6 ØKONOMETRISK ANALYSE OG DISKUSJON AV RESULTATER
6.1 SAMMENHENGEN MELLOM OLJEPRISENDRINGER OG HOVEDINDEKS I RUSSLAND 34
3.7.1. Canto
O canto tem enfática participação na dança do zambê e coexiste com o fenômeno sonoro como um todo, ou seja, não se separam a voz cantada dos outros elementos acústicos presentes nessa modalidade de música. Os cocos que compõem o repertório do grupo de seu
Geraldo têm estrutura poética organizada, basicamente, em dísticos ou quadras, estrofes de dois e quatro versos, respectivamente.
O ritmo percussivo encarrega-se da introdução da dança (nesse momento os dançadores e os tocadores se organizam, tomam posição), e após o tempo de permanência instrumental, que não é superior a três minutos, no qual o músico do tambor zambê faz diversas frases rítmicas, o tirador inicia os versos. A partir daí a brincadeira, que aparece
como ―único modo possível de realização e socialização desses ‗textos‘ da oralidade‖ (SÁ
JÚNIOR, 2008, p. 123), passa a ser guiada pelo canto. No zambê, a voz revela-se como demarcador uno das músicas e dos diferentes momentos da dança: Uma música (um coco de zambê) é reconhecida tão somente em função do canto.
Exemplificando, existem três momentos marcantes na estrutura da performance prática do zambê os quais são definidos pelo canto e estão presentes em qualquer apresentação do grupo. Essas sinalizações dar-se-ão através das músicas ―Boa noite que Deus deu‖ – música de abertura, de boas vindas à brincadeira; ―É de cangaluê‖ – música dançada aos pares,
apresentada a qualquer momento durante o desenrolar de um zambê; e ―Ô Helena‖ – música
de despedida e encerramento, momento em que a roda se desfaz e todos do grupo dançam juntos e põem fim à brincadeira.
O canto conduz e coloca os participantes em sintonia contextual e, como visto, dá os encaminhamentos da performance prática da dança. Martins141 (apud MENDES, 2004, p. 86)
assegura que ―nos circuitos de linguagem dos Congados, a palavra adquire uma ressonância
singular, investindo e inscrevendo o sujeito que a manifesta ou a quem se dirige em um ciclo
de expressões e de poder‖. Através das letras das músicas os participantes do zambê se auto
identificam e interagem corpórea e emocionalmente com a dança. Os textos falam das realidades comunitárias de hoje e de um passado que ficou na memória, e envolvem questões como o trabalho, o lazer, as relações amorosas, entre outras coisas.
141 MARTINS, Leda Maria. Afrografias da memória: o reinado do rosário no Jatobá. Belo Horizonte: Mazza,
Como observara Mário de Andrade (1984, p, 364), ―nos cocos é comum entrar o
assunto do dia‖. A referida afirmação reforça a hipótese de interação da manifestação do
zambê com o respectivo contexto de verificação, sendo ―o assunto do dia‖ o ato de falar de coisas presentes na vida cotidiana dos próprios brincantes. Vejo ainda que o caráter de improvisação dos textos literários de alguns cocos, tanto quanto as novas composições que surgem, dá margem para que sejam trazidos à tona realidades, sentimentos, inspirações instantaneamente vividas e, deste modo, sugere colocar a música do zambê em sintonia com o dia a dia daqueles que a fazem.
3.7.2. Repertório
O repertório atual do Zambê de Cabeceira é bastante vasto. Em 1999, o grupo lançou o
CD ―Zambê - cocos‖ no qual registrou dezoito músicas em 56 minutos. Já em 2006, foi
gravado, no terreiro da casa de seu Geraldo, um DVD contendo vinte e dois cocos cantados durante 26 minutos de apresentação. No vídeo, regravaram treze músicas do repertório que consta no disco supracitado.
Salvas as três demarcações já referidas, início, meio e fim, que acontecem através de músicas específicas, a sequência de apresentação do repertório não é previamente definida e ocorre ―aleatoriamente‖ (ou sob moldes não reconhecidos). Percebi também que não é comum fornecer sugestões sobre qual música cantar: o tirador se encarrega de ―puxar‖ na hora, de
acordo com sua memória e preferência, o coco subsequente.
Segundo afirmações de participantes do próprio grupo, seu Geraldo, além de ser um
tocador de zambê ―sem igual‖, é também exímio tirador de coco. Dentre as virtudes apontadas, constatei que a predileção à improvisação – não apenas de ordem textual, mas também na maneira de dividir ritmicamente a voz – e o fato de não repetir nenhuma música, quando está cantando, é uma das maiores qualidades atribuídas a esse músico. Djalma Cosme,
seu filho, garante que ―o rei do zambê é esse aí. Tá ficando velho‖ (DJALMA COSME DA
SILVA, 2010)142. Noutra ocasião, Jorge reitera que ―meu velho [seu Geraldo], eu tenho
orgulho dele. Ele sabe muito de cultura!‖ (JOSENILSON COSME DE BARROS, 2010)143
. O termo cultura é visto aqui como uma categoria que designa conhecer e ter habilidade musical.
É importante ressaltar que no zambê não é frequente o emprego de nomes, títulos, fixos aos cocos. Essas denominações, por vezes, sofrem modificações, com o tempo e
142 Depoimento oral registrado, na casa de seu pai, 29/11/2010. 143 Depoimento oral registrado, na casa de seu pai, dia 27/04/2010.
dependem do contexto. No grupo de seu Geraldo, predominantemente, usa-se a primeira estrofe da letra, ou parte dela, para designar o coco144. Por exemplo, a música cujo texto diz
―É de cangaluê/É de dois em dois‖ tem como título o primeiro verso ―É de Cangaluê‖; na música ―Arriba sirigonguê, cajuê, cajuá/Debaixo do milho verde quero ver minha Iaiá‖, o
nome é extraído de apenas parte do primeiro verso, ―Arriba sirigonguê‖. Quando não, a
designação pode surgir do refrão do coco, exemplo ―Olê caninana‖ – ―Eu fui à mata/Olê
caninana/Tirar imbé/Olê caninana [...]‖. 3.7.3. Autoria
Embora não haja um discurso pronto sobre o tema, o grupo atribui, quando perguntado, a seu Geraldo Cosme a propriedade intelectual de seu repertório. O filho dele, Zé
Cosme, revela que ―papai inventa coco demais. É tudo de papai! [...] de noite fica pensando...
e de manhã, ele diz: Iracema, inventei um coco!‖ (ZÉ COSME, 2010)145. Seguindo nesse
raciocínio, Damião acredita que ―quem inventa os cocos é papai. O velho é maestro! Ele cria e a gente tira‖ (DAMIÃO COSME DE BARROS, 2010)146
. A esse respeito, Burke (1989) esclarece que ―a transmissão de uma tradição não inibe o desenvolvimento de um estilo
individual‖ (BURKE, 1989, p. 49), ou seja, na cultura popular, a criação pode ser tanto
coletiva quanto individual. De seu Geraldo, os cocos ―Devagar se vai ao longe‖, ―Boa noite
que Deus deu‖ e ―Ô Helena‖ estão entre as mais enfatizadas pelo grupo. A primeira dessas,
segundo informes do próprio autor, é dedicada a Dácio Galvão:
―Devagar se vai ao longe‖
Devagar se vai ao longe Eu andando eu chego lá Eu vou andando e não canso Não tenho intenção de chegar
Conforme nos lembram Sandroni, Ayala e Ayala (2004, s/p), ―nos grupos de danças dramáticas e folguedos do nordeste são comuns as canções de ‗boa noite‘, cantadas ao chegar no local dos festejos ou ao iniciá-los‖. Não para menos, a composição ―Boa noite que Deus
deu‖ é a primeira a ser apresentada, é a música de boas vindas, do grupo em estudo, quando
acontece uma brincadeira. Supostamente, a cada apresentação surgem novas situações às
144
Os participantes do grupo utilizam o termo ―coco‖ para se referir à parte cantada.
145 Depoimento oral concedido, no terreiro da casa de seu pai, dia 22/08/2010. 146 Depoimento oral concedido, em sua casa, dia 29/06/2010.
quais o tirador se empenha em evidenciar, cantando, improvisadamente, através dessa composição:
―Boa noite que Deus deu‖147
Vou pro mato, boa noite Boa noite que Deus deu Cadê os donos da casa Por eles pergunto eu Aguenta a chama menino Mas mestre Paulo
A seu Adauto, a seuTintin
A João Biquinha, a seu Djalma A Chico Barros, a Dácio Galvão A seu José, a povo mano
Aguenta a chama menino Aguenta a lata Djalma
Essa música teve o título modificado, recebeu o nome de ―Saudação‖, no encarte do
CD ―Zambê - cocos‖. Em outro registro, de 2008, feito pela Banda Sinfônica Municipal de
Natal, numa versão instrumental em CD, com arranjo para Big Band, recebeu o mesmo título alterado. Certamente a nova denominação à composição foi dada por alguém de fora do contexto (outsider), pois internamente continuam a reconhecê-la pelo nome ―Boa noite que Deus deu‖. Algumas vezes em que mencionei o nome ―Saudação‖, para me referir ao respectivo coco, percebi que seu Geraldo Cosme, a exemplo de outras pessoas insiders, teve dificuldades para entender de que música eu estava falando.
Além de particularidades, de ordem rítmica e melódica, que se façam presentes em outros contextos musicais, o caráter experimental e imediato da ―letra feita na hora‖ favorece a qualificação desse coco. Nomes de pessoas, amigos e, particularmente, dos próprios integrantes do grupo, presentes no ambiente da brincadeira, no momento em que se ―tira o coco‖, poderão ser citados através da referido texto improvisado.
A música ―Ô Helena‖ é cantada na despedida, no encerramento de uma brincadeira. O único verso fixo desse coco é ―Ô Helena, ô Helena‖, no mais predomina o texto improvisado. A respectiva composição também foi incluída no CD ―Zambê - cocos‖ e teve o título
modificado, passando a se chamar ―Despedida‖, outro nome não reconhecido internamente
pelo grupo. O encarte do disco traz o texto literário que foi registrado na respectiva
Refrão Canto solo
gravação148, que apesar de incompleta e com algumas pequenas adaptações textuais, dimensiona e muito o caráter de improvisação a que se apropria, aqui, o tirador Geraldo:
―Ô Helena‖
Vou embora vou embora Ô Helena, ô Helena
Na estrutura poética do coco de zambê é bastante recorrente o fato dos versos serem organizados em quadras, onde as duas primeiras linhas são cantadas pelo tirador (canto solo) e as duas subsequentes funcionam como refrão por parte dos respondentes (canto coletivo), sendo a estrofe o resultado da soma de dois dísticos – pergunta e resposta:
―Helena‖
Helena quebrou o mastro Mas não quebrou a bunina
Ainda ontem, eu vi Helena No encosto da usina
3.7.4. Texto: modificação, improvisação
Segundo nos lembra Nettl (2001, p. 94, tradução minha), ―toda performance envolve elementos de improvisação‖149, embora seu grau varie de acordo com o período e o lugar. O autor reitera que ―toda improvisação baseia-se numa série de convenções ou regras implícitas‖150 (NETTL (2001, p. 94, tradução minha). Importante ressalva é apresentada por Cardoso (2006) ao afirmar que, no caso da improvisação não é necessário ser identificado a origem do material, enquanto que ―a variação é epistemologicamente ligada a algo precedente" (CARDOSO, 2006, p. 113). Com o resultado das análises, constatei que as modificações de ordem textual do coco de zambê são, majoritariamente, do segundo tipo, consideradas, portanto, variações.
Conforme pude observar, nem todo coco tem texto improvisado, aliás, no contexto dessa pesquisa apenas uma pequena quantidade deles se enquadra nessa categoria. Das músicas às quais tive acesso, que são cantadas pelo zambê de seu Geraldo, apenas quatro
148
O texto literário (letra) dessa música está disponível integralmente nos anexos desta dissertação.
149―Every performance involves elements of improvisation‖.
delas exibem variações, improvisações nos seus textos: ―Boa noite que Deus deu‖, ―Olê Caninana‖, ―Na Barra Maria‖, ―Ô Helena‖.
A improvisação pode se dar modificando apenas parte de um verso, permanecendo invariáveis os fragmentos restantes do próprio verso e da estrofe em geral, como por exemplo,
em ―Boa noite que Deus deu‖:
A João Biquinha boa noite Boa noite que Deus deu
Cadê os donos da casa Por eles pergunto eu FIGURA 25 – Trecho do coco ―Boa noite que Deus deu‖.
Outra forma de improvisação acontece variando todo o verso, por vezes repetindo subsequentemente cada frase cantada, conforme veremos através do coco ―Ô Helena‖:
FIGURA 26 – Trecho do coco ―Ô Helena‖.
Percebi ainda que, a cada nova aparição, a ordem de apresentação das palavras dentro de um verso, ou mesmo um verso completo, pode ser modificado. Nesse caso, a improvisação não é resultante do surgimento de novos elementos verbais, mas, sim, decorre da redefinição
na ordem de aparição dos materiais já existentes, como acontece com os cocos ―Boa noite que Deus deu‖ e ―Ô Helena‖.
Apesar das declarações acerca da propriedade intelectual do repertório do zambê de
seu Geraldo, é notória a presença de algumas dessas músicas em grupos diferentes, de zambê Parte do verso
onde ocorre a improvisação:
e de coco de roda, distante histórico e espacialmente. A seguir, apresentarei dois exemplos a esse respeito:
Em meio aos registros da Missão de Pesquisas Folclóricas de 1938, projeto coordenado por Mário de Andrade, encontrei um coco, cantado por um grupo de coco de
roda, que foi coletado em Baía da Traição na Paraíba, chamado ―Veado lá na mata‖ (SESC,
2006). Música com andamento em torno de 86bpm, instrumentação composta de ganzá e
zabumba e canto responsorial. Essa música faz parte do repertório atual do grupo de zambê de Geraldo Cosme, porém é conhecida apenas por ―Veado‖, e está gravada no CD ―Zambê - cocos‖, sob a faixa de número quatro.
No primeiro caso, o texto apresenta quinze dísticos. Na versão disseminada pelo zambê de seu Geraldo, o mesmo sofre modificações, torna-se menor e contém apenas quatro versos, também cantados em parelha (ver os exemplos abaixo). Observo que as letras151, em ambas as amostras, apesar de distintas quantitativamente, mantém o mesmo caráter, retratando o veado como um animal bravo, ágil e veloz.
A melodia também passou por mudanças: no coco de roda, essa apresenta um perfil com maior ondulação, enquanto que no contexto atual do zambê, a mesma se comporta de modo muito mais linear. Outras diferenças existem, com relação ao andamento que, no zambê, se torna bem mais rápido, allegro - 146bpm, e em função da instrumentação, que, a do zambê, difere substancialmente da do coco de roda e assim por diante.
É importante frisar que, neste coco, a cada verso cantado, o refrão ―Ô veado‖ é
evidenciado pelos respondentes, num jogo genuíno de canto coletivo, do tipo responsorial. Na sequência, vejamos as duas letras:
―Veado lá na mata‖ 152
Ô bicho pra correr Ô bicho corredor Atirei no veado E o tiro não pegou O veado tá na mata Ô corre caçador Ô bicho pra pular Ô bicho pulador Ô bicho caçador Eu peguei o veado E o cachorro largou Ô bicho pra beber Ô bicho bebedor Ô bicho pra caçar Ôu ôu ôu ôu
152 Versão registrada pela equipe da ―Missão de
Pesquisas Folclóricas‖ em 12 de maio de 1938.
―Veado‖ 153
O veado é bicho corredor O veado é bicho pulador O veado é bicho saltador Cachorro não pegou
153 Versão registrada no CD ―Zambê - cocos‖ em
Constatei também que o texto do coco ―Arriba siri-gonguê‖, cantado pelo zambê de
Cabeceira, é exatamente igual ao refrão de outro de mesmo nome (coco de nº 50), que foi documentado por Mário de Andrade (1984) no final dos anos vinte, no Rio Grande do Norte. Percebe-se que apenas uma quadra do texto apresentado pelo grupo de coco de roda em análise, torna-se um coco de zambê completo, conforme veremos:
―Arriba siri-gonguê‖154
Que barcaça é aquela Que vem de bandera azú? A barcaça é do norte E os canuêro é do sú. Arriba siri-gonguê, Cajuêro e cajuá, Debaixo do liro verde Quero vê minha Iáiá!
3.7.5. Estrutura modal
Os cocos cantados pelo grupo de zambê a que me refiro, são compostos predominantemente em modos. Tomemos como objeto de análise a música ―Boa noite que
Deus‖. Para tal, peguei três amostras de registros distintos, o CD (de 1997), o DVD (de 2006)
e a apresentação no SESC Zona Norte, de Natal, em 2010, nos quais pude constatar que: o andamento não apresenta variações tão expressivas (oscila entre 135 e 160bpm), a região melódica (o pitch) também se mantém, porém com pequenas ressalvas. O fato mais curioso é o emprego de dois modos distintos numa mesma versão, um para o canto solo e outro para o refrão, conforme veremos:
154 Transcrito como no original. Coco de nº 50, p. 95.
Texto cantado pelo zambê de seu Geraldo, que corresponde ao refrão do coco recolhido por Mário de Andrade.
No exemplo abaixo, o coco foi cantado no modo lídio,
FIGURA 27 – Melodia do coco ―Boa noite que Deus deu‖.
No exemplo seguinte, no mesmo coco, verificamos a utilização dos modos: eólio, para o canto solo; e lídio, para o canto coletivo (refrão).
FIGURA 28 – Melodia do coco ―Boa noite que Deus deu‖, bimodal.
As notas dó e ré (respectivamente 3º e 4º grau da escala que tem a nota lá como centro de referência) da primeira frase, do trecho apresentado acima, são cantadas um pouco abaixo
Canto solo Refrão Canto solo; Modo eólio Refrão; Modo lídio
(algo em torno de meio tom) em relação às mesmas notas na segunda frase. Isso remete esse exemplo a uma sonoridade bimodal.
Deste coco ―Boa noite que Deus deu‖, ouvimos três versões diferentes, numa delas
houve a alteração da primeira frase, do modo lídio para o modo eólio.