Padre Justino com o catecismo diz respeito ao pecado. Para ele errar está na base do acerto, pois pecar envolve coragem e

141_{O nome ―Justino‖, segundo Nascentes (1952, p. 165), vem do latim, Justinu, derivado de Justus, que}

demonstração da vontade de realizar o impossível, aspectos envolvidos no exercício da fé:

[...] ah! grande pecado maior de não ousar o supremo pecado, para se constituir humano e só, e divisar a Face uma e resplandecente, no abismo oposto, que é feito de luz e de perdão! Que dizer a esses melancólicos guardiões de uma virtude sem frutos, que dizer a esses estetas do bem, a esses guerreiros sem violência, sem coragem e sem imaginação para a luta? (CARDOSO, 1996, p. 568).

Não se trata então de discutir se Padre Justino é um narrador-personagem confiável ou não. Pois ele mesmo deixa claro seu método e intenção: a ele interessa fazer justiça à memória de Ana, proclamando-a pecadora assumida. Diante da apresentação de seu método, fica a dúvida — os acontecimentos se desenrolaram conforme o Padre afirma ter Ana contado ou ele faz justiça com as próprias palavras? Não há resposta para tal questão, mas duas importantes vertentes de interpretação de

CCA são abertas por ela, uma dizendo respeito ao ambiente de ambiguidade, a ser

aprofundada mais adiante, outra se referindo à realização do mais intenso desejo de Ana — roubar a cena de Nina.

Ana não escreve o capítulo, mas seu intermediário deixa claro sua intenção de divulgar a versão por ela apresentada: ―Repito, tudo isto não me foi dito em caráter de confissão, ao contrário, ela mesma me pediu que divulgasse os fatos, para que essa mancha — se desconhecia que houvera mancha — pesasse menos sobre seu túmulo [...]‖ (p. 568). Atente-se para o fato de que a falta maior é não pecar. Desse modo, o Padre demarca a autoria de Ana sobre a versão por ele apresentada. Em suma, Ana assume a maternidade de André, não apenas absolvendo Nina de seus pecados, como também tornando-a vítima, já que ela teria morrido acreditando-se incestuosa (o relato de Ana mantém a ambiguidade sobre esse ponto ao levantar a hipótese de que Nina sabia que André não era seu filho, pois manteria contato com sua prole verdadeira). Com isso, Ana ganha o mérito dos pecados assumidos e se transforma na grande vilã e personagem central na história dos Meneses.

De qualquer modo, o desfecho da história mostra que Demétrio acerta em temer a feminilidade e em esforçar-se para mantê-la fora de sua casa: o feminino insatisfeito — mesmo aparentemente subjugado, trama contra a ordem estabelecida para conquistar autonomia — é uma ameaça constante ao patriarcado e a tudo o que ele representa.