Mainstream
Apesar de ter as suas origens no início da década de 1980, foi apenas alguns anos mais tarde, e principalmente sobre a designação de Acid House8
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Designação dada no documentário Pump Up The Volume – The History of House in the UK (2001), exibido pela Channel 4 britânica.
, que se assistiu à
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Estilo criado através do experimentalismo de alguns dj’s de Chicago com o sintetizador Roland TB-303, instrumento considerado fundamental para o desenvolvimento da dance music. O Acid House é uma vertente mais psicadélica e hipnotizante e, ao mesmo tempo, menos lírica que o house original.
48 internacionalização da música electrónica de dança. Com esta internacionalização apareceram novos locais onde os ritmos do house passaram a ser explorados, nomeadamente na ilha de Ibiza, ou nas cidades inglesas de Londres e de Manchester.
A ilha de Ibiza, destino de férias de muitos jovens ingleses, tornou-se o elo de ligação entre o cenário underground norte-americano e a cultura club britânica. Em Ibiza misturava-se um pouco de tudo (rock, pop, disco) juntamente com os sons house provenientes de Chicago. Alguns turistas britânicos sentiram-se de tal forma inspirados pelas suas experiências em torno destas sonoridades que tentaram recriar o espírito vivido em Ibiza nas discotecas underground inglesas.
No contexto britânico, a música electrónica de dança surgiu como um instrumento revolucionário, tanto a nível musical como a nível político. O impacto em Inglaterra foi de tal forma marcante que chamou-se ao período mais mediático do movimento (durante os anos de 1987 e 1988) de Second Summer of Love, numa clara alusão ao original verão do amor de 1967 em São Francisco9
Com a implementação dos ritmos dançáveis nas discotecas inglesas, começaram-se a fazer festas em locais não regulados, e por isso ilegais, como armazéns abandonados ou ao ar livre (Rietveld, 1993: 42). A estas festas começou a chamar-se rave. Na opinião de Thornton, a deslocalização do movimento das discotecas para outros locais, explorando novos territórios, deveu-se à tentativa de criar um sentido de imprevisibilidade em ilegalidade ao espaço (1995: 22).
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O discurso negativo apregoado pelos agentes mediáticos massificados sobre a cultura rave criou no seio da sociedade e da opinião pública britânica um sentimento de oposição e de pânico moral. Esse discurso focava acima de tudo a realização de festas ilegais onde o consumo recreativo de drogas seria utilizado de forma desmedida e com o único propósito de prolongar o prazer e a duração da festa. Na opinião de Sarah Champion, o consumo de MDMA10
O combate às festas ilegais por parte da polícia, suportado pelo governo de Margaret Thatcher, fez com que se criassem pequenos movimentos de resposta
nas discotecas representou mesmo um factor marcante na emergência da música house e do cenário festivo em Inglaterra (1998: 95).
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Para mais informações sobre o Summer of Love original aceder http://www.summeroflove.org/
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MDMA (3,4 metilenodioximetanfetamina) é uma droga sintética vulgarmente conhecida por ecstasy. “Pastilhas” foi o nome popularizado em Portugal para definir o MDMA em formato de comprimido. O ecstasy ou XTC, foi considerado durante muito tempo a droga do amor, principalmente no movimento festivo em Inglaterra das décadas de 1980 e 1990, devido aos efeitos estimulantes e alucinogénicos da droga que beneficiavam o espírito de companheirismo e aceitação do outro nas festividades em que era consumido. Em Portugal utilizam-se ainda os desígnios de “tilha”, “rodas”, “rodinhas”, “bubles”, “chwinga” ou “cd’s”, entre outros.
49 inconsciente dos jovens britânicos contra os propósitos da ministra britânica. A cultura rave britânica acabou por representar uma revolução social e cultural maciça em Inglaterra entre o final da década de 1980 e o início da década de 1990, reflectindo o desejo e a necessidade de criar e viver experiências colectivas em oposição às limitações impostas pelo autoritarismo do governo de Thatcher e pelo individualismo vincado na sociedade inglesa.
Com a aprovação do Criminal Justice and Public Order Act11 em 1994, passou a ser legalmente permitida a intervenção da polícia nas raves12
Este movimento tornou-se na maior e mais universal cultura juvenil britânica desde da década de 1960, apesar de todas as alterações musicais e estilísticas, dominando o mercado musical na década de 1990 (Champion, 1998: 95). A comercialização da música electrónica tornou-se inevitável. As festas passaram a ser legais e fortemente patrocinadas, marcando a faceta mais mainstream do movimento.
, criando um controlo maior e mais rígido sobre este tipo de festas. No entender de Carvalho (2007), estas restrições não acabaram com o movimento. Pelo contrário, fortaleceram e estimularam- no, pois estas limitações à liberdade encorajaram ainda mais a realização de raves ilegais em massa, representando aqui uma forma de resistência não de classe, mas do direito ao lazer e à diversão.
Segundo Sarah Champion, a música electrónica dança só teve sucesso nos Estados Unidos da América após ter sido absorvida pelos britânicos e se ter transformado numa moda europeia (idem). A separação elitista dos diferentes géneros entre os que saíram do underground e os que por lá ficaram, os dj’s superstars, a europeização do conceito de dance music, assim como os novos géneros que sofreram influências alemãs e holandesas, definidas por Rietveld como “hardcore super speedy tracks” (1998: 115), alteraram a ideia original do som nascido em Chicago que perdeu as suas “African-American sensibilities” (idem).
Desde a sua origem nos clubs de Chicago, passando pelo fenómeno rave britânico e pelo aparecimento de diversos subgéneros musicais, como o techno, o jungle, o UK Garage, o drum’n’bass, o Goa trance ou o trance psicadélico, a cultura da dance music dividiu-se por diversas tendências. Algumas dessas tendências continuaram associadas ao underground dos prazeres nocturnos enquanto outras
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Documento na integra em http://www.opsi.gov.uk/acts/acts1994/Ukpga_19940033_en_1.htm
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Definidos como agrupamentos de 100 ou mais pessoas, ouvindo música amplificada assente em batidas repetitivas.
50 atingiram altos níveis de popularidade em diversos locais. Porém, isto não quer dizer que um determinado movimento que atinja altos níveis de popularidade num local não possa ser um movimento underground noutro. As diferenças entre a realidade americana e a realidade britânica demonstram isto mesmo: nos Estados Unidos o fenómeno manteve-se relativamente afastado do cenário mais comercial, estando confinado ao espaço das discotecas e assumindo uma posição marginal nas rádios e nos media em geral; por sua vez, em Inglaterra alcançou grande mediatismo, com a música de dança a dominar as playlists das rádios e as festividades a surgirem nas primeiras páginas dos jornais sensacionalistas. Apesar de se ter tornado um fenómeno global, este exemplo vem mostrar que os diferentes fenómenos locais podem divergir entre si a partir do momento em que são directamente influenciadas pelas realidades políticas e socioculturais em que surgem.
O fenómeno da música electrónica de dança tornou-se fonte de inspiração para as teorias das Club Cultures e das Rave Cultures de Steve Redhead e Sarah Thornton, mas também para a teoria neo-tribal de Andy Bennett e de outros investigadores que viram na dance music um fenómeno que poderia colocar em causa as abordagens normalmente utilizadas no estudo das práticas culturais juvenis. A velocidade com que esta vertente musical se disseminou globalmente em discotecas ou em raves ao ar livre, fomentando a criação de movimentos locais, demonstrou que as tendências estilísticas ou musicais podem transmitir-se rapidamente entre diferentes realidades sociais, culturais e políticas.
Tal como nos demonstra Sarah Thorton, a música de dança tem sido considerada “standardized, mindless and banal” e os participantes das festas considerados “narcotized, conformist and easily manipulated” (1995: 1). O prazer individual retirado pela dança em espaços colectivos criou a ideia de que este tipo de música e este tipo de festas sustentariam mais o hedonismo do que qualquer ideia de identidade colectiva. Esta ideia pode ser confrontada pela necessidade de experiências colectivas, mesmo que temporalmente restritas, proporcionadas pelos rituais que são as festas.
Com o aumento da oferta e da comercialização do cenário da dance music, as experiências associadas aos roteiros nocturnos também ganharam uma maior expressão relativamente aos modos de vida dos jovens, passando a ser um ritual frequente das vivências desta fase de vida. Devido ao aparecimento de diferentes subgéneros, tem-se vindo a assistir à divisão dos públicos e ao aparecimento de novos movimentos festivos associados à música de dança. Estes diferentes movimentos, além de divergirem nas
51 sonoridades e no seu posicionamento comercial e mediático, divergem também na maneira como se faz a festa, nos locais onde se faz a festa ou nas questões ideológicas que estiveram na sua origem.
As diferenças na sonoridade e nas práticas entre os diferentes movimentos, apesar de alguns dos signos associados à música de dança poderem sofrer as consequências do mediatismo ou da comercialização, marcam o gosto particular de cada um dos indivíduos que participam nas diferentes festividades. Com a difusão das diferentes vertentes da música electrónica de dança tem-se assistido à união de indivíduos com diferentes passados sociais e culturais nas mesmas pistas de danças, que dificilmente podem ser catalogados de uma forma estrutural, etária ou étnica.
Com a globalização das sonoridades dançáveis e das práticas festivas a elas associadas, torna-se necessário compreender como é que fenómenos globais são adoptados e recriados a uma escala local, com o intento de entender como é que estes mesmos fenómenos globais podem incidir na formação e na manutenção de movimentos locais.