5. DRØFTING AV RESULTATER
5.5 S AMMENHENGEN MELLOM ORDFORRÅD OG FONOLOGISK BEVISSTHET
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“O livro, expansão total da letra, deve dela tirar, diretamente, uma mobilidade e, espaçoso, por correspondências, instituir um jogo, não se sabe, que confirme a ficção.”
Stéphane Mallarmé
Em 1867, após passar “um ano pavoroso” na cidade de Tournon, Mallarmé escreve duas cartas bastante intrigantes - endereçadas a seus amigos Henri Cazalis e Eugène Lefébure – e que possuem declarações decisivas e fundamentais para que se possa perceber o amadurecimento posterior do seu pensamento. Elas também expressam uma latente ruptura com um “estado poético” anterior e a necessidade de criar uma Obra sua, mas que, ironicamente, emergiria de uma impessoalidade. A primeira intuição de Mallarmé relativamente a sua Obra surgiria então no instante de uma “perda”, que, segundo ele, naquele momento, lhe traria também a imagem do encontro do Universo com seu “eu impessoal”. Essa imagem seria então o impulso para Mallarmé pensar nessa Obra como um “Livro total”, que, de acordo com Paul Bénichou, lhe daria aparentemente um entendimento, “uma representação escrita da necessidade universal”1.
Mas para chegar a essa concepção, Mallarmé relata antes uma longa agonia que seu pensamento teria sofrido. Na primeira carta, para Henri Cazalis, ele afirma: “Acabo de passar um ano pavoroso: meu Pensamento se pensou, e chegou a uma Concepção Pura”.* O fato de seu pensamento ter “pensado” a si mesmo já indica um questionamento, seguido de um esgotamento que culminaria na seguinte afirmação: “Estou perfeitamente morto (...) [e] agora sou impessoal, e não mais o Stéphane que você conheceu”. Na segunda carta, que pode ser considerada um complemento à primeira, escrita para Eugène Lefébure, Mallarmé também descreve um estado de agonia: “Meu pensamento está ainda tão nu e tão horrivelmente
1 BENICHOU, Paul. Selon Mallamé. Paris: Gallimard, 1995, p. 60.
* A versão integral e original dessa carta encontra-se nos “Anexos”, junto de uma versão traduzida por mim.
61 sensível – que tenho medo de tocá-lo”2. Ao final das duas cartas, percebemos que a “morte” de seu pensamento, resultante de um longo processo de sofrimento, é reflexo de sua mais importante constatação anterior, a descoberta do Nada.
Após essa descoberta (relatada a Henri Cazalis, no ano de 1866, e discutida no capítulo anterior), Mallarmé se encontrava em um abismo. Logo após cavar o verso e encontrar a “transcendência vazia”3 do Nada, ele tem a visão de uma Obra que, naquele momento, ainda não estava bem definida. Essa revelação, ainda que obscura, deflagra uma verdadeira revolução em seu pensamento. Como ele relata nas duas cartas de 1867, todo o seu sofrimento, a “horrível sensibilidade” que ele afirma ter adquirido durante o processo de descoberta, culminam na “morte de seu eu pessoal”. Os danos sentidos e os triunfos dessa mudança lhe servem como uma preparação para seu “desaparecimento subjetivo”, ou para o ponto em que ele se torna impessoal. Em outros termos, para que essa obra - a Obra, segundo ele próprio – pudesse ser efetivamente realizada, ele deveria elevar- se a uma categoria universal que ele chamaria de absoluto, e que Hugo Friedrich tenta associar à categoria do Nada: “O absoluto conserva esse nome, entretanto, porque deve ser cortado das categorias do tempo, do lugar, e da coisa, mas, uma vez realizado esse desligamento, ele toma o nome de nada”.4
Esse esvaziamento da temporalidade, do espaço e da significação, já anteriormente discutido, nos aponta – na obra de Mallarmé - para um desejo de vivência de um ideal literário. Pois, além de uma simples descoberta, esse absoluto literário encontraria um desenvolvimento, uma encenação possível no espaço do verso. E isso se refletiria na necessidade, expressa nas
2“(…) ma pensée est si nue encore et si horriblement sensible – que j’ai peur d’y toucher.”
(MALLARMÉ, Stéphane. “Carta a Eugène Lefébure” [27 de maio de 1867] in Correspondance. Lettres sur la poésie. MARCHAL, Bertrand (éd). Paris: Gallimard, 1995, p. 348).
3
Cf. FRIEDRICH, Hugo. Structure de la poésie moderne. Paris: Librairie Générale Française, 1999.
4“L’absolu conserve cependant ce nom parce qu’il doit être coupé des catégories du temps,
du lieu, de la chose, mais, une fois ce détachement accompli, il prend le nom de néant”. (Idem, ibidem, p. 175).
62 cartas, de se criar uma “Obra” que fosse radicalmente inédita, embora reveladora desse absoluto, ou “a genericidade da literatura, apreendendo-se e produzindo-se a si própria em uma Obra inédita, infinitamente inédita. O
absoluto, por conseqüência, da literatura”5.
Essa busca do absoluto selaria um comprometimento radical com a escrita. Ela viria representar o desaparecimento dos traços pessoais do escritor enquanto texto, posto que o autor dessa Obra não poderia ser Mallarmé – “desaparecido” na crise de 1867 – e também nenhum outro autor. Uma das características inéditas dessa Obra se traduziria pela própria radicalidade desse processo de abolição da autoria. Anos mais tarde, Roland Barthes escrevia em seu famoso texto “A Morte do Autor”:
Mallarmé, sem dúvida o primeiro, viu e previu em toda a sua amplitude a necessidade de pôr a própria linguagem no lugar daquele que até então se supunha ser o seu proprietário; para ele, como para nós, é a linguagem que fala, não é o autor; escrever é, através de uma impessoalidade prévia [...], atingir aquele ponto em que só a linguagem atua, «performa», e não «eu»: toda a poética de Mallarmé consiste em suprimir o autor em proveito da escrita6 [...].
O fato de Barthes ter estudado e amplificado posteriormente essa “morte do autor”, que teve sua primeira aparição em Mallarmé, mostra a importância dessa “descoberta”. Mas é interessante observar que, para chegar a isso, Mallarmé relata, na primeira carta de 1867, uma briga com a imagem primordial e metafórica do Absoluto: Deus, “essa velha e medíocre plumagem”7
. Ele afirma ter se libertado de Deus, e após essa disputa com ele, encontra-se imerso nas Trevas Absolutas de onde brotaria sua Obra, nascida do questionamento de toda impressão já conhecida:
5 “La généricité […] de la littérature, se saisissant et se produisant elle-même en une Oeuvre inédite, infiniment inédite. L’absolu, par conséquent, de la littérature”. (LACOUE- LABARTHE, Philippe ; NANCY, Jean-Luc. L’Absolu Littéraire. Théorie de la Littérature du Romantisme Allemand. Paris : Seuil, 1978, p. 21).
6BARTHES, Roland. “A Morte do Autor” in O Rumor da língua . Trad. Mário Laranjeira. São Paulo: Editora Brasiliense, 1998.
7
63 Criei minha Obra somente por eliminação, e toda verdade adquirida nascia apenas da perda de uma impressão que, tendo cintilado, se havia consumido e me permitia, graças às suas trevas liberadas, avançar mais profundamente na sensação das Trevas Absolutas. A Destruição foi minha Beatriz8.
Por eleger a Destruição como sua musa, Mallarmé atesta que "o reconhecimento do Nada e a luta contra o Ser [...], nomeado Deus, são um único e mesmo momento da [sua] busca"9. Para que a visão dessa Obra única se mostrasse plausível, era necessário acabar com qualquer impressão que pudesse lhe atribuir um sentido previamente conhecido, automatizado, “cintilado”, ou até mesmo divino. E essa eliminação também vale para o “eu pessoal” do poeta – que agora se encontra “perfeitamente morto”. Por isso, tanto a “briga” com Deus - e a conseqüente imersão nas Trevas Absolutas - quanto o reconhecimento do Nada fazem parte de um rompimento com um estado de pensamento anterior.
A necessidade de formar um método que traduzisse - ou ainda que mostrasse - essa “perda” explicita um distanciamento em relação ao Mallarmé anterior: spleenético e, de certa forma, até romanticamente idealista. Essa visão do poeta demasiadamente sensível contrasta com a postura que ele assumirá após a descoberta do Nada. Sem dúvida, essa descoberta se apresenta como um contraponto na maneira de tratar certos temas recorrentes em sua poesia. Essa mudança transparece no próprio processo de elaboração de um método próprio que “fingisse” um ideal
literário. Pois esse ideal, longe da aspiração romântica da plenitude, apontaria antes para uma possível superação da Impotência que tanto perseguiu Mallarmé, conforme foi mostrado no capítulo anterior. E para conceber esse método, ele recorre à obra de Edgar Allan Poe, como tentarei mostrar a seguir.
8“[…] je n’ai créé mon Oeuvre que par élimination, et toute vérité acquise ne naissait que
de la perte d’une impression qui, ayant étincelé, s’était consumée et me permettait, grâce à ses ténèbres dégagées, d’avancer plus profondément dans la sensation des Ténèbres Absolues. La Destruction fut ma Béatrice”, (MALLARMÉ, S. Op cit, p. 349).
9
64 De fato, os poemas e escritos de Mallarmé até o ano de 1867 mostravam uma forte influência de Charles Baudelaire e Edgar Allan Poe, o que ele não se preocupava em esconder. Em diversas cartas, principalmente no ano de 1864, as alusões ao spleen baudelairiano e à “filosofia da
composição” de Poe são bastante visíveis. Mas o diálogo com Poe e Baudelaire prevalece mesmo após 1864. Sobretudo se lermos as duas cartas já mencionadas à luz do método esclarecido por Poe em seu texto “Filosofia da composição”, e traduzido para o francês por Charles Baudelaire, o que aumenta a ligação entre os três. Poderíamos dizer que o longo processo de “perda” do pensamento que Mallarmé descreve e que culmina em uma
síntese final(ou “Concepção Pura”), ou ainda na morte de seu “eu pessoal”,
remeteria ao que Poe/ Baudelaire chama de efeito geral ou efeitoa produzir
em uma obra de arte10, e que deveria ser a primeira de todas as considerações anteriores ao processo da escrita: “Para mim, a primeira de todas as considerações é aquela de um efeito a produzir”11
. Escolhido o efeito, necessita-se de um começo, que, especificamente no caso do poema “O Corvo”, nasceria nos últimos versos, ou seja, no fim. Também parece ser o caso de Mallarmé ao vislumbrar e delimitar sua Obra após a morte ter invadido seu pensamento e seu próprio ser: “Começarei então pelo que devia ser o fim”12
.
Se considerarmos essas duas cartas por um viés ficcional, diríamos que o processo de “perda”, do abandono de um pensamento anterior já faria parte de uma grande encenação do projeto da Obra que justificaria a
intenção ou o efeito pretendido pelo autor. Esse efeito consistiria em dar à Obra o status de inédita, singular. E encenar esse efeito seria considerar e dispor cada uma das situações ou momentos da evolução de um enredo.
10
No caso do texto “Filosofia da composição”, Poe toma seu poema intitulado “O corvo” como exemplo.
11 “Pour moi, la première de toutes les considérations, c’est celle d’un effet à produire.” (POE, Edgar Allan. Traduzido por Charles Baudelaire. “La Genèse d’un Poème” in Oeuvres Complètes, Bibliothèque de la Pléiade, 2 vol. Paris: Gallimard, 1976, p. 984). 12 Cf. Mallarmé escreve essa frase em carta a Villiers de l’Isle-Adam, em 1 de outubro de 1867, ao mencionar seu projeto de um livro sobre a Beleza, que se chamaria “Esthétique du Bourgeois” ou “Théorie Universelle de la Laideur”: “Je commencerai donc par ce qui devait être la fin”. (MALLARMÉ, S. Op. cit., p. 369).
65 Pois, segundo o método de Poe, antes de a pena tocar o papel, seria necessário um planocapaz de garantir a realização da composição, “fazendo
com que todos os incidentes, e particularmente o tom geral se submetessem ao desenvolvimento da intenção”13
almejada. Essa tese ganha ainda mais força se aprofundarmos um pouco mais a leitura do texto de Poe por meio do processo descrito por Mallarmé nas cartas. Em sua “Filosofia da Composição”, Poe afirma:
De todos os temas melancólicos, qual é o mais melancólico segundo a inteligência universal da humanidade? – A morte, resposta inevitável. – E quando, diga-me, esse tema, o mais melancólico de todos, é o mais poético? [...] Quando ele se alia intimamente à Beleza14.
Em suma, a morte, que viria representar a “perda” de um estado melancólico do pensamento (que parece dominar a poesia do jovem Mallarmé até 1866), encaixa-se perfeitamente na afirmação de Poe. Assim, a longa descida às Trevas permite a Mallarmé reconhecer que a verdadeira “tese” da poesia e da arte em geral consiste no efeito do Belo, pois “o Belo é o único domínio legítimo da poesia”15
: “Depois de ter encontrado o Nada, eu encontrei o Belo”16
, ele nos confessa. E dentro desse domínio, o poeta se utiliza da singularidade dessa Beleza para desenvolver sua Obra. No entanto, essa singularidade não passa também de uma impressão (uma “excitação ou o delicioso arrebatamento [enlèvement] da alma”), não se trata de uma qualidade inerente ao objeto artístico, mas de um efeito que só na Poesia teria sua expressão.
Na verdade, a relação de Mallarmé com o “Belo” é bastante complexa e contraditória, e se insere na discussão proposta por ele ao criar essa “nova poética de efeitos”. Tendo perdido, na Modernidade, o “véu” que
13“[...] en faisant que tous les incidents, et particulièrement le ton général, tendent vers le développement de l’intention ” (POE, E. Op. cit., p. 984).
14 “De tous les sujets mélancoliques, quel est le plus mélancolique selon l’intelligence universelle de l’humanité? – La Mort, réponse inévitable. – Et quand, me dis-je, ce sujet, le plus mélancolique de tous, est-il le plus poétique? [...] C’est quand Il s’allie intimement à la Beauté. ” (POE, E. Op. cit., p. 990).
15“Le Beau est le seul domaine légitime de la poésie” (POE, E. Op. cit., p. 987). 16
66 lhe dava o status de divina, a Beleza aparece agora de uma forma profanada na obra de Mallarmé, ou seja, como um último vestígio, um fragmento, uma reincidência que nos remete a uma totalidade e a uma perfeição. Por isso seu caráter contraditório. Na carta, além de eleger a Destruição como sua musa, Mallarmé afirma ter encontrado a Beleza imersa “nas Trevas Absolutas”. Essa Beleza, proveniente de um encontro das “trevas”, seria então uma alegoria de um ideal da Beleza, que se afasta assim, por meio dessa poética de efeitos, de toda a impressão, de todo sentido já conhecido. Dessa forma, o Belo também se mostra esvaziado, seu “túmulo” encontra-se profanado pelo processo de escavação. E a única possibilidade de “recuperá-lo”, de preenchê-lo, assumiria a forma de um efeito a ser perseguido, conquistado, pelo poema.
Segundo Marcos Siscar, a “teoria do efeito” tal como concebida por Mallarmé entraria em conflito “com o deslocamento que [ele] faz da transcendência do sagrado”17
, e isso seria feito pelo viés da profanação, do esvaziamento dessa transcendência, o que resultaria então na já referida “transcendência vazia”. Como vimos, o vazio dessa transcendência se definiria no espaço deixado pela “perda” das impressões “cintiladas” das coisas, ou no próprio revestimento “sagrado” atribuído a elas. Essa mudança, ou deslocamento, da transcendência sagrada para a profana tornaria então essa teoria um “dispositivo de compreensão da coisa humana”18
, que possibilitaria assim um “ajuste”, ou ainda, uma forma de dramatização da poesia na história. E isso se aplica, por exemplo, à estrutura – ou à própria intenção– do projeto mais audacioso de Mallarmé no ano de
1864: o poema- tragédia “Hérodiade”. A personagem, sendo originária de uma história bíblica19, vai sofrer, na obra de Mallarmé, um esvaziamento, uma destituição dessa “origem”. É o que nos explica Siscar:
17
SISCAR, Marcos. “Poesia Cou Coupée” in Poesia e Crise: ensaios sobre a “crise da poesia” como topos da modernidade. Campinas: Editora da Unicamp, 2010, p.76
18 Idem, ibidem, p.76.
19 Hérodiade era filha de Salomé, que no Novo Testamento é apontada como a responsável pela morte de São João Batista.
67 Da figura antiga, Mallarmé retira o conteúdo representativo, noticioso ou narrativo [...] e destaca o elemento estruturante da cumplicidade entre a beleza e a crueldade. Ou seja, tenta preservar o dramático da cena20. Mesmo tentando preservar o elemento dramático da cena, o desejo de Mallarmé não era simplesmente “recontar” a história de Hérodiade, tal como conhecida através da Bíblia. Ao afirmar insistentemente que gostaria de concebê-la como a expressão máxima da Beleza (“Em uma palavra, o tema de minha obra é a Beleza, e o assunto aparente é apenas um pretexto para ir ao seu encontro”21), ele a exploraria pela dramatização de sua cumplicidade com a “crueldade” do próprio processo de escavação e de perda das impressões que sofre o verso. Sendo a Beleza, segundo Mallarmé, a própria palavra da Poesia (“Creio eu ser esta a palavra da Poesia”22), ele reivindicaria por Hérodiade o direito a essa fala. Assim, o poema apareceria então:
Como figura que coloca em jogo a invenção daquilo que é apresentado como uma ‘poética muito nova’, relacionada com a famosa ‘crise de versos’, ou seja, com um certo modo de conceber a inserção da poesia na história23. Por meio desse poema, que se tornará um verdadeiro fetiche para Mallarmé, ele sonhava então alcançar a forma perfeita, ideal, que viria expressa pelo método de Poe, o perfeito “POEma”: “Eu terei enfim feito o que sonho ser um POEme , - digno de Poe e que os seus não ultrapassarão”24. Essa “busca” do perfeito POEma se fundamenta em uma declaração anterior feita ao mesmo Cazalis, em 30 de outubro de 1864. Para que isso fosse possível, seria necessário criar uma língua “que deve[sse] necessariamente jorrar de uma poética original/ nova”: “Pintar, não a coisa,
20
SISCAR, M. Op. cit., p.76.
21“En un mot, le sujet de mon oeuvre est la beauté, et le sujet apparent n’est qu’un pretexte pour aller vers Elle.” (MALLARMÉ, S. “Carta a Villiers de l’Isle-Adam” [31 de dezembro de 1865] op. cit., p. 279).
22“C’est, je crois le mot de la Poésie”. (Idem, ibidem, loc cit.) 23 SISCAR, M. Op. cit., p. 71.
24(grifo meu) “[...] j’aurait enfin fait ce que je rêve être un Poeme, - digne de Poe et que les
siens ne surpasseront pas”. (MALLARMÉ, S., “Carta a Henri Cazalis [28 de abril 1866], op. cit., p. 297”).
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mas o efeito que ela produz”25
. Nessa “nova poética”, como nota Marcos Siscar, “o poeta visa[ria] à produção de um efeito que é chamado tradicionalmente de estético”. Definido o efeito, Mallarmé teria já o plano de sua obra e de sua teoria poética:
Tenho o plano da minha obra e sua teoria poética que será essa: ‘Oferecer as mais estranhas impressões, é claro, mas sem que o leitor por elas esqueça sequer um minuto o prazer que lhe proporcionará a beleza do poema26.
A base dessa nova estética seria percebida então pelas sensações
proporcionadas pela escrita. "Trata-se de sugerir as sensações, e não mais somente de as suportar"27. Ou seja, ao invés de apostar em uma arte que evocaria determinados significados já conhecidos, Mallarmé sugere uma arte cujo foco não está na apreensão do objeto em si - nem de seu sentido mais comum, usual – mas nos efeitos – ou intenções – que podemos aplicar a ele.Mallarmé não narra o objeto, antes o sugere. Pois segundo ele próprio, “nomear um objeto é suprimir os três quartos do prazer do poema que é feito de revelar pouco a pouco: sugeri-lo, esse é o sonho”28. A possibilidade de evocação permitida nessa poética atribuiria ao objeto um poder “encantatório”, uma espécie de “feitiçaria evocatória”, como observa Baudelaire29. Para “salvar uma língua”, livrá-la de seu aspecto mais usual, medíocre, seria preciso revesti-la de um efeito “sobrenatural”, alcançado pela exploração de sua capacidade sugestiva que abrange os campos da significação e da sensação oculta.
25“[...] J’ai enfim commencé mon Hérodiade. Avec terreur, car j’invente une langue qui
doit nécessairement jaillir d’une poétique très nouvelle, que je pourrais définir en ces deux mots: Peindre, nom la chose, mais l’effet qu’elle produit.” (MALLARMÉ, S. “Carta a Henri Cazalis” [30 de outubro de 1864], op. cit., p. 206).
26 “J’ai le plan de mon oeuvre, et sa théorie poétique qui sera celle-ci: ‘donner les impressions les plus étranges, certes, mais sans que le lecteur oublie pour elles une minute la jouissance que lui procurera la beauté du poème’” (Idem. “Carta a Villiers de l’Isle- Adam” [31 de dezembro de 1865], op. cit., p. 279).
27
BENICHOU, P. Op. cit., p. 41.
28 MALLARMÉ, S. in FRIEDRICH, H. Op. cit., p. 171.
29 Cf. BAUDELAIRE, C. “Salon de 1846” in Oeuvres complètes. Bibliothèque de la Pléiade, 2 vol. Paris: Gallimard, 1976.
69 O próprio ato de sugerir já desperta no leitor as emoções, ou os efeitos, previamente escolhidos pelo autor. “A alma do leitor frui
absolutamente como o poeta quis”30. Além de lhe proporcionar um efeito requerido, a sugestão de um objeto ou nome faz com que igualmente surja na alma do leitor uma ideia. Assim, captar o efeito, e não a coisa em si, significa para Mallarmé a abolição do objeto, e igualmente a aquisição de uma ideia. Esvaziar o objeto para nele encontrar seu “nada” significa dar a ele a possibilidade de aquisição de algo “novo”, porém, muitas vezes, problemático e indecifrável:
A recusa de nomear o objeto, e o conselho de evocar uma direção pela impressão que ele produz não estão