4. STUDY AREAS AND PREVIOUS WORK
4.1. S TOREGGA
Embora não possamos afirmar de onde teria surgido a expressão “Cidade Maravilhosa” é fato que tal idealização acerca da cidade do Rio de Janeiro – ou mesmo, de parte dela – já exista desde, pelo menos, os anos iniciais do século XX.
Em livro publicado no ano de 1913, por exemplo, a poetisa francesa Jeanne Catulle-Mendès que dois anos antes havia passeado por alguns espaços da cidade, já utilizara, no título de sua obra, o termo em questão. Coelho Neto, escritor maranhense, também o faria em duas situações distintas, uma no ano de 1908, em artigo que escreveu para o jornal A Notícia, e outra, no ano de 1928 quando da ocasião do lançamento de seu livro, que também possuía como título a tal expressão que, de tão importante, estaria contida também, após o ano de 1960, no título da marcha oficial da cidade.98
No entanto, por mais que a cidade possuísse “encantos mil” e fosse considerada “o coração” do Brasil, algumas questões de problemática múltipla emergiriam, principalmente entre os anos de 1908 e 1923,99 opondo bem e mal, saúde e doença e certo e errado na cidade. Trata-se da ideia de uma “cidade partida” que contemplaria, principalmente, a noção de que, em um mesmo espaço geográfico, conviveriam duas realidades: a da cidade-favela e a da cidade não favela, opostas desde o seu nascimento. De acordo com a passagem a seguir, já podemos notar como essas “duas cidades” serão sempre representadas como opostas em finalidade e valores, a primeira, aparecendo sempre como uma não cidade, espaço de desordem e medo.
Vinha-me, então, ao espírito, a crônica terrível do morro sinistro, o morro do crime. Encravada no Rio de Janeiro, a Favela é uma cidade dentro da cidade. Perfeitamente diversa e absolutamente autônoma. Não atingida pelos regulamentos da prefeitura e longe das vistas da Polícia. Na Favela, ninguém paga impostos e não se vê um guarda civil. Na Favela, a lei é a do mais forte e a do mais valente. A navalha liquida os casos. E a coragem dirime todas as contendas.100
No entanto, não apenas nas palavras do jornalista Constallat tal visão dualista envolvendo a cidade do Rio de Janeiro foi colocada. O parnasiano Olavo Bilac, por
98 DE ALMEIDA, Aline Gama; NAJAR, Alberto Lopes. Cidade Maravilhosa e Cidade Partida: notas
sobre a manipulação de uma cidade deteriorada. RUA [online]. n. 18. v.1, 2012. Disponível em: <http://www.labeurb.unicamp.br/rua/pages/home/lerArtigo.rua?id=127> Acesso em: 7 de jul. De 2014
99ZALUAR, Alba; ALVITO Marcos (orgs.). Integração Perversa: pobreza e tráfico de drogas. Rio de
Janeiro: Editora FGV. 2004. p. 12
100 COSTALLAT, Benjamim. A favela que eu vi. In: COSTALLAT, B. Mistérios do Rio. Rio de Janeiro:
exemplo, fez referência à favela em sua crônica “Fora da vida”, como sendo “uma cidade à parte” onde havia “muita gente que nada sabe do que se passa cá em baixo, e cujo espírito só tem como horizonte vital o espaço limitado por duas ou três ladeiras tortuosas ou sujas”.101
O sambista e cronista Orestes Barbosa afirmaria:
O morro da Favela é como Hamburgo. Cidade livre... Ninguém até aqui quis conversa com aquela jurisdição do 8º Distrito Policial. [...] Ali vive um povo, com as suas autoridades, o seu comércio, as suas leis. É uma pobreza organizada e original. Mas quem passa nos trens, rumo dos subúrbios e das cidades do interior, vê o aspecto deprimente do bairro miserável. A princípio formou-se naturalmente a vida social da Favela. Depois surgiram os “leaders” legisladores. E o morro passou a ter uma consciência nacional. – Sou da Favela! Há quem diga assim, orgulhosamente, nas horas de “dança de rato” em outras zonas, como quem diz o nome da pátria.102
Outros intelectuais, como Lima Barreto e Euclides da Cunha que faziam parte do chamado grupo dos “escritores-cidadãos”, utilizaram seu ofício para construir uma crítica mais profunda aos caminhos que a então recém proclamada República estaria tomando.103
Em artigo que trata sobre as favelas na obra de Lima Barreto, lemos:104
Em O Moleque, Lima Barreto enfocou as favelas do subúrbio de Inhaúma, que preservara o seu nome tupi numa época em que a febre modernizadora levava os logradouros da cidade a serem rebatizados com “nomes banais de figurões ainda mais banais”. Se em sua obra os subúrbios guardariam valores éticos universais pouco praticados no centro e na zona sul por conta da busca pela “civilização”, o que dizer de um lugar que, além de suburbano, resguardara a sua denominação indígena? No mínimo, que ele portaria uma dimensão cultural altamente resistente, em oposição ao artificialismo reinante naquelas áreas privilegiadas pelos poderes públicos.
Aqui, podemos notar uma inversão das representações da favela comumente encontradas não apenas no período em questão, mas até os dias atuais, quando da quebra de alguns dos estereótipos referentes aos moradores da favela que aparecem em Lima Barreto, como possuidores de “uma dignidade superior e universal”105
Todavia, fosse a dualidade proposta por Constallat, Bilac e Orestes Barbosa que, de certa forma denegriam tanto o espaço quanto os moradores da favela, ou a de Lima Barreto, que procurava observar as qualidades desse local e de seus habitantes, dividir a cidade do Rio de Janeiro foi uma característica comum desses primeiros e conturbados
101BILAC apud. MATTOS, Romulo Costa. As favelas na obra de Lima Barreto. URBANA – Revista
Eletrônica do Centro Interdisciplinar de Estudos sobre a Cidade, Unicamp, v.2, n.2, 2007. p. 11.
102 BARBOSA, Orestes. Coisas da Cidade: A estilização da Favela. A Manhã, 29 de dezembro de 1926, p.
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103 SEVCENKO op. cit. p. 30. 104 MATTOS, op. cit.
anos da República das Oligarquias.
Não podemos, no entanto, deixar de apontar as raízes dessa espécie de pensamento que divide o Rio de Janeiro em polos positivos e negativos. Estas podem ser encontradas nas visões e nos debates acerca dos “Brasis” apresentados pelos viajantes do século XIX que, de acordo com a historiadora Silvia Cristina Martins de Souza,106 já dividiam os temas mais abordados entre: a exuberância de nossa natureza e a estranheza causada pelo grande número de africanos aqui encontrados.
Tais temas abriam espaço para duas matrizes de registro: uma relacionada à natureza pródiga e impactante do Brasil; e outra, sua contrapartida incômoda, relacionada ao escravo. De acordo com a autora, tais visões, traduzidas através do pincel teriam contribuído para a cristalização de uma série de preconceitos – de fato incômodos – em relação ao africano e suas experiências culturais, dentre elas suas músicas e danças, seu batuque.
Ou seja, dividir o Rio de Janeiro em partes mais ou menos promissoras, ou ainda, mais ou menos agradáveis, é uma prática antiga que ajudou na cristalização de uma série de preconceitos e conceitos que perduram ainda hoje, sendo um deles o mito da marginalidade existente no morro.
Em interessante obra intitulada O mito da marginalidade: favelas e política no Rio de Janeiro, Janice E. Perlman107 trabalha com tal pensamento dualista que, com o passar dos séculos acabou gerando o nascimento e a evolução do chamado “mito da marginalidade”. Em suas discussões, a autora procura “desvendar” tal criação.
Tal discussão, extremamente importante para o que esse trabalho pretende abordar, inicia-se com uma análise interessante que propõe o seguinte: Primeiramente, duas fotos são disponibilizadas para análise. Na primeira imagem observa-se, a princípio, uma favela; já na segunda imagem, dois favelados aparecem em frente a uma construção que leva o nome de Juventus AC, um clube.
106 SOUZA, Silvia Cristina Martins de. Danças licenciosas, voluptuosas, sensuais... mas atraentes:
Representações do batuque em relatos de viajantes (Brasil século XIX). Revista Brasileira de História das Religiões. ANPUH, Ano IV, n. 11, Setembro 2011.
107 PERLMAN, Janice E. O mito da marginalidade: favelas e política no Rio de Janeiro. Paz e Terra: Rio
A B
Figura 4 A. Uma favela. B. Dois favelados em frente à construção do Juventus
AC.
A autora propõe a seguinte abordagem em relação aos documentos: Enquanto a primeira foto poderia ser facilmente observada como exemplo de um ambiente caótico, precário e superlotado, a segunda poderia mostrar “dois vagabundos à toa, na rua, quando deveriam estar trabalhando”. No entanto, Perlman propõe uma análise mais atenta:
Debaixo de uma miséria aparente existe uma comunidade que se caracteriza pelo cuidadoso planejamento do espaço para fins de moradia, e pelas técnicas criativas de construção em encostas [...] Aqui e ali se veem casas sólidas, de tijolos que representam a poupança das famílias que as construíram aos pouquinhos, tijolo por tijolo.108
Ou seja, em vez de observarmos o espaço e as construções existentes na favela apenas pelo viés da aglomeração, da sujeira e da falta de planejamento, poderíamos também – na verdade, poderíamos, sobretudo – lançar um olhar que observa a luta e a criatividade daqueles moradores que, baseados na carência de recursos de toda a sorte, utilizariam de seus próprios meios arquitetônicos para construir, com o que pudessem, mais do que uma simples moradia ou abrigo, um lar.
Por outro lado, a segunda imagem, em vez de dois vagabundos, poderíamos observar dois homens, que, “decentemente vestidos de acordo com padrões da classe
média aceitáveis em qualquer parte do mundo [...] calçando sapatos de couro” e usando “relógio de pulso”,109 estariam descansando da semana ou do dia de trabalho ou mesmo
esperando pelo seu turno, ou seja, para além de parasitas e sanguessugas da infraestrutura da cidade, poderíamos observar o favelado como um trabalhador.
Na letra de “Tamborim”, de Zé Kéti com parceria de Mourão Filho, gravada em 1979 pela Continental, podemos continuar tal discussão:
Tamborim (1979)
Cavei muito buraco na avenida Pra ajudar no progresso do metrô Fui feirante vendi muito bagulho Muitas vezes o rapa me apanhou Estudei, me formei em camelô Na escola da vida eu sou doutor Meu dinheiro jamais deu pra viver
Da polícia já tive que correr E quem sabe um dia eu possa ser
Na política um governador E com meu tamborim eu vou cantar
Para o povo a minha grande dor. Eu já disse que fui e o que não sou
Vou morrer na favela por amor Tamborim, meu velho amigo tamborim!
Como tu és de ninguém
Ai, meu Deus do céu, a vida é mesmo assim tamborim...
Tamborim, meu velho amigo tamborim! A batida do meu coração está chegando ao fim
Já não aguento bater mais no meu tamborim
Na letra em questão, Kéti utiliza o tamborim como símbolo que representa o seu coração que, já cansado de bater, parece vislumbrar o fim de uma vida de trabalho e luta. Dessa forma, encontramos nessa letra a quebra do personagem-padrão que assume o favelado. Aqui, em vez de um vagabundo, “malandro” no sentido popular da palavra, encontramos um trabalhador que de tudo já teria feito, desde trabalhar para o governo, ajudando na construção do progresso da cidade, até em trabalhos que eram combatidos por esse mesmo governo, como, por exemplo, o trabalho de camelô.
Ampliando o debate introduzido por Perlman, a análise da construção e organização do espaço da favela por pontos de vista que ultrapassem a ideia de desorganização e caos também se faz necessária.
De acordo com a pesquisadora Paola Berenstein Jacques:
Além de fazerem parte de nosso patrimônio cultural e artístico, as favelas vão se formando mediante um processo arquitetônico e urbanístico, vernáculo singular que não apenas difere do dispositivo projetual tradicional da arquitetura – seria mesmo o seu oposto – mas também se investe de uma estética própria, com características peculiares, completamente diferente da estética da cidade dita formal.110
Em linhas gerais, a autora propõe uma discussão acerca das tentativas de reforma urbana das favelas cariocas, tão comuns nos primeiros anos do século XX que, com os prefeitos Pereira Passos e Carlos Sampaio, como já discutido anteriormente, chegaram a seu ápice. Jacques estabelece uma interessante reflexão acerca da necessidade e funcionalidade dessas reformas de modo que o leitor deve se perguntar: “Mas as favelas não fazem parte da cidade há mais de um século? Será necessária essa integração formal? Não seria a imposição autoritária de uma estética formalista visando à uniformização do tecido urbano?”
Propondo um outro olhar em relação à “arquitetura” produzida nas favelas, a autora pretende explicar aquilo que chama de “estética das favelas”, por meio de figuras conceituais como o Fragmento, o Labirinto e o Rizoma, pois “os barracos das favelas são compostos por fragmentos; a aglomeração de barracos forma labirintos; estes, por
110 JACQUES, Paola Berenstein. A arquitetura das favelas através da obra de Hélio Oiticica. Casa da
sua vez, se desenvolvem pela cidade como rizomas”.111
No entanto, e aqui encontramos um importante aliado para as discussões que levamos a cabo neste capítulo, a autora utiliza alguns trabalhos de Hélio Oiticica como aportes que permitem ver além dessas constatações simples e formais.
Observando o favelado como possuidor de uma excelente qualidade, a de bricoleurs, analisa suas construções, sua arquitetura, não pelo viés do feio ou do caótico, mas, sim, pelo ponto de visto do diferente, do alternativo. Para ela, o arquiteto- favelado apoia-se na questão do incidental, do microevento e do inacabado, que constrói sua residência, seu lar, com o que, a princípio, seria encontrado pelo caminho, na maior parte das vezes, na própria cidade formal, como pedaços de madeira, papelão, tijolos, telhas, que se encaixam e complementam conforme o tempo que o arquiteto possui para dispender com esse evento, e mesmo, conforme as condições do clima na região:
Bricolar é, então, ricochetear, enviesar, ziguezaguear, contornar. O Bricoleur, ao contrário do homem de artes (no caso, o arquiteto), jamais vai diretamente a um objeto ou em direção à totalidade: ele age segundo uma prática fragmentária, dando voltas e contornos, numa atividade não planificada e empírica. A construção com pedaços de todas as proveniências, a bricolagem, será, portanto, uma arquitetura do acaso, do lance de dados, uma arquitetura sem projeto.112
Após essa discussão preliminar acerca da importância em se observar a favela e o favelado como possuidores de atributos próprios e bastante positivos em relação ao ato de construir, a autora inicia suas discussões em relação à obra de Hélio Oiticica que, como ela tentará indicar, teve muita influência do morro – principalmente do Morro da Mangueira.
De acordo com a arquiteta, a “descoberta” do morro da Mangueira feita em 1964 transformaria sua arte para sempre. Não apenas o espaço físico da Mangueira mas mesmo o samba que nela existe serão influência marcante na vida do artista plástico. A descoberta do samba teria significado a descoberta de novos ritmos e corpos, a descoberta de um outro tipo de sociedade, menos atrelada ao cotidiano burguês, talvez mais comunitária, menos egoísta, que era, no entanto, marginalizada. Por fim, a descoberta de uma nova arquitetura, de uma nova estética de construção feita a partir de materiais outros, mais precários, instáveis e efêmeros.
Essas descobertas são vistas como a base para uma das primeiras obras de Oiticica: os Parangolés.
111 Idem, p. 19. 112 Idem, p. 28.
Os parangolés são capas, tendas e estandartes, mas sobretudo capas, que vão incorporar literalmente as três influências da favela que Oiticica acabava de descobrir: a influência do samba, uma vez que os Parangolés eram para ser vestidos, usados e, de preferência, o participante deveria dançar com eles; a influência da ideia de coletividade anônima, incorporada na comunidade da Mangueira [...] A ideia de incorporar a dança à obra veio da influência da experiência de Oiticica com o samba; a dança está presente na constituição dos parangolés, na própria estrutura da obra.113
A partir de outra obra de Oiticica, lançada no ano de 1967 e intitulada Tropicália, a autora nos leva a conhecer e discutir a noção da construção de um processo labiríntico do espaço urbano próprio da favela, oposto ao espaço urbano planificado e planejado da cidade como algo possível.
Diferentemente do labirinto de Dédalo, a favela representaria o labirinto construído “ao acaso”, sem autores definidos ou mapas acabados, como já citado, surgindo como um espaço que está sempre em processo de construção/reconstrução, tanto dele próprio como das pessoas que o constituem e que, durante os anos que se passaram, fixaram ali moradia e, sem as estruturas próprias do universo do asfalto, aprenderam a significar um lugar onde faltam nomes, número e placas que facilitem ali a movimentação. É como se seus barracos, becos e ruelas só fizessem sentido aos que ali vivem, ou seja, de maneira mais uma vez oposta ao mito do labirinto de Cnossos, enquanto Dédalo não consegue se achar dentro de sua própria criação, os favelados nunca se perderiam dentro da favela.
A autora continua estabelecendo algumas comparações entre o mito de Teseu e a realidade da favela: no momento em que Teseu já se vê liberto – tanto do Minotauro quanto de Ariadne – dança junto de seus amigos, uma dança que imitaria em seus movimentos, a sinuosidade do labirinto de Cnossos. De forma análoga, diz a autora, o samba pareceria possuir, também, movimentações que lembrariam em muito os movimentos dos corpos subindo e descendo os labirintos da favela-labirinto. “O samba dançado seria, portanto, uma representação do percurso das favelas, a expressão da experiência espacial labiríntica que contagia os movimentos do corpo.”114
Oiticica, após “descobrir” o Morro da Mangueira, teria sentido que o seu interesse pela dança, pelo ritmo e, no seu caso particular, pelo samba, viria de “uma necessidade vital de desintelectualização, de desinibição intelectual, da necessidade de uma livre expressão [...] seria o passo definitivo para a procura do mito e uma nova
113 Idem, p. 33. 114 Idem, p. 71.
fundação dela na minha arte”.115 Oiticica descobriria que o seu mito estaria no próprio
labirinto e que a dança lhe servira de representação possível.
Mário Pedrosa, amigo de Oiticica e crítico de arte, teria dito acerca de sua “iniciação” nesse novo caminho que parecia com tanto afinco e necessidade procurar:
Se comportamento subitamente mudou: um dia, deixa sua torre de marfim, seu estúdio, e integra-se na Estação Primeira, onde faz sua iniciação popular, dolorosa e grave, aos pés do Morro da Mangueira, mito carioca. Ao entregar- se, então, a um verdadeiro rito de iniciação, carregou, entretanto, consigo para o samba da Mangueira e adjacências onde a “barra” é constantemente “pesada”, seu impenitente inconformismo estético. [...] foi durante a iniciação ao samba que o artista passou da experiência visual, em sua pureza, para uma experiência do tato, do movimento, da fruição sensual dos materiais, em que o corpo inteiro, antes resumido na aristocracia distante do visual, entra como fonte total da sensorialidade.78
Dessa forma, a favela passa a ser a representação de um polo de libertação para Oiticica, antes naturalmente embebedado pelos preceitos burgueses de uma vida de asfalto, planejamento e balé.
Da mesma maneira, pretendemos observar as obras produzidas por Kéti como possuidoras de uma série de influências absorvidas do morro e do cotidiano ali vivido, uma vez que, de acordo com as palavras do próprio compositor em entrevista sobre sua música Malvadeza Durão:
É uma história fictícia né? De tanto eu viver e conhecer bem o cotidiano do morro eu fiz o Malvadeza Durão, arranjando um personagem, né, Seu Malvadeza Durão que se assemelha às coisas que acontecem no morro, aos caras assim, importante no morro e você sabe que eu... assim entre outras coisas, adoro fazer músicas falando de morro, né? Gosto mesmo, viu? Eu tenho muitas músicas... não sei, mas um grande número de músicas explorando o tema do morro, haja visto Malvadeza Durão, Ascender as velas, que fez sucesso, Opinião e tantas outras...
Dessa forma, exploraremos, a seguir, as maneiras pelas quais, por meio da música de Kéti a favela mostrou-se, para além de um local tenebroso e de ausências, um lugar com muito mais vida, mais cor e mais ritmo.