Romantisk og klassisistisk estetikk

Nesta seção, prosseguiremos na tarefa de apontar a apropriação irônica de elementos naturalistas em Dom Casmurro. Procuraremos demonstrar que, limitados à interpretação de Bento Santiago sobre a própria trajetória, poderíamos voltar contra o próprio Machado suas críticas tão veementes ao naturalismo, estética que, para ele, contraria princípios artísticos elementares e universais.

Para isso, partiremos do problema do acaso na condução do enredo e observaremos como Frota Pessoa, Lúcia Miguel Pereira e Helen Caldwell lidaram com ele. Na sequência, trataremos de três outros tópicos, subsidiários a esse: a redução do ser humano a um estado de natureza, a ruptura do retrato social e o acúmulo de detalhes descritivos secundários.

Páginas atrás, mencionou-se que Bento Santiago reserva à semelhança posição central em seu relato: na condição de testemunho da natureza, representaria prova de adultério (Cap. 138). Para que essa pretensa prova de adultério, no entanto, adquira alguma verossimilhança, diante dos pífios indícios que associam amorosamente Escobar e Capitu, é necessário reconstruir o passado caracterizando a capacidade de trair e dissimular de Capitu como inatas e absolutas. Essas disposições inatas só seriam percebidas por um sinal fortuito, a semelhança,

que desvendaria o adultério e o exercício da dissimulação, expondo o fruto que jazia escondido no interior da casca. Assim, a obra é reduzida à narração de um estado de natureza vislumbrado ao acaso, calcanhar de Aquiles da causalidade apresentada por Bento e questão central para a discussão sobre o naturalismo.

A vinculação entre um estado de natureza e o acaso em Dom Casmurro foi apontada como problema ainda em vida de Machado, dois anos após a publicação do romance. Frota Pessoa chega a afirmar que essa obra era ―de concepção inferior‖, uma vez que, excluídos os enchimentos, ―pequeninas observações que o recheiam, pedacinhos de vida e pedacinhos de alma, vistos como através de um buraco de fechadura‖, resume-se ―em mostrar como uma criança licenciosa por educação e talvez por atavismo dará uma mulher adúltera‖. Essa moralidade, para ele explícita, é justificada com uma imagem muito cara à maioria dos críticos até aqui abordados: ―Uma estava dentro da outra, como a fruta dentro da casca‖. A compreensão sobre o significado do livro é a mesma de Bento e dos críticos que assumem sua perspectiva: a percepção de um vil estado de natureza vislumbrado ao acaso. Contudo há uma mudança na valoração dada a esse sentido. A novidade reside em que, para Frota Pessoa, isso é insuficiente para um romance, o que o leva à censura: ―Parece exagerado quatrocentas páginas para tão pouco‖ (PESSOA, 1902, p. 67). Ou seja, padecendo dos mesmos limites ideológicos de Bento, é-lhe impossível perceber outra causalidade inscrita no romance, o que assume explicitamente ao enxergar qualquer elemento para além da causalidade naturalista como mero caco de vida e alma. Se, circunscrito pela perspectiva de Bento, ele tem o mérito de percebê-la mesquinha, ao culpar Machado pela estreiteza da visão de Bento Santiago, Frota Pessoa coroa a própria incompreensão acerca da forma indireta com que se constrói o relato, sua ironia constitutiva. Coerentemente com essa incompreensão, ele se volta contra o estilo maduro do artista:

A um leitor superficial ele diverte e encanta a imaginação com o seu passinho miúdo e manhoso, cheio de desnecessárias cautelas, dizendo tudo por meias palavras, vigilante para que não lhe escapem conceitos positivos e conclusões afirmativas. (PESSOA, 1902, p. 67)

As limitações atribuídas a Machado são manifestações da limitação do crítico mesmo; os comentários depreciativos voltam-se contra ele. É significativo que Hélio de Seixas Guimarães, ao comentar a posição de Frota Pessoa, afirme: ―A leitura pela cartilha do Naturalismo, que mandava arrancar de cada obra uma tese, reduzia Dom Casmurro a quase nada‖ (GUIMARÃES, 2004, p. 228).

Lúcia Miguel Pereira, em seu Prosa de ficção, de 1950, assinala o estranhamento que lhe causa o fato de Dom Casmurro ser o único romance de Machado cujo desfecho repousaria no acaso. Para ela, Capitu integra o rol dos personagens que conseguem ―abrir uma fresta no (...) determinismo [de Machado de Assis]‖ e, ―um pouco contraditoriamente‖, vencer a fatalidade do destino e fazer valer o poder de sua vontade. Tão contraditoriamente, talvez, que Pereira considera, na página seguinte, que também em Dom Casmurro ―o menino é pai do homem‖, ou seja, que o romance tem o ―seu desenvolvimento condicionado pelas reações infantis‖, como Memórias póstumas de Brás Cubas, e que isso ―restringe ou mesmo destrói a responsabilidade dos seres humanos‖ (PEREIRA, 1988a, p. 106). A autora não deixa de sublinhar a estranheza do fato de que, para Capitu malograr, Machado tivera de recorrer, ―contra os seus hábitos‖, a uma circunstância fortuita: a semelhança entre Ezequiel e Escobar. Para ela, o único erro da ―astuciosa‖, amar Escobar, é sancionado pelo acaso. Sem a semelhança, apesar do adultério, Capitu ―viveria tranquila e respeitada‖ (PEREIRA, 1988b, p. 105). A leitura de Pereira coincide, no essencial, com as anteriores. Ganha destaque, no entanto, a percepção do caráter extraordinário de fazer o desfecho depender exclusivamente de um acontecimento fortuito. Com a afirmação de que, sem a sanção do acaso, Capitu viveria tranquila e respeitada, Pereira demonstra a percepção de que, limitados à interpretação de Bento, levando adiante sua tese de dissimulação absoluta e ingênita, Dom Casmurro contaria com a especificidade de ter seu desenvolvimento de enredo alheio ao caráter e às ações da personagem, em outras palavras, demonstra a percepção da radical cisão entre ações e caráter, por um lado, e a condução do enredo, por outro.

Também Helen Caldwell se debruçou sobre a questão do papel do fortuito na condução do enredo. A relevância de seu Otelo brasileiro de Machado de Assis, de 1960, na fortuna crítica de Dom Casmurro, é reconhecida por críticos de perspectivas as mais antagônicas. Helen Caldwell é amplamente conhecida como a primeira a defender Capitu e a desconfiar de Bento Santiago (CANDIDO, 2004, p. 25; GLEDSON, 1999, p. 7; SCHWARZ, 1997, p. 11; BOSI, 1999, p. 38; FRANCHETTI, 2008a, p. 4). Contudo ao retomar a produção crítica sobre Dom Casmurro até o surgimento do estudo de Caldwell em 1960, percebe-se que, desde a resenha de José Veríssimo, contemporânea ao romance, sempre que houve produção voltada especificamente a Dom Casmurro, também houve quem duvidasse de Bento, incluindo autores que recorrem, ainda que de passagem, à analogia com Otelo, cerne do expediente crítico que notabilizou a estudiosa estado-unidense. Esse fato contraria tanto a tese de que Machado concebera um enigma cuja decifração tardaria seis décadas, quanto a

insinuação de que essa apreensão adviria mais da imputação de convicções estéticas e ideológicas que da própria obra.3

Não se deve a Helen Caldwell a precedência em desconfiar de Bento, nem em comparar o romance à tragédia de Shakespeare. Deve-se reconhecer, no entanto, que seu estudo é incomparavelmente mais rico do que os artigos de qualquer desses autores, que lhe anteciparam algumas ideias. Ela não é propriamente a primeira a ver sentido no que Frota Pessoa considera desprezíveis pedacinhos de vida e de alma, nem a propor outra causalidade, mais ampla, para além da alinhavada por Bento, mas ela o faz com acuidade e riqueza nunca antes observados, o que explica a repercussão internacional de seu estudo, na época4 e ao longo do tempo, entre partidários de suas ideias e mesmo entre críticos que, embora discordem completamente de seu posicionamento, não podem desprezá-lo. O Otelo brasileiro

de Machado de Assis é um marco que se distingue das iniciativas comparativamente modestas

de seus ―predecessores‖ e imprime à fortuna crítica, de forma definitiva, a marca da desconfiança, ponto de partida de todos os seus ―herdeiros‖.

Voltemos a nosso problema central, o acaso na condução do enredo. O grande golpe contra a vinculação entre pura casualidade, por um lado, e determinismo fatalista, por outro,

3 _{Dias após a publicação do romance, Veríssimo considera que ―Dom Casmurro traiu e caluniou Bentinho‖ e}

descreveu Capitu ―com amor e com ódio, o que pode torná-lo suspeito‖, além de propor que a conclusão do livro poderia ser diferente da que Bento confessa (VERÍSSIMO, 1977, p. 27, 30). Essa desconfiança foi assinalada por Gledson e Guimarães (GLEDSON, 2006b, p. 336; GUIMARÃES, 2004, p. 237). Após as três resenhas publicadas em março de 1900, e até meados da década de 30, só temos notícias de textos que tratam incidentalmente de Dom Casmurro. Em 1939, F. de Paula Azzi adverte que as ―cenas são reconstituídas por um espírito obcecado pelo ciúme‖, que ―a honra de Capitu só foi enodoada pelo ciúme doentio do marido‖, que o adultério não passou ―de torpe concepção de um cérebro enfermiço‖ e que Capitu poderia ―ser tão inocente quanto a heroína de Shakespeare‖ (AZZI, 2008, p. 374-5). A precedência de Azzi em defender Capitu foi assinalada por Ubiratan Machado (MACHADO, 2008, Portal de recepção). Na década de 50, José Senna afirma que Bento é um imaginativo, condição daqueles que ―erram habitualmente na apreciação dos fatos e das pessoas porque costumam ver o que não existe e fazem enredos‖, que os ―ciúmes‖ eram ―errôneos‖ e Capitu era ―outra Desdêmona, vítima inocente do ciumento esposo‖, além de estabelecer de passagem comparação entre o lenço de Desdêmona e a semelhança: ―a Otelo bastara um simples lenço, com mais razão bastava a Bentinho a semelhança física de Ezequiel com Escobar‖ (SENNA, 1955b, p. 1). João Luís Pinaud afirma que o perfil de Capitu é ―mutilado, intencionalmente deformado‖, para impingir ao leitor uma ―natureza falsa, dissimulada‖ e que a acusação se baseia em ―associações de fatos, suposições, dúvidas e suspeitas‖, formuladas pelo ―próprio marido ciumento‖, o ―neurótico D. Casmurro‖, que deformou ―imagem e atitudes de Capitu‖ (PINAUD, 1955, p. 80-3). Lúcia Miguel Pereira, que em 1936 já havia duvidado do adultério, embora de passagem (PEREIRA, 1988a, p. 237, devo a indicação a Juliana dos Santos, pesquisadora da UFRGS - cf. Referências), acentua o caráter doentio do narrador, ao afirmar que ―talvez, a despeito do jeito oblíquo fosse inocente Capitu, e toda tragédia existisse apenas na cabeça de Bentinho, cuja timidez se transforma, sob a ação do ciúme, em impulsos sadomasoquistas‖ (PEREIRA, 1994, p. 32). Infelizmente, não conseguimos encontrar alguns dos textos sobre

Dom Casmurro anteriores ao trabalho de Caldwell que constam nas Fontes para o estudo de Machado de Assis,

de Galante de Sousa: RUBIÃO, 1926; SOUZA, 1959; TORRES, 1959; FRAGOSO, 1959. Cf. Referências.

4 _{GOMES, Eugênio.―Absolvição de Capitu‖; ELLISON, Fred P. ―The brazilian Othello of Machado de Assis‖;}

WILSON, Clotilde. ―The brazilian Othello of Machado de Assis: a study of Dom Casmurro‖; ELLIS, Keith. ―Technique and Ambiguity in Dom Casmurro‖; MARTINS, Wilson. ―O Otelo brasileiro‖; ATKINSON, William. [Resenha de O Otelo brasileiro de Machado de Assis, de Helen Caldwell]; SAYERS, Raymond. ―Machado de Assis e seu Otelo brasileiro‖. Cf. Referências.

será dado por Caldwell. A professora norte-americana irá partir da estranheza de Lúcia Miguel Pereira, para quem Dom Casmurro seria o único romance de Machado cujo desfecho depende inteiramente de uma circunstância fortuita, a semelhança, sem a qual Capitu permaneceria tranquila e respeitada, apesar do suposto adultério. Helen Caldwell se opõe diretamente a Pereira. Para isso, retoma a crítica de Machado de Assis ao naturalismo e a O

Primo Basílio, de Eça de Queirós.

Esse romance trata do adultério praticado por Luísa e Basílio, enquanto Jorge, marido de Luísa, está em viagem. Machado trata esse adultério como um incidente erótico destituído de interesse, uma vez que os personagens não constituem ―pessoas morais‖ cujas ações sejam motivadas por sentimentos. Ele considera o adultério uma queda que ―nenhuma razão moral explica, nenhuma paixão (...), nenhum amor, nenhum despeito, nenhuma perversão sequer. Luísa resvala no lodo, sem vontade, sem repulsa, sem consciência‖ (ASSIS, 1959, p. 915). Quando Jorge regressa de viagem, Basílio já está enfastiado da ligação com a prima e não tarda a partir para Paris. Machado explicita nesse momento a falência na criação das personagens, uma vez que, com o retorno do marido, não havia desenvolvimento que pudesse decorrer desses caracteres, da situação criada por Eça de Queirós. A tendência, desse modo, seria o retorno à situação inicial do romance:

depois de analisar o caráter de Luísa, de mostrar que ela cai sem repulsa nem vontade, que nenhum amor nem ódio a abala, que o adultério é ali uma simples aventura passageira, chego à conclusão de que, com tais caracteres como Luísa e Basílio, uma vez separados os dois, e regressando o marido, não há meio de continuar o romance, porque os heróis e a ação não dão mais nada de si, e o erro de Luísa seria um simples parênteses no período conjugal. Voltariam todos ao primeiro capítulo: Luísa tornava a pegar no

Diário de Notícias (...), os frequentadores da casa continuariam a ir ali

encher os serões. Que acontecimento, logicamente deduzido da situação moral dos personagens, podia vir continuar uma ação extinta? Evidentemente nenhum. (ASSIS, 1959, p. 920).

Machado considera que, para dar continuidade a uma ação já extinta, com caracteres que, por si, não oferecem mais nada ao desenvolvimento da trama, Eça teve de valer-se de um subterfúgio, criando um episódio alheio a esses caracteres: o roubo de cartas comprometedoras por Juliana, empregada de Luísa, e as chantagens a que submete a patroa, e que dominam o enredo até o fim do romance. A ação adquiriria um interesse de curiosidade, reduzido a saber se Luísa resgatará as cartas. Dada a inanidade de caráter dos protagonistas, sem esse episódio puramente casual, estaria acabado o romance:

Tirai o extravio das cartas, a casa de Jorge passa a ser uma nesga do paraíso; sem essa circunstância, inteiramente casual, acabaria o romance. Ora, a substituição do principal pelo acessório, a ação transplantada dos caracteres e dos sentimentos para o incidente, para o fortuito, eis o que me pareceu incongruente e contrário às leis da arte. (ASSIS, 1959, p. 920)

A condução do enredo não pode residir sobre o fortuito, mas deve repousar sobretudo nos caracteres, que constituem o principal. O acaso seria elemento acessório, e como tal, deveria se subordinar ao principal. A transposição da ação para o fortuito seria tão problemática, que Machado acrescenta que, se Eça tivera a pretensão de, seguindo a vocação social e apostólica do naturalismo, transmitir algum ensinamento ou tese, a única tese possível de se extrair do romance, seria a de que ―a boa escolha dos fâmulos é uma condição de paz no adultério‖ (ASSIS, 1959, p. 917).

Machado acrescenta duas situações em que a presença do elemento fortuito patenteia o problema central, a fraqueza dos caracteres. A primeira é a compra de um bilhete de loteria, no momento em que Luísa já era chantageada por Juliana:

não sabendo onde ir buscar o dinheiro necessário ao resgate, Luísa compra umas cautelas de loteria; sai branco. Suponhamos (...) que o número saísse premiado; as cartas eram entregues; e, visto que Luísa não tem mais do que medo, se lhe restabelecia a paz do espírito, e com ela a paz doméstica. Indicar a possibilidade desta conclusão é patentear o valor da minha crítica. (ASSIS, 1959, p. 920)

Na segunda passagem, um cara ou coroa tem influência decisiva. Luísa estava ―arrufada‖ com o amante, sem saber se deveria ir vê-lo. Atira ao ar uma moeda e o resultado é o de que deveria ir. Machado comenta o episódio:

Esses traços de caráter é que me levaram a dizer, quando a comparei com a Eugênia, de Balzac, que nenhuma semelhança havia entre as duas, porque esta tinha uma forte acentuação moral, e aquela não passava de um títere. (ASSIS, 1959, 920).

O próprio Machado, em uma passagem de Quincas Borba, cria uma situação que pode ajudar a esclarecer, por contraste, essa crítica. À primeira vista, tem-se a impressão de que o autor irá recorrer à sorte na condução da personagem, mas ao cabo ele submete a ação do personagem ao sentimento que o conduz, revelando-lhe um traço de caráter. Rubião está indeciso quanto a procurar Sofia, mulher que ama, por ter se comportado de forma reprovável da última vez em que a viu. Decide então colocar seu destino nas mãos do acaso:

Reflexionou muito sem adiantar nada. Ora [pensava] que sim [ou seja, que deveria ir], ora que não. (...) Pôs o caso à sorte. Se o primeiro carro que passasse viesse da direita, iria; se viesse da esquerda, não. (...) Veio logo um tilbury da esquerda. Estava dito; não ia a Santa Teresa. Mas aqui a consciência reagiu; queria os próprios termos da proposta: um carro. Tilbury não era carro. Devia ser o que vulgarmente se chama carro, uma caleça inteira ou meia, ou ainda uma vitória. Daí a pouco vieram chegando da direita muitas caleças, que voltavam de um enterro. Foi. (ASSIS, 1975, p. 183)

Ao contrário do que faz Eça, Machado se vale do acaso para revelar o sentimento de Rubião, para expor um traço de sua ―pessoa moral‖, que fica em primeiro plano com todos os volteios que precisa realizar para racionalizar sua rasteira no acaso.

Caldwell cita a crítica a O primo Basílio para retomar o papel legítimo que o acaso pode desempenhar. O fortuito, na qualidade de acessório, pode precipitar as tendências das personagens, que constituem o principal. Não é outra a razão da menção de Machado a Otelo: vem evidenciar como o acessório – o lenço de Desdêmona – é importante para o desfecho, que só tem sentido, porém, porque se assenta nos caracteres:

O lenço de Desdêmona tem larga parte na sua morte; mas a alma ciosa e ardente de Otelo, a perfídia de Iago e a inocência de Desdêmona, eis os elementos principais da ação. O drama existe, porque está nos caracteres, nas paixões, na situação moral dos personagens: o acessório não domina o absoluto. (ASSIS, 1959, p. 920)

Machado condena em O primo Basílio exatamente aquilo que Lúcia Miguel Pereira, em seu texto de 1950, considera a peculiaridade de Dom Casmurro: a ação transplantada para o incidente. Ele considera que o fortuito, apesar de poder desempenhar papel de relevo na trama, não pode ser ele mesmo o motor da ação, que deve repousar, antes de tudo, nas paixões e situação moral das personagens, e se desenvolver, portanto, segundo as necessidades impostas por essas paixões e por sua situação moral. Caldwell solucionaria a questão, ao perspectivar sua análise a partir do fato de que, em Dom Casmurro, o fortuito é a semelhança entre Ezequiel e Escobar, elemento acessório que, como o lenço de Desdêmona na peça de Shakespeare (e não as cartas em O primo Basílio), precipita o desenvolvimento de tendências interiores das personagens:

A única prova tangível da culpa de Capitu é a semelhança de Ezequiel com Escobar. Esse é o ―lenço de Desdêmona‖, o acessório que Santiago faz dominar a ação. (CALDWELL, 2002, p. 103)

Coerentemente com sua hipótese, Caldwell volta-se ao exame dos caracteres, à ação e à inter- relação entre as personagens, embora também recorra a expedientes muitas vezes questionáveis (tais como uma pretensa simbologia machadiana dos elementos da composição). Debruça-se sobre a semelhança entre Ezequiel e Escobar, relativizando-a; e defende que ela seria insuficiente para justificar as atitudes de Bento. Sua proposição é a de que ele quer nos convencer de que Capitu é outra Luísa, a protagonista de O primo Basílio, e que comete o adultério pelo simples prazer de enganar. Sua análise procura evidenciar que, diante do caráter de Bento, seria impossível imaginar que, excluída a semelhança, Capitu viveria tranquila, como sugeriu Lúcia Miguel Pereira.

Voltando-se então para a formação do caráter de Bento, Caldwell propõe que o papel de ―Iago‖, inicialmente assumido por José Dias, é aos poucos desempenhado pelo protagonista, que manipula ―seus próprios lenços para atiçar o furor de seu próprio ciúme‖ (CALDWELL, 2002, p. 25). Ela retoma o modo como nasce e se desenvolve o ciúme e a punição cruel contra Capitu. Sublinha a indiferença às mortes da mulher e do filho. Relembra a conclusão à qual o narrador pretende nos conduzir, a de que a ex-mulher transformou o ―gentil, amável e ingênuo Bentinho‖ no ―duro, cruel e cínico Dom Casmurro‖ (CALDWELL, 2002, p. 29). Ou seja, munida da perspectiva de que ele não é apenas uma espécie de Otelo, mas também traz em si traços de Iago, Caldwell reúne evidências para um novo exame dos caracteres de Santiago, em que avultam o remorso; as tendências à mentira e à meia verdade, tão úteis à criação de sua minuciosa ―peça jurídica‖; o ciúme e a desconfiança, que procura justificar a si e ao público por meio da narração. Só então Caldwell conclui: ―A narrativa de Santiago não passa de uma longa defesa em causa própria‖ (CALDWELL, 2002, p. 99). Ou seja, a própria sustentação do caráter desconfiável do narrador está em íntima conexão com o papel da semelhança, ―lenço de Desdêmona‖ do romance.

Caldwell só trata dos aspectos da crítica de Machado ao naturalismo que são imprescindíveis ao encaminhamento de sua análise. Nas duas menções ao assunto, a autora