1. Literature study
1.4. Demand addressed
CCA está marcado pela repetição de dois atos interligados de Nina — retornar- partir-retornar da casa do Meneses e desfazer-se-comprar-desfazer-se de roupas134. Todas as vezes que Nina parte, a renovação de seu guarda-roupa está envolvida, o que leva algumas personagens a sugerir, maldosamente, certa futilidade de Nina, que viveria para despender o patrimônio da família em excursões frívolas pela busca de sedas e presilhas. Para além da caracterização do feminino no registro da banalidade consumista ou das intrigas de cunho econômico-social, nas quais a mulher assume o papel de alpinista social, a leitura orientada pelo saber psicanalítico pode fomentar outras interpretações, indicando que CCA perfila o feminino na construção de seu sujeito de desejo por meio da formação de um discurso autônomo.
Nesse sentido, apesar das limitações inerentes a toda classificação, Roland Barthes (2005) sugere um caminho significativo para pensar a roupa enquanto discurso, partindo da perspectiva de Saussure sobre a linguagem humana. O linguista estabelece que a linguagem está formada pela língua e pela fala, sendo a primeira ―uma instituição
134 Retoma-se aqui o conceito de repetição, estabelecido no terceiro capítulo, tanto para abordar o seu
partir constante, como para tratar da outra forma de Nina representar-se, criando um discurso sobre si: a moda.
social, independente do indivíduo‖ e a segunda, ―um ato individual‖ (BARTHES, 2005, p. 268). Barthes, pensando a moda, propõe chamar de indumentária o sistema e as normas da moda, o equivalente à língua em Saussure; e de traje o que a pessoa veste, atuando autonomamente dentro das opções apresentadas pela indumentária, estando, assim, o traje em paralelo com a fala; dessa forma, ―indumentária e traje constituem um todo genérico, ao qual propomos reservar doravante o nome de vestuário (é a linguagem em Saussure)‖ (BARTHES, 2005, p. 269). Como na linguagem, nada é fixo no vestuário, por vezes o traje influencia a indumentária e vice-versa.
Nina constitui sua subjetividade por meio das peças de moda: na seleção e no uso que faz do traje, ela transgride a indumentária e, consequentemente, o sistema de regras de Vila Velha. Em contraposição, as personagens Ana e Betty limitam-se ao uso funcional das roupas. Não que as roupas usadas por elas careçam de sentidos135, mas são informações sociais sobre o grupo ao qual o usuário pertence, não sobre o sujeito.
Periodicamente, ao partir e valorizar a moda, Nina repete seu desejo de transformação e mudança e com isso escreve seu discurso de insatisfação. O longo histórico de mulher-objeto — vendida pelo pai, exibida como prêmio pelo amante, confinada como relíquia pelo marido — impede Nina de se realizar com plenitude e, como repetir é a insistência do sujeito que deseja136, ela passa a representar seus desejos na repetição de partir e comprar/usar roupas. E quais seriam esses desejos? Primeiro, a construção de um discurso sobre si; segundo, a transformação, a mudança, algo que possa configurar sua vida em outro patamar.
Lacan salienta que, além de a repetição ser um fenômeno constituído pelo material simbólico, pois exibe a assinatura do desejo do sujeito, ela faz dele o que ele é: ―Sendo essa repetição uma repetição simbólica, averigua-se que a ordem do simbólico já não pode ser concebida como constituída pelo homem, mas constituindo-o‖ (LACAN, 1998, p. 50). Não sem razão os vestidos e acessórios de Nina configuram sua marca registrada, capaz de fazê-la presente na ausência, de contar e manter viva sua história.
Mello e Souza (1996) analisa a maneira pela qual a moda se torna expressão do feminino que se pretende identificado a algo além da maternidade e dos afazeres
135 Para Barthes, ―uma roupa puramente funcional só é concebível fora de qualquer sociedade: a partir do
momento em que uma roupa é confeccionada, chega fatalmente a uma semiologia‖ (BARTHES, 2005, p. 310).
domésticos (p. 99). Em seu ensaio, a estudiosa estabelece o paralelo entre moda e construção de um discurso próprio da feminilidade:
Tendo a moda como único meio lícito de expressão, a mulher atirou-se à descoberta de sua individualidade, inquieta, a cada momento insatisfeita, refazendo por si o próprio corpo, aumentando exageradamente os quadris, comprimindo a cintura, violentando o movimento natural dos cabelos. Procurou em si — já que não lhe sobrava outro recurso — a busca de seu ser, a pesquisa atenta de sua alma. E aos poucos, como o artista que não se submete à natureza, impôs à figura real uma forma fictícia, reunindo os traços esparsos numa concordância necessária (MELLO E SOUZA, 1999, p. 100).
Tais são os meandros que sustentam, durante o romance, as constantes descrições de Nina por meio de seus trajes. São vestidos, babados e acessórios que a representam. Um de seus míticos vestidos continua a perturbar André até mesmo depois de muito tempo, a ponto de merecer um comentário complementar em seu diário. Note a afirmação de André, ao final do trecho, sobre o vestido de Nina defini-la:
Não posso fechar este diário sem acabar de descrever o que houve ontem à noite. Ela se achava de pé, imóvel, e eu a contemplava com uma admiração que atingia os limites do embevecimento. Jamais vira ser tão belo, e não era uma beleza isolada, uma soma de seus traços e perfeições — era um conjunto formado de tudo o que participava dela, desde os cabelos, os olhos, a pele, até a menor vibração que escapava do seu ser. Apesar de não ter ido à casa do Barão, devia se achar preparada para a festa, artifício que sem dúvida acrescia a sua fabulosa beleza. (Escrito com letra diferente à margem do caderno: Não hesito em descrever esse vestido, ele se acha incorporado à minha memória e sei que sua impressão me acompanhará para sempre. Devo ir mais longe: sempre que pretendo reviver o que foram os primeiros anos da minha adolescência, reencontro [...] esse estranho vestido de baile — uma obra-prima de futilidade, de graça, desse nada íntimo e fascinante que estrutura a presença exterior da mulher.
Era vermelho, escuro e encorpado, tão agradável ao tato quanto o cetim. Sua linha era simples, envolvi-a apenas como uma túnica que deixasse livre o nascimento dos seios, para desaguar depois, numa só vaga, extensa e cheia de melodia. Cobrindo essa túnica, um véu de gaze preta, recoberto de vidrilhos, que cintilavam assim que ela se movia — e que consciência do seu encanto possuía ela, ora estacando, ora movendo- se com estudada lentidão, infalível como as mulheres que sabem aquilo que vestem. Eu a via do lugar em que me achava, e seguindo com o olhar a gaze preta que pendia dos seus braços brancos, sentia compor-se o quadro, tornar-se óleo, e converter-se afinal, através dessas cores fundamentais, em pintura imemorial e definitiva) [...] (CARDOSO, 1996, pp. 225-226).
O poder das roupas de Nina vence o tempo. Em outra passagem, muitos anos depois de sua primeira partida da chácara, André, menino, encontra as roupas da mãe escondidas num armário obscuro. Valdo, ao ver o filho com tais roupas, quase desmaia. A encenação da morte do pai alegra o garoto interessado na mãe (caminho livre para viver a relação proibida?). André percebe que tinha ultrapassado um limite e fica perversamente satisfeito com a descoberta da maneira pela qual pode causar dor ao pai:
apossando-se das recordações de Nina, por todos escondidas: ―Ergui as mãos lentamente, mostrando minha presa: se todos fugiam às recordações, ali estavam elas, bem patentes, e mais do que ressurreição do perfume de um morto, o que eu exibia eram os signos inelutáveis de uma vida.‖ (pp. 243-244). No trecho, há referência direta sobre as roupas representarem Nina e trazerem com elas toda a força de sua presença.
É nesse registro que os vestidos de Nina formam uma cadeia significante137, na qual se articulam os sentidos, representando Nina até onde ela não está.
Mesmo sem saber do abalo que a visualização e o toque de suas roupas causaram em Valdo e André, anos depois de sua partida, Nina é consciente dos efeitos significantes que sua vestimenta possui. Não sem razão, ela incendeia toda a coleção quando se confirma a gravidade de seu câncer. Na ocasião, decide queimar as roupas para encenar o fim de uma época, para representar o esgotamento de sua versão em vigência até aquele momento.
A cena é narrada por Betty. Quando a governanta percebe que a patroa vai se desfazer das peças, concorda que os vestidos não servem para quase nada na roça. Nina então dispara sua filosofia sobre a moda — os vestidos servem para afirmá-la como sujeito: ―No dia em que não usasse mais desses trapos, garanto que não me sentiria mais eu mesma‖ (p. 363). Mas então por que queimá-los?: ―[...] minha época de vestidos bonitos já passou‖ (p. 363). Perto da morte, a moda não é mais necessária: ―Quem vestia esses trajes, Betty, já não existe‖ (p. 367).
A atitude de derrota de Nina não convence a empregada: para ela, Nina ―[...] não era um simples ser humano, mas uma coisa construída, uma obra de arte‖ (p. 367), não podendo acabar assim. E, realmente, Nina adquire um novo ímpeto e declara: ―Betty, não posso me resignar a ser outra criatura. Tenho de seguir o meu caminho até o fim, tenho de ser eu mesma, contra tudo e contra todos. Foi Timóteo quem disse: ‗Nina, você é quem nos vingará‘. Como posso traí-lo agora, submetendo-me?‖ (p. 367).
O trecho é relevante em dois aspectos. Primeiro, Betty registra a impressão de que Nina, por meio de seus vestidos, é um discurso construído, arquitetado e que por isso sobrevive, podendo alcançar patamar de uma obra de arte. Segundo, Nina faz o paralelo entre sua atitude de moda e a construção de sua subjetividade: em ―não posso me resignar a ser outra criatura‖, entende-se sou o que sou e o que visto me traduz. Nina ainda reafirma que seu modo de se vestir articula e expressa sua insatisfação e
137 Ver as notas 68, 69, 70, 71 e 72.
possibilita a transgressão, daí a sugestão de que mudar seu estilo de vestimenta para algo mais austero, na linha de Ana e Betty, significaria submeter-se ao poderio dos Meneses e da sociedade decadente que eles representavam. Para continuar sendo ela mesma e resistir na transgressão, precisaria partir e comprar novas roupas.
Quem conhece bem esse roteiro é Valdo, que registra sua reação diante da notícia de que Nina partiria novamente, segundo ela, para ver um médico. O anúncio é feito dias depois da surpreendente queima das roupas: ―Aí estava: havíamos chegado ao ponto decisivo. De novo se renovava o clima antigo: partir, afrontar o mundo, esquecer — eu a admirava. Ah, com que persistência se é o mesmo indivíduo, de que maneira idêntica o sofrimento se impõe, como se a dor fosse catalogada, e por desgraça nos tombasse em cima sempre do mesmo modo [...]‖ (p. 394). Valdo é certeiro ao pontuar a repetição de Nina, porém o que ela reencena não é apenas a dor, mas também o desejo de partir, de mudar, de buscar vida nova.
Se a viagem promete novas oportunidades, as roupas dispensadas e substituídas guardam analogia com os casulos das mariposas-borboletas. Conhecendo a esposa, ele logo associa a viagem à compra de novas roupas; Nina nega, mas sabemos que, além de ir ao médico, também renova seu guarda-roupa, afirmando, mais uma vez, seu caminho discursivo na moda e no deslocamento. Assim, a cadeia significante move-se, mantendo sua produção de efeitos oriundos do estilo de Nina.
Entre os obcecados por Nina está Ana. No dia da partida de Nina, Ana fica perturbada ao ver a cunhada sem maquiagem, mal vestida e com ar enfermo. Ela sente- se traída, pois precisa que Nina exista no registro da beleza — se seu contrário desaparecesse, ela desapareceria também:
Doente? Talvez, mas nada indicava que estivesse sofrendo de um mal grave. Diferente, sim, mas exteriormente: não usava nenhuma pintura e tinha os cabelos puxados para trás, amarrados em coque. De qualquer modo, força era convir, que não se tratava mais da Nina triunfante e bela que sempre conhecera, e apesar disto, mais uma vez eu experimentava aquele sentimento de rancor, de intolerância e de ciúme, que sempre havia me assaltado em sua presença. Não podia, não queria reconhecê-la decaída e vencida, tinha necessidade de sua força, de sua beleza, de sua onipotência, para poder viver (CARDOSO, 1996, p. 422).
Quando Nina volta para a chácara, com seus novos trajes, mesmo coberta para proteger-se do vento, Ana a reconhece pelo chapéu, reafirmando a moda como signo de Nina: ―Da posição em que me achava, reconheci Nina imediatamente, se bem que ela
escondesse o rosto não mais sob o xale com que partira, mas sob um desses capuzes de viagem que pelas revistas eu sabia se acharem no rigor da moda‖ (p. 423).
Quem financia a renovação do figurino de Nina é outro adicto de seu estilo, o Coronel. Mas, antes das compras, quando se reencontram, ele não a reconhece, por não estar vestida como de costume: ―Desde o primeiro relance de olhos observei o quanto ela se achava transformada, mais velha, visivelmente mais magra, mais pálida. Quase que poderia dizer que lembrava extraordinariamente outra pessoa que tinha a mesma estatura e os mesmos traços — mas que não era ela‖ (p. 406); ―Vestia-se mal, tão mal como nunca eu a vira, nem mesmo nos seus tempos de solteira‖ (p. 408). Apesar da satisfação de rever Nina, o Coronel intui que sua permanência não seria longa. A exemplo de Valdo, sublinha a repetição que a marca: ―Era o mesmo tom antigo, o mesmo artifício, a mesma coisa de sempre‖ (p. 409).
Com a aproximação da morte de Nina, os tecidos que a delineiam ganham aura mítica, acabando por mobilizar os afetos contraditórios de seus amantes e inimigos. Ana experimenta franco prazer ao dançar com as roupas e lençóis sujos da cunhada em convalescença. Sua felicidade é, por um lado, motivada pelo sofrimento da doente e, por outro, pela oportunidade de proximidade com o corpo dela — seu suor, seu sangue, seus excrementos:
[...] eu abraçava a trouxa, como se retém junto ao coração um penhor de amizade. Que me importava o seu mau cheiro, que me importava a umidade de suor, seu bafo de agonia: afogando-me neles, era como se eu estreitasse um ramalhete das mais frescas rosas, e sentisse através do seu bolo ensangüentado, não a vingança que exprimiam, mas um odor carnal e excitante de sangue e primavera (CARDOSO, 1996, pp. 474-475).
Cercada de inimigos, conscientes da importância das roupas em sua vida, Nina é velada apenas envolta em um lençol branco: ―Não é preciso vesti-la. São cerimônias dispensáveis num caso como este. Basta que se envolva o corpo num outro lençol‖, teria ordenado Demétrio (p. 502). Apesar de ainda ter pulso, Nina agora está morta, por estar completamente destituída da possibilidade de adornar-se para ser ela mesma, mulher.
Não satisfeito com a morte de Nina, Demétrio é impelido a destruir seu discurso e partir para desfazer-se de suas roupas. Assim, Demétrio trava com os vestidos de Nina uma verdadeira luta corporal, narrada por Valdo:
[...] apesar de achar cedo demais para uma tarefa daquelas, não me sentiria chocado caso seus gestos expressassem somente o zelo de que se achava possuído. Mas a verdade é que ele não retirava simplesmente as coisas, mas arrancava-as, literalmente
arrancava-as do fundo, e ao fazer assim exprimia uma violência, um asco, que era uma ofensa mortal ao ser a quem aquelas coisas haviam pertencido. Não sei por quê, mas naquele afã julguei vislumbrar um ultraje que procurava alcançar Nina além- túmulo. [...] Não eram vestimentas comuns, restos de uma pessoa morta o que ele atirava fora: eram coisas vivas, que ainda valiam em toda a extensão de seu batalhador significado. Mais fortemente ainda essa impressão se acentou quando, do fundo de uma caixa, como se emergisse de um poço, apareceu um vestido verde que ela usara logo após sua última chegada do Rio. A visão paralisou-nos a todos: era como se a própria Nina ali estivesse, e nos olhasse naquela tarefa de espezinhar seus despojos. Mas a hesitação de Demétrio foi apenas momentânea: logo, como se aquela roupa agravasse seu estado de espírito, e o zelo que o anima, atirou-o fora brutalmente. Uma presilha do vestido segurou-se em suas pernas: Demétrio, procurando desembaraçar-se, vibrou na peça violento pontapé, fazendo-a cair quase junto à porta onde se acumulavam os curiosos (CARDOSO, 1996, pp. 518-519).
Na narração da cena é patente a representação de Nina por trajes preservando-a viva e perigosa mesmo após a morte, tanto que os irmãos lutam pelo vestido de Nina. Valdo percebe, porém, que algo mais está em jogo: ―Naquele momento não éramos dois irmãos, mas dois seres desconhecidos combatendo pela posse de uma zona vital. [...] não era eu que ali representava o papel mais extraordinário, mas ele, o outro, aquele homem que inesperadamente deixava vir à tona o eu que se esforçara para esconder a vida inteira‖ (pp. 519-520), diz Valdo.
Demétrio quer eliminar tudo que represente Nina e sua perspectiva mantém a coerência. Ele justifica a necessidade de destruir o espólio de Nina com a tese de que sua doença poderia ser contagiosa. De fato, na época, as informações sobre as causas e o contágio do câncer eram desencontradas e incompletas. Mas será que era o alastramento do câncer que Demétrio temia ou era a ameaça de uma epidemia de transgressão feminina que estava em jogo? Afinal, os longos vermelho ou azul, cobertos de vidrilhos, as transparências e os decotes poderiam infectar as mulheres com o vírus da ousadia e, mais ainda, a história contada por esses trajes poderia inspirar outras insurreições.
Apesar da fúria de Demétrio, o legado de Nina não é dizimado e as roupas que sobram são doadas para Angélica, que promete encaminhá-las para meninas abandonadas. O destino dos belos vestidos de Nina é incerto e até a própria Angélica demonstra interesse por eles. O relevante, contudo, é a continuidade do estilo de Nina. Ao final Betty tinha razão, Nina ―não era um simples ser humano, mas uma coisa construída, uma obra de arte‖ (p. 367), uma personagem perene por meio de suas vestes: discurso de sua subjetividade138.