8. SHIP ACTIVITIES CHRONOLOGICAL RECORD
8.1. L IST OF OPERATIONS FROM THE SHIP
Seria errado negar, mais ainda, seria quase impossível omitir a “cara” e o “espírito” das artes no Brasil dos anos 1940. De certo, se entrevistássemos uma pessoa com mais de setenta anos, questionando-a acerca do que marcara a sua infância, seria quase impossível não escutar relatos de memórias ligados à Rádio Nacional e suas “rainhas”, como Ângela Maria, Marlene e Emilinha Borba, ou mesmo, comentários acerca das produções cinematográficas que apresentavam personagens, hoje quase mitológicos, como Oscarito, Grande Otelo, Dercy Gonçalves e Mazzaropi.
Isso por que os anos de 1940, de acordo com o que explica o historiador Marcos Napolitano,126 foram marcados pela massificação dos meios de comunicação, principalmente do rádio e do cinema e pelo início de uma ainda tímida indústria cultural brasileira. No entanto, em 1945, com o final da Segunda Guerra Mundial e a emersão do Partido Comunista Brasileiro junto à intelectualidade do país, a “cara” da cultura nacional tenderia a profundas mudanças, principalmente no pós 1953, quando o PCB saiu da ilegalidade – à qual tinha sido sentenciada em 1947 por Eurico Gaspar Dutra – e ligou-se ao Partido Trabalhista Brasileiro, de Getúlio Vargas, encontrando, finalmente, espaço, força e apoio para que suas influências políticas vinculadas, de maneira marcante, a preceitos estéticos e culturais bem delimitados, tivessem força para aparecer de maneira bastante evidente em nossos meios de expressão artística, dentre eles, os que mais nos interessam: o cinema, o teatro e a música.
Dessa forma, muito do que aparece regendo as noções estéticas de arte mais marcantes entre os anos de 1950 e 1960 esteve intimamente ligado aos preceitos pensados por tal partido e que se baseavam, de maneira geral, no “realismo socialista” do Partido Comunista da União Soviética e o “neorrealismo italiano”.127
De acordo com Napolitano, as intenções contidas na arte proposta pelo “realismo socialista” seriam:
1. A arte deveria ser feita a partir de uma linguagem simples e direta, quase naturalista. 2. O conteúdo da arte deveria ser portador de alguma mensagem modelar para a luta
popular.
3. Heróis e protagonistas “do bem” deveriam ser figuras simples, positivas e otimistas dispostas à luta e ao sacrifício em nome do coletivo.
4. Valores nacionais, populares e folclóricos deveriam ser fundidos com os ideais humanistas e cosmopolitas.
Já de acordo com Mariarosaria Fabris, os prenúncios da arte e, principalmente, do cinema “neorrealista italiano” teriam possibilitado: “a descoberta da paisagem e o gosto pelos ambientes naturais; o emprego dos dialetos; o valor de documentário
126 NAPOLITANO, Marcos. Cultura brasileira: utopia e massificação (1950-1980). São Paulo: Contexto,
contido nos filmes; a utilização de atores não profissionais; o gosto pela crônica do dia a dia e pelos sentimentos dos humildes.”128
Tendo em vista essas informações, estabeleceremos a seguir uma análise dos anos em que Kéti teve o seu grande “desabrochar” artístico, observando que este desabrochar estava contido em um determinado momento político-cultural do Brasil que nos ajudará a perceber como o compositor – que agora se transforma um pouco em ator, um pouco em cinegrafista – produzirá, por meio de suas escolhas, uma imagem de homem, negro e favelado para além do que até então dizia o senso comum.
2.3.1 A cidade, o cinema e Kéti
Até meados dos anos de 1950, o cinema brasileiro, como visto anteriormente, estava inserido numa lógica ligada, cada vez mais, à insipiente produção voltada para as massas que, por meio de roteiros simples e divertidos, como os comumente encontrados nas chanchadas, tinham como principal função o entretenimento da plateia. Nesse sentido, o espaço da cidade bem como os conflitos nela existentes não eram retratados ou problematizados. De acordo com o historiador Carlos Eduardo Pinto de Pinto, tanto nas produções hollywoodianas quanto nas chamadas chanchadas, a cidade era filmada como um território livre, onde criminosos saíam sempre impunes, o trabalho não existia e o lazer, marcado por altas doses de sensualidade, nunca seria interrompido.129
No entanto, após a estreia do filme Rio, 40 graus do então jovem diretor Nelson Pereira dos Santos – que havia trocado sua promissora carreira no Partido Comunista Brasileiro pela de cineasta – no ano de 1956, muitas transformações ocorreriam no que diz respeito ao cinema e ao papel que a cidade passa a “representar” dentro de seus enredos. Podemos afirmar, inclusive, que as produções que tomaram forma após esse momento, inauguraram uma nova vertente de representações imagéticas sobre a cidade, seus personagens e conflitos, tratava-se do embrião que logo mostraria sua maior criação por meio do chamado “Cinema Novo”, apelidado por Glauber Rocha – um de
128 FABRIS, Mariarosaria. Nelson Pereira dos Santos: um olhar neorrealista? São Paulo: EDUSP, 1996, p.
66.
129 PINTO, Carlos Eduardo Pinto de. Uma grande cidade a 40 graus: o Cinema Novo e a representação
crítica da modernidade urbana carioca (1955-1965). XVI encontro regional da ANPUH-RIO. Rio de Janeiro, 2010. p. 2
seus maiores expoentes – como um dos frutos do “realismo carioca” numa clara alusão ao “realismo socialista” ou, ainda, ao “neorrealismo italiano”130 supracitado.
Dentro das práticas levadas a cabo por esse grupo crítico em relação às premissas ideológicas e estéticas até então existentes no cinema brasileiro, alguns aspectos mostravam-se presentes em todas as produções, como, por exemplo, a intenção de retratar a realidade brasileira desenvolvendo artifícios de linguagem considerados adequados às nossas condições de produção e construção de imagens.131
Em Rio, 40 graus, portanto, precursor desse novo momento, podemos observar, dentre as suas novas propostas, uma visão de realidade brasileira onde a cidade ultrapassa os limites de “cenário”, apresentando-se como protagonista da história, característica que, na verdade, não será observada apenas na obra em questão mas na grande maioria dos filmes cinemanovistas. Nesse sentido, a cidade do Rio de Janeiro passa a abrigar o atributo de “microcosmos” da totalidade da nação brasileira. Nelson Pereira dos Santos procurou, portanto, retratar, através da cidade do Rio de Janeiro não apenas as bonanças possibilitadas pelos recentes impulsos de modernidade pelo qual passava o Brasil, mas propor críticas diretas a esta modernidade, questionando até que ponto ela estava sendo efetivamente benéfica para a maioria da população.
Para continuar as explanações desejadas, gostaríamos de pensar nas cenas de abertura do filme, de acordo com Pinto:
A abertura de Rio, 40 graus está estruturada da seguinte maneira: o texto
Nelson Pereira dos Santos apresenta... A cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro em... Rio, 40 graus é sobreposto a um plano aéreo da cidade, com imagens do Pão de Açúcar, de Copacabana e do Arpoador, seguido de uma fusão com outro plano aéreo de quarteirões densamente povoados por edifícios altos, provavelmente Copacabana. Em seguida, outro plano aéreo, dessa vez do Centro, sendo possível reconhecer a Central do Brasil, retornando-se em seguida para o Pão de Açúcar mostrado em outro ângulo, seguido de fusão com o Maracanã e, finalmente, outro plano aéreo de um quarteirão densamente povoado. Aparece o texto Agradecemos... População
do Rio de Janeiro. No som extradiegético, durante todo o plano, ouve-se A
voz do morro, de autoria de Zé Kéti, então um artista estreante. 132
130 De acordo com Fabri, Rio, 40 graus seria o único filme que poderia ser considerado, dentro da história
da dramaturgia brasileira, como sendo um neobrasileiro próximo dos moldes do neorrealismo italiano de Vittório de Sica Cesari Zavattini.
131 MALAFAIA, Wolney Vianna. Imagens do Brasil: O Cinema Novo e as metamorfoses da identidade
nacional. Tese (Doutorado) – Fundação Getúlio Vargas, Rio de Janeiro, 2012, p. 32
Figura 6 Na abertura de Rio, 40 graus, a cidade do Rio de Janeiro aparece como a “artista” principal.
De acordo com Pinto e com nossas observações, analisando, portanto, a abertura do filme Rio, 40 graus, que possui aproximadamente três minutos, entramos em contato com uma série de pequenas informações já passadas por Nelson Pereira dos Santos que fariam com que, ao final do filme, pudesse ser percebida a já comentada inauguração de uma nova representação imagética dada à cidade – e à não cidade, favela – e de seus habitantes constituídos por: meninos favelados vendedores de amendoim; membros de uma classe média arrogante; políticos corruptos e endinheirados; migrantes nordestinos; jogadores defutebol; sambistas; empregadas domésticas; e turistas – todos, personagens que se entrecruzam dentro da protagonista maior, a cidade do Rio de Janeiro. Aliás, cabe aqui uma pequena ressalva: Se uma das propostas existentes dentro do Cinema Novo era a produção de filmes independentes e com baixos custos, essa intenção foi impulsionada pelas dificuldades que Nelson Pereira dos Santos enfrentou pois, de acordo com Napolitano, os produtores recusavam o roteiro de Rio, 40 Graus pois não queriam “produzir um filme com personagens negros em sua maioria”.133 De fato, os
problemas que a produção enfrentou com a censura confirmaram essa visão. Como conta o próprio Kéti: “O chefe de polícia apreendeu a fita pois disse que ela era subversiva pois mostrava as mazelas do Rio de Janeiro, a favela, que aquilo era uma mentira, e que no Rio nunca fez quarenta graus.”
Não faz parte da alçada deste trabalho confirmar se, como disse o chefe de polícia, no Rio de Janeiro já houvera dias em que o termômetro marcara quarenta graus. No entanto, a atitude da censura e os motivos pelos quais ela teria agido em relação ao filme demonstram como a intenção de Pereira dos Santos, no que tange à busca da representação da realidade da cidade do Rio de Janeiro, por meio de uma nova
133 NAPOLITANO, M. Rio, Zona Norte (1957) de Nelson Pereira dos Santos: a música popular como
construção imagética desta, incomodou aqueles que procuravam neutralizar os conflitos ali existentes há pelo menos mais de um século.
Ironides Rodrigues134 escreveria ainda no ano de 1955:
Nunca o cinema brasileiro atingiu tão grande força de imagens como em Rio,
40 graus, do jovem realizador Nelson Pereira dos Santos. É a primeira vez que a multidão das ruas, num filme nosso, participa ativamente da ação, onde se encontram personagens da vida diária carioca. Todo o pivot desta grandiosa obra do cinema moderno é toda a população (?) do Rio, que vive esquecida da lei, dos políticos e outros governos pelos morros miseráveis da cidade tentacular. Nunca num filme sul-americano vi os artistas tão bem dirigidos por um diretor a ponto de nem darem a impressão de que estão representando [...] que música gostosamente brasileira [...] nunca o elemento negro foi posto com tanta simpatia humana entre nós. Vejam a cadência, o soturno gemido do atabaque e da cuíca. [...] Problema social dos mais graves da cidade são retratados no filme sem a resignação habitual de nossos outros filmes conformistas
Essa busca por representar o Rio de Janeiro a partir de outros personagens e problemas, no entanto, trouxera à tona toda uma questão iniciada pela Censura.
Em documento encontrado no site “Memória da Censura no cinema brasileiro: 1964-1988” em matéria sem fonte podemos observar a questão:
Rio, 40 graus é o título de um filme brasileiro recentemente rodado, mas com sua exibição proibida pelo iancofilismo do coronel Geraldo de Menezes Cortês. A película retrata com fidelidade o problema da delinquência de menores e fixa aspectos de idêntico problema dos Estados Unidos. Por isso, sobretudo por se tratar desse país, julgou-se o chefe de Polícia ser o filme censurável para todas as idades. E procedeu assim mesmo, sem vê-lo. Apenas por ouvir dizer. [...] Talvez que, se a carapuça se ajustasse bem a outra cabeça, que não fosse a de Tio Sam, nenhuma objeção seria feita.135
No entanto, de acordo com o mesmo documento, as preocupações de cunho ianque demonstradas por Cortês não fariam sentido, sendo vistas como ridículas pelo próprio diretor do Bureau Federal de Investigação dos Estados Unidos, o Sr. J. Edgar Hoover, que afirmaria que o próprio governo norte-americano impingiria, por meio de “condenáveis filmes”, “não só os desvios morais do povo ianque”, mas trariam, também, inspiração para o crime, para o vício e para a perversão.
A partir desse documento, portanto, podemos observar os motivos dúbios que teriam levado à censura do filme. Embora não possamos afirmar quem o teria escrito, fica evidente o “medo” que o filme poderia causar em determinadas camadas sociais se visto como panfletário comunista que criticava os resultados do capitalismo no Brasil.
134 JORNAL A MARCHA. Edição de 7 de outubro de 1955. Disponível no site da Memória da censura
no cinema brasileiro (1964-1988) <www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0180108I002.pdf> Acesso em: 5 fev. 2014.
135 Sem fonte e sem data. Disponível em <www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0180108I001.pdf>
Ou seja, o problema em relação ao filme não estaria tanto na imagem feita do Rio/Brasil, como locais onde o crime e a prostituição teriam um grande espaço, afinal, os próprios filmes norte-americanos explorariam essas questões – mas estariam, sobretudo, numa possível propaganda contra o capitalismo, o que, naquele momento, poderia ser visto como um enfretamento direto aos Estados Unidos, país que, desde pelo menos o final da Segunda Guerra Mundial, financiava o desenvolvimento do Brasil.136
Mas, voltando à questão das representações existentes no filme:
A presença de A voz do morro na abertura, ainda que em versão instrumental, cria mais uma camada de significado. A letra, presente em diversos momentos da narrativa, e com grande destaque no final, nos lembra que o samba, onipresente na cidade – assim como os vendedores de amendoim – era a “voz do morro”, representação por excelência da exclusão social urbana já na década de 1950.137
Zé Kéti, que aparece nos créditos também como José Flores de Jesus – 2º assistente de câmera – teve uma importância grande no que diz respeito à trilha sonora do filme, assinada também pelo maestro e arranjador da Rádio Nacional, Radamés Gnattali, que, por meio de composições e orquestração com arranjos que se aproximavam, em muito, das canções populares vinculadas pelas rádios, manteve a intenção proposta pelo filme de Nelson, que seria a de atrair os olhares atentos de todas as camadas da população.
A voz do morro é elucidada em vários momentos, muito embora com andamentos e estruturas diferenciadas, de acordo com o significado que se pretendia transmitir a cada cena de suas notas iniciais (Mi, Fá, Sol), não será a única das composições de Kéti que ajudará a dar significado para a construção imagética dos ambientes e personagens.
136 Ainda na cerimônia de posse de Getúlio Vargas em 1951, quando de seu governo constitucional, o
presidente se reuniu com o emissário do governo estadunidense, Nelson Rockefeller, delineando o que se nomeou Comissão Mista Brasil – Estados Unidos (CMBEU). A aproximação entre os dois países processava-se desde a incorporação do Brasil no bloco aliado na Segunda Guerra, desdobrando-se nas Missões Cooke, em 1943, e Abbink, em 1948. Tais comissões diplomáticas visavam a elaborar programas e medidas de investimentos coordenados. Contudo, na América Latina, diferente da Europa, a intervenção estatal se dava sem os propósitos de criar o Estado de bem-estar social nem romper a lógica da superexploração da força de trabalho era uma medida tomada, em grande parte, para conter o comunismo. Para mais informações acerca dos acordos econômicos entre Brasil e Estados Unidos ler: MELO, Anderson Fábio. Roberto Campos e a lógica da subordinação aos Estados Unidos. Anais do XXI Encontro Estadual de História –ANPUH-SP. Campinas, set. 2012.
Marcelo Segreto,138 graduando em música pela ECA/USP possui um interessante texto que faz referência a esta questão. Aqui, no entanto, utilizaremos apenas dois de seus exemplos para elucidar a importância dessa canção. Diz Segreto que: “Apesar de constituir outra melodia, observamos claramente a repetição das notas iniciais do samba de Zé Kéti: notas Mi, Fá e Sol. E esta melodia torna-se, então, um motivo relacionado à personagem da mãe doente (pois aparecerá novamente mais adiante).”139
E mais adiante:
Na sequência do menino no zoológico, quando passeia encantado pelos animais, ouvimos uma música orquestral (cordas, harpa e flauta) de caráter fortemente lírico. Mas também notamos a presença do tema de A voz do
morro, sutilmente inserido nas notas iniciais da frase. A rítmica é outra, mas as alturas se mantêm. Os planos finais desta sequência são muito interessantes e a música contribui com o efeito das imagens. Os planos, em campo/contracampo, vão mostrando os animais do zoológico e o olhar da criança. E os dois últimos bichos apresentados são animais “perigosos”: primeiramente o jacaré e depois a serpente (é na beirada do tanque das cobras que o menino vem apoiar sua lata de amendoins). Em seguida, temos um plano em que a mão do guarda vem surgindo como uma serpente a dar o bote no garoto. Quando o funcionário o agarra, temos um corte seco na música. E este silêncio repentino fortalece o susto do garoto que acorda de seu sonho. De qualquer modo, na melodia lírica de seu passeio pelo zoológico, temos novamente a presença das alturas iniciais da melodia de Zé Kéti (Mi-Fá-Sol). Além disso, temos uma estrutura de frase que se aproxima da construção musical de A voz do morro. Pois observamos, entre a primeira e a segunda frase, uma repetição melódica a partir de um intervalo de 2ªM abaixo (em A
voz do morro também encontramos este tipo de construção e de relação intervalar entre as frases):
Seguindo os passos de Rio, 40 graus, Rio, Zona Norte, igualmente dirigido por Nelson Pereira dos Santos, foi lançado em 1957.
De acordo com Marcos Napolitano:
138 SEGRETO, Marcelo. A música de Rio, 40 graus. Revista Laika-USP. São Paulo, v.1, n1, julho de
2012.
A polêmica e a boa recepção crítica de Rio, 40 Graus impulsionou o segundo filme sobre a idealizada “trilogia carioca” de Nelson, estimulado pela amizade com Zé Kéti e já encantado com o universo dos morros e do samba carioca. A inspiração na vida deste compositor carioca, um ícone para a esquerda dos anos 1950 e 1960, foi assumida como inspiração para o argumento de Rio, Zona Norte.140
O próprio diretor, em entrevista concedida em 2011 para o programa De lá pra cá – especial Zé Kéti, teria afirmado:
O filme Rio, Zona Norte é uma homenagem ao Zé Kéti. Tem o personagem do sambista, interpretado pelo Grande Otelo, que seria o Zé Kéti... por que o Zé Kéti me contava as coisas todas daquele tempo: como o sambista era lesado, roubado, os direitos eram desviados, os parceiros eram de mentira.
Figura 7 Kéti (esquerda) nas filmagens de Rio, 40 graus.141
Dessa forma, o filme Rio, Zona Norte possuía como principais funções assim como o seu antecessor a crítica de uma modernidade sem equidistâncias estabelecidas para os moradores do asfalto e da favela visando a desnaturalizar as relações raciais e sociais do Brasil.
140 PINTO, op. cit. p. 7
Trata-se de uma história baseada em encontros e desencontros existente na vida de indivíduos inseridos em uma cidade-sociedade específica que é da cidade do Rio de Janeiro.
No entanto, de acordo com Napolitano, o filme não teria empolgado pois:
[...] no lugar de dar continuidade ao olhar neorrealista trazido por Rio, 40
Graus, o diretor parecia voltar ao melodrama. Somente nos anos 1970, as qualidades estéticas e a importância histórica do filme foi recuperada (sic) por David Neves (NEVES, 1978). Mariarosaria Fabbris destaca ainda que a crítica de época não compreendeu que em Rio, Zona Norte “o que deve ser analisado é menos o neorrealismo como ponto de referência, do que a retomada do diálogo com o cinema nacional, (na trilha aberta por Agulha no Palheiro) e a discussão sobre cultura popular (FABBRIS, 2003, p. 81). É nesta tradição que a música ganha um papel essencial como narrativa e como representação.142
E, nesse sentido, Kéti tem sua contribuição e importância renovadas uma vez que o filme pretendia discutir, por meio da história de Kéti e, de fato, de sua própria música – Malvadeza Durão, Foi ela, Mexi com ela, Samba de ouro, Mágoa de sambista e O samba não morreu, que escreve em parceria com Urgel de Castro – os efeitos que a tal “modernidade” trazia para o povo e para a cultura brasileira.
Ao final do filme, o personagem de Grande Otelo, Espírito, morre por conta do acidente de trem que sofrera ainda no início do filme. Na verdade o filme seria um