Rutiner, rytme, arbeidsorganisering

O texto intitulado “Iracema Via Iracema” traz como norte de criação a temática da cidade grande nordestina e suas relações com o imaginário feminino. Ao longo da peça, a personagem Iracema percorre os espaços urbanos de uma Fortaleza em metamorfose, enquanto ela própria ritualiza os seus processos de mudança pessoal.

A proposta de dramaturgia se desenvolve como pesquisa de imagens urbanas, mediante o registro escrito de cenas do cotidiano da cidade, assim como das linguagens faladas pelos diversos guetos, gangs e tribos existentes nas ruas, esquinas, becos, avenidas, praças e ambientes de grupos sociais contemporâneos.

A peça trata da trajetória de uma mulher pobre do interior que sai de sua terra natal e constrói a sua história de vida numa cidade grande no litoral nordestino. A personagem Iracema reflete sobre seu destino no interior de um coletivo e deposita toda sua esperança de felicidade no possível reencontro com sua mãe. Esse o mito de origem? – me pergunto.

A começar pelo título, Iracema via Iracema sugere uma espécie de rito antropofágico no qual uma Iracema para nascer, engole a outra, e ressurge no tempo de agora, na pele de uma mulher comum, moradora de rua, vinda do sertão do Ceará para a cidade grande, com o objetivo de encontrar a mãe. Como tantas outras que neste momento atravessam os semáforos das avenidas da cidade, indo para o trabalho ou buscando um quefazer qualquer, se prostituindo na praia ou perambulando pelos improvisos da vida, ela é mais uma Iracema a povoar a nossa aldeia de pedra, contando as histórias do vivido cotidianamente neste espaço. (QUINTO, 2012, p. 12).

Assim é que, como observa Quinto (2012), a proposta de Iracema via Iracema se propunha reconstruir o mito Iracema, conservando o sentido de mãe e mulher mestiça, que gera uma nova pertença social, partindo da miséria e da esperança. Referindo-se ao modo da artesania dramatúrgica acontecer e corporificar-se no espetáculo, de Iracema via Iracema Quinto (2012, p. 63) descrevia:

O principal elemento da artesania dramatúrgica de Suzy Almeida no tocante ao seu trabalho imaginativo no texto Iracema via Iracema, é o emprego da intertextualidade (ou como prefere a autora, a inspiração livre), com algumas passagens do romance Iracema do escritor cearense, José de Alencar, dentro de uma estrutura rapsódica de fabulação. [...]

Esse tipo de escritura híbrida, preenchida pelo mito, densamente imagética, de alusão à violência, à solidão e à exclusão social, vivida por uma Iracema errante na cidade de Fortaleza, demarca o intercruzamento com elementos da dramaturgia contemporânea presente neste, e em outros textos da autora, não por isso menos imaginativo.

144 A ideia de encenação atualmente assinala uma ideia de trabalho coletivo onde a artesania da cena acolhe uma pluralidade de saberes necessários ao fazer teatral. Essa possibilidade, porém, foi aberta agora, na cena contemporânea, desde o final do século XX e início do século XXI. É assim que faz acontecer processos criativos que se caracterizam pelo trabalho colaborativo, e onde pesquisas de linguagem e sua resultante cênica são tão importantes quanto a centralidade da posição ocupada pelo ator.

Algumas temáticas como fragmentação e nomadismo povoavam as etapas desse processo que emergiam do estudo do texto e dos debates e alinhavam-se diretamente à centralidade do tema da identidade; e se juntavam as ações concretas que demandavam daí, como a estruturação da proposta de encenação, a fragmentação da dramaturgia, o reconhecimento e a vivência antecipada nos lugares escolhidos para as intervenções, os ensaios e experimentações improvisadas na rua e nos ônibus, concomitantes a essa etapa, o figurino, o treinamento etc. Isso implica dizer que esse

trabalho não se deu apenas no âmbito da criação de imagens para a cena. É certo

que houve uma proposta de ação imaginária (encenação), advinda de um texto dramático, e que transformou a imagem real (uma atriz em movimentos. (QUINTO, 2012, p. 190).

A dramaturgia contemporânea, pois, lida com essa ideia de representação que, reconceituando agora, ao trazer para nosso fazer chamamos “representação estourada”, no caso da proposta de “Iracema via Iracema”, uma vez que a cena de rua alarga o conceito de encenação, tradicionalmente utilizado para a caixa cênica do palco italiano, além disso, a concepção de encenação sendo repartida, em seus aspectos de concepção e realização, para todos os trabalhadores da cena teatral.

É desse modo que as questões colocadas pelos personagens, criados por Iracema via Iracema, acolhem o mito, e o reinserem na torrente da história, mas abrindo-se para uma polissemia que faz com que as muitas Iracemas – filha, avó e neta – sejam ícone de uma tradição de exclusão, mas de onde a esperança não foi furtada. Por isso, digo que a dramaturgia aqui “estoura” a representação tradicional, fazendo um investimento no mito, que então se reinventa.

Situando o corpo do ator como objeto flutuante, na peleja de contar uma história da cultura da necessidade, assim se expressa Quinto (2012) sobre o trabalho de re- apresentação que a cena faz, sobre a dramaturgia de Iracema via Iracema. Vejamos:

Seria uma peleja por contar, re-apresentando o real de nova forma, trazendo a história como campo e horizonte de onde se retira um sujeito que se dá como problemático, como tendo parte de sua natureza irrealizada. Pode-se dizer que o texto da cena, que se situa em um horizonte histórico de onde se retira a necessidade, nestes ensaios de dizer, significa que o corpo do ator atua como um objeto flutuante, que está em peleja para contar uma história que transgride porque reinventa com base no acervo de saberes corporais e reflexivos adquiridos na prática. (QUINTO, 2012, p. 12).

145 Sabemos que a experiência cênica, a produção de sentido e o saber produzido pelo conjunto dos participantes da encenação pode se dar através de um texto literário, sim, mas ele pode ser reescrito; podem-se acrescentar mais registros; pode-se fragmentá-lo e reorganizá-lo, ou apenas ressignificá-lo, sem, contudo essa verticalização que acontece na encenação, necessariamente, fazê-lo desaparecer.

Barba colocava a questão em que eu me debatia, nesse tempo, do modo seguinte: tensionando os níveis lógicos da cena. Assim, ele dizia haver uma lógica do nível orgânico e uma lógica do nível narrativo e que “a dramaturgia narrativa se imprimia sobre a dramaturgia orgânica e as duas eram indissolúveis”. Embora dizendo assim, Barba (2010, p. 149) afirmava que a dramaturgia orgânica poderia viver sem uma dramaturgia narrativa, mas nenhuma dramaturgia narrativa pode viver (em teatro) sem uma dramaturgia orgânica. E o que seriam estas lógicas que, como duas estradas, elevavam ao espetáculo como um todo?

A lógica do nível orgânico abraçava a precisão, as oposições, o ritmo, as cores da energia (macia ou vigorosa), o efeito de organicidade de cada uma das ações, a qualidade de suas formas, as características extrovertidas e introvertidas, a dinâmica ação-reação, as acelerações e as pausas, os ritmos de ações simultâneas e divergentes: o fluxo delas. A lógica do nível narrativo se concentra em amarrar relações, tecer associações, trilhas alusivas, imagens ou montes de ações que guiassem o espectador para a descoberta de um sentido pessoal na cena com a qual se confrontava. Muitas vezes, aquilo que funcionava no nível orgânico, considerando o ritmo e a variedade de ações, corria o risco de prolongar ou enfraquecer a narrativa. (BARBA, 2010, p. 149).

E, observando a colaboração das duas lógicas, Barba mostra como esses rastros aparentemente opostos se associam, mesmo que deixando ver contradições cujo desafio seria não fragmentar o espetáculo, desvalorizando os materiais que os atores traziam. Na realidade, como dizia ainda Barba, esse nó – o emaranhado de lógicas – poderia gerar uma potente imagem, quando os elementos antitéticos (os conflitos) apareciam tanto no nível orgânico quanto no nível da narrativa, como facetas da realidade interior e das realidades externas. Didaticamente falando, as lógicas poderiam desembocar numa “eficácia paradoxal”, como dizia Barba (2010, p. 150). O que seria “resultado em teatro”? O paradoxal encontro das duas lógicas – a narrativa e a orgânica, poderiam levar a um encontro que respeitasse a lógica de cada uma e as considerasse?

Na realidade do espetáculo, a dramaturgia narrativa se imprimia sobre a dramaturgia orgânica e as duas eram indivisíveis. Mas durante os ensaios eu podia separá-las conceitualmente e funcionalmente em duas estradas contíguas. Então, as estadas ficavam conceitualmente presentes, cada qual com sua lógica, e começavam a colaborar de modo não planejado, misturando precisão (necessidade) e casualidade (imprevisibilidade). (BARBA, 2010, p. 149).

146 Como para Barba, e como teria sido para Stanislavsky, eu pensava que havia um texto da vida que também na cena se expunha e que se conectava com as lógicas orgânicas e narrativas. Esse diálogo, porém, era atravessado pela questão de gênero, que eu ora lia, ora não.