Ao mesmo tempo que podem aparecer os traços épicos, também podem aparecer os traços autobiográficos nos espetáculos solos. Esses traços adquirem a forma de testemunho desse sujeito, e são empregados para atingir o espectador.
O teatro testemunhal tem, na América Latina, uma longa história, que se iniciou nos anos 60. Nessa época não se tratava de um relato de vida, mas abordavam temas sociais, já que essa problemática absorvia a dimensão individual. Já nos anos 80 e 90 aparecem alguns espetáculos que expressam uma vontade de reivindicar a dimensão individual.
Um dos fatores que colaboraram neste percurso realizado pelos diferentes modos de relatos de vida, foi a crise das metanarrativas92. “As ‘metanarrativas’ ou ‘narrativas empolgantes’ de que fala Lyotard são os grandes esquemas histórico-filosóficos de progresso
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Por outro lado, esse ator/narrador pode ser testemunha da história que representa e/ou narra, autor de seus próprios textos ou intérprete da visão de outro ator ou diretor. (Tradução da autora).
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Ao mesmo tempo que se afirmam os relatos individuais, também surgem as versões pessoais dos grandes textos dramáticos e até as adaptações dos romances clássicos. Isso expressaria a necessidade dos indivíduos de se manifestarem, de colocar o carimbo individual sob as criações consagradas.
e perfectibilidade criados pela era moderna”.(KURMAN, 1997, p. 143). Nesse panorama, a história individual possui mais valor do que tinha no passado, onde o coletivo a absorvia. Esse descrédito das grandes narrativas manifesta-se, porém, na procura das histórias pequenas, expostas num formato que também é pequeno. Já não se buscam grandes epopéias, senão as histórias cotidianas, a marca pessoal e tudo isso contribui para uma multiplicação dos sistemas de valores, pois estes também se individualizam. Tudo isso acontece ao mesmo tempo que ocorre a perda da fé na racionalidade totalizante. Agora “... é necessário voltar-se para a proliferação disseminada de criações anônimas e perecíveis que irrompem com vivacidade e não se capitalizam”.(GIARD, 1999, p. 13).
Trastoy, ao analisar os espetáculos solos das décadas de 80 e 90 na Argentina, define- os como teatro autobiográfico. Ela sustenta que as novas concepções dramatúrgicas criaram formas misturadas com elementos de ensaio, poema encenado e conferência, ou seja, formas nas quais quase não aparece intercâmbio conversacional e onde a autobiografia ocupou um espaço relevante.
Para entender a proposta de Trastoy é necessário observar sua concepção acerca da autobiografía. Segundo os autores que ela emprega, a autobiografía93, como gênero e como objeto de reflexão, provém da segunda metade do século XX. Nasceu, para Lejeune, como “la expresion burguesa de la vida personal entendida como propiedad privada, capaz de adquirir valor de intercambio.”94 (apud TRASTOY, 2002, p. 111) O positivismo questionou seus componentes nostálgicos e melancólicos, o marxismo ortodoxo a considerou individualista, retrospectiva e anti-revolucionária, Freud não confiou na escrita do eu consciente e a academia a rejeitou por considerá-la uma escritura ingênua e pouco científica.
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A definição empregada no texto sustenta que a autobiografia é um “Relato retrospectivo en prosa que una persona real hace su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual y en particular en la historia de su personalidad”. (LEJEUNE apud TRASTOY, 2002,p. 122)
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A expressão burguesa da vida pessoal entendida como propriedade privada, capaz de adquirir valor de troca.(Tradução da autora).
Como gênero, a autobiografia foi atacada por diversos autores (sempre seguindo o texto da mencionada autora) que a consideraram tediosa, pouco elaborada, pouco política devido a sua explicitação do jogo, muito banal e pouco educada, porque o eu se coloca no primeiro plano. Mas Caballé, em 1987, expõe que os dados que a autobiografia apresenta, superaram o tempo e o esquecimento, e que por isso só, já são importantes. Como observo, a autobiografía tem adeptos e detratores; mas não existem gêneros bons ou ruins, tudo varia de acordo com o texto e o emprego que se faz dele.
Esse relato, ao ser encenado, apresenta outras particularidades, pois, para isso, deve adaptar-se à linguagem. Ou seja, existe uma seleção do material e uma adequação à repetição própria da representação e isso permite superar o plano da simples lembrança pessoal.
Nas últimas décadas do século passado foi – se abandonando a posição que mostrava a relação indivíduo/sociedade como uma relação de oposição, onde os interesses individuais eram entendidos como opostos aos sociais. Nos anos 80 e 90 surge uma necessidade de imprimir traços pessoais no ato da criação. Na medida que desaparece o carimbo individual na maioria das manifestações culturais, o solo aparece como uma expressão preenchida de elementos de resgate da face pessoal. Não se trata de levar a cena à vida privada, nem de espetacularizar o íntimo, mas de revelar a dimensão humana com suas forças e suas fraquezas.
No fato de exibir o individual existe o risco de colocar aquilo que é pessoal ao serviço do espetáculo, ou seja, tratar o que nos pertence como material a ser levado para a cena e comercializado. Como se tudo pudesse ser reciclável, até mesmo nossa vida íntima. Esta situação é constatada na nova tendência das mídias de empregar a intimidade como argumento, ainda que o que exiba não seja uma verdadera intimidade, senão a espetacularização dela. Assim se promovem histórias que dilatam o conceito de moral vigente, o conceito de normalidade. O que a mídia exibe é esse sujeito comum em aparência,
mas que exprime um aspecto oculto miserável, pois o comum consegue se comercializar somente se possua essa margem de anormalidade. Os reality-shows e os talk-shows apresentam um sujeito submetido a situações-limite com a intenção de que eles exibam sua maneira de reagir ante a esses acontecimentos. E isso contribui para a distenção daquilo que acreditamos como cotidiano.
No teatro, e particularmente no solo, a autobiografía, ou seja, o íntimo, é procurada como uma maneira de expor o corpo como materialização da realidade vivida. No solo podemos encontrar assuntos autobiográficos na dramaturgia, no texto e até no tratamento do espectador. Mas existe um outro modo de considerar os traços autobiográficos, além do tema tratado cenicamente. Ao referir-me ao traço autobiográfico, diferencio o conteúdo dessas características. Ou seja, entendo que no solo, a dimensão individual, o fator humano, está colocado em primeiro plano, além da temática e das técnicas empregadas.
Assim, o ator em cena é, por natureza, autobiográfico, visto que ele ‘se dá em espetáculo’, que fala no presente e que vive diante de nós. Está sempre se expondo a um risco, visto que escreve, no sentido estrito, com seu corpo sobre si mesmo.[...] Assim – é aí reside o paradoxo do comediante – a partir do momento em que parece estar ali, presente e real, assume também um papel de personagem, o que, ao mesmo tempo, o impede de dar um testemunho autobiográfico. (PAVIS, 2003: 375)
A capacidade de interpretar várias personagens qualitativamente, é um ponto de apreciação num espetáculo solo. Mas isso não interfere na percepção dos traços autobiográficos que o solo, naturalmente carrega.
No solo o que se expõe é um corpo com as marcas de sua condição humana e do contexto ao qual pertence, além das máscaras que esse corpo assume. Isso não acontece apenas nos solos; em espetáculos de numeroso elenco percebemos de igual modo esses aspectos antropológicos. De certa maneira todo teatro possui esses traços autobiográficos.
Mas no solo, a materialidade desse corpo, a cor de sua pele, seu jeito de caminhar, suas rugas, a língua com a qual que se expressa, são dados permanentes que se manifestam como um pano de fundo que os artificios não conseguem apagar. Segundo Paul Zumptor (1993), o corpo na percepção do ato poético cumpre vários papéis: ele contém o sentido da experiência, é uma materialização da realidade vivida, determina nossa relação com o mundo e é o suporte da vida psíquica que sofre as pressões sociais. Essas caraterísticas são reconhecidas no momento da percepção sensível de todo ato poético performático, e portanto do solo.
O sinete subjetivo e pessoal que jaz em todo relato autobiográfico, poderia, potencialmente, permitir a resistência à lógica do sujeito anônimo da sociedade pós-moderna. O solo, nestas condições, expressa o ego, mas sua subjetividade permite-lhe evitar o anonimato e contribui para a memória social. Se considero que ele possua, potencialmente, atributos similares ao da narração oral, poderíamos estimar que haja nele uma poética discursiva de identidade e resistência. Para Trastoy ele pode ser considerado como “alternativa terceiromundista” (2002, p. 135) que articula o individual e o coletivo,o público e o privado, o protagonismo e o anonimato, a memória e o esquecimento.
Mas não devemos esquecer que a mídia se apoderou também deste tipo de relatos. Os relatos de vida também possuem a possibilidade de ser comercializados em grande escala. São comercializáveis a vida privada das celebridades e também o homem comum.É preciso ressaltar que os relatos, dados pela política abrangente das mídias poderiam ser considerados uma “faca de dois gumes”. No entanto, quando as mídias colocam o sujeito anônimo na tela, fazem show da fraqueza, da debilidade e criam um espetáculo do particular. Ainda assim considero vital reconhecer que o traço autobiográfico, associado ao relato da própria vida, permite romper o silêncio ante a história hegemônica, permite-nos recuperar nosso passado para convalidá-lo na procura de nossa identidade, no marco da comunidade. Pois, como
estima Abastado “No hay identidad personal sin la conciencia de pertenecer a una colectividad: existir socialmente es adherir a una ideología, conformarse a conductas de grupo”95. (apud TRASTOY, 2002, p.140).
Prosseguindo com aquelas marcas biológicas que são expostas no solo, a experiência do corpo do intérprete seria uma marca exposta além dos artifícios teatrais, e dos recursos técnicos que o espetáculo emprega.
Fernando Berreta, ator de “Por la via rápida”, espetáculo solo vencedor do certame “Solos & Solas”, quem já tinha experiência como ator em outros cinco solos, relata que:
puedo decir que [o solo] es el más exigente de los trabajos del actor. El intérprete debe acumular en su interior la energía suficiente para expresarse con un texto de considerable extensión, dominar todas las reglas inherentes al escenario, y seducir, interesar, o conmover al público. [...] Es fácil entonces comprender que esta modalidad teatral sea de suma exigencia para el actor. Lo lleva directamente hasta sus límites interpretativos, y le pide que los trascienda.96 (apud OSES, 2004: 28).
Observo nesse depoimento a afirmação de que os solos implicam em grande plasticidade atorial Isso estabeleceria uma relação com dois aspectos importantes: o processo histórico da afirmação dessa modalidade espetacular e a necessidade que tem esse ator de ficar todo (ou quase todo) tempo em cena.
Trastoy se refere à necessidade dessa plasticidade do ator ao explicar o conteúdo político latente nos espetáculos de um intérprete. Ela reconhece o café concert, o music-hall e o varierté como antecedentes das modalidades de um intérprete; esses espectáculos eram
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Não existe identidade pessoal sem a consciência de pertencer a uma coletividade: existir socialmente é aderir a uma ideologia, conforme às condutas do grupo. (Tradução da autora).
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Posso dizer que [o solo] é o mais exigente dos trabalhos do ator. O intérprete deve acumular em seu interior energia suficiente para se expressar com um texto de considerável extensão, dominar todas as regras inerentes ao cenário e seduzir, interessar e comover ao público.[...] É fácil então compreender que esta modalidade teatral seja uma grande exigência para o ator. Conduz-lhe diretamente para os seus limites interpretativos e lhe pede que os transcenda. (Tradução da autora).
representrados nos cafés e na rua. O ator, por isso, precisava de uma grande capacidade; devia possuir muitas habilidades, tais como, cantar, dançar, improvisar, etc. Esses atores estavam:
... dispuestos a transgredir los cánones de la alta cultura, del teatro serio, a eliminar los limites entre actor y personaje, a hacer confluir con gesto irreverente – técnicas, estilos y lenguaje. [...] Esa ductilidad actoral exigida por el género dio origen a un tipo de personaje, el excéntrico, que influyó notablemente en los modernos unipersonales.97 (TRASTOY, 2002, p. 73).
Tudo isso traz consigo o desenvolvimento de uma personagem: o excêntrico, que é uma caracterização empregada para denominar também a quem, no music-hall, assume a funções de autor e ator. Esse fato histórico tenha, talvez, contribuído para a crença de que o ator solo deva ser plástico e experimentado. “A la hora de preguntarnos qué es el monólogo para el actor, caemos en la cuenta que la historia del teatro lo convirtió en el lugar monumental del virtuosismo actoral, el lugar donde él demuestra sus saberes.” (SIERRA, 2004, p. 18).98
Existe uma geração99 de atores que entende o solo como o corolário que lhes permite oferecer toda sua experiência no palco. A dimensão temporal, o percurso atravessado, a experiência de vida são colocados ao serviço do formato espetacular. O dado biológico, no solo, novamente mostra seu carimbo. Ainda que o velho ator interprete uma criança, o que perceberíamos é a experiência vital ao serviço da criação dessa criança.
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Dispostos a transgredir os cânones da alta cultura, do teatro sério, a eliminar os limites entre ator e personagem, a fazer confluir com gesto irreverente -técnicas, estilos e linguagem [...] Essa plasticidade atorial exigida pelo gênero deu origem a um tipo de personagem, o excêntrico, que influenciou notavelmente os modernos solos. (Tradução da autora).
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No momento de perguntarmos o que é o monólogo para o ator chegamos à conclusão que a história do teatro o converteu em um lugar monumental de virtuosismo atorial, o lugar onde ele demonstra seus saberes.(tradução da autora).
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As gerações não são um bloco homogêneo. “En el terreno de la sociología, la noción de generación se centra en el corte por edades de las poblaciones y en la definición de grupos de edad.” (URRESTI, 2002, p. 93).
O solo contribui para um olhar diferente do que nossa cultura pós – moderna tem da idade. A lógica imperante propõe ao indivíduo conservar a silhueta, combater as rugas100, alimentar-se saudavelmente e manter uma luta em busca da eterna juventude. Só essa juventude, natural ou de sala de cirurgia plástica, tem valor para a sociedade pós-moderna. Esses valores são reconhecidos por Lipovetsky, quem acredita que nossa sociedade é individualista, narcisista e centrada no êxtase do corpo. (1994, p. 112).
Mas observa-se, nas comunidades arcaicas, um posicionamento que coloca a velhice num lugar de sabedoria, e isso é recuperado no solo. Dentro da produção teatral contemporânea, certas gerações de atores poderiam se agrupar pela ânsia de produzir um solo. Trata-se de atores que possuem uma história de vida semelhante, atravessaram acontecimentos semelhantes no marco da trilha profissional, e isso lhes impulsiona o desejo de ficar só no palco. As gerações evidenciam como distintos os sujeitos que em aparência estão isolados, absorvem as convicções de seu tempo e se confrontam com seu mundo vigente. No emprego da modalidade de um intérprete, entra em jogo não só a realidade vivida mas também uma proposta alternativa do mundo simbólico.
2.4.1. O espetáculo solo e a questão do gênero
Assim como foi trabalhado o traço biológico referido à idade desse corpo, também é perceptível, no solo, a questão do gênero. Evidentemente as diferenças entre os gêneros
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A velhice parece uma marca lacerante que coloca os indivíduos fora de quase todos os campos de interlocução, e apenas servem como clientes em potencial de medicamentos genéricos e seguros de vida. Nossos valores ficam longe dos que as culturas arcaicas atribuíram à velhice como etapa de sabedoria.
feminino e masculino são dados explícitos para o espectador, além das personagens que o ator interprete.
A questão do gênero é fruto de uma rica análise dentro dos estudos sociológicos na contemporaneidade. O traço biológico não é assimilável ao gênero, pois este “... designa lo clasificado (‘hombre’ o ‘mujer’), pero apela también, y sobre todo, al sistema general de identidad sexual que organiza tal clasificación con sus funciones normativas y prescriptivas.”101 (RICHARD, 1995: 95) Ou seja, o gênero não é só a categoria, mas também o caráter relacional de suas identidades. Trata-se, porém, de um conceito que articula natureza e cultura.
Os solos foram, ao longo da história, empregados como ferramenta de certos setores sociais marginais. Os travestis, as feministas e os anarquistas são alguns dos grupos que o empregaram. Com o propósito de exemplificar, é útil observar o emprego que os anarquistas fizeram dessa modalidade espetacular. Entre finais do século XIX e inícios do XX, a Argentina foi cenário de um forte movimento migratório. Entre essa nova população encontramos pessoas de diversas línguas, muitos anarquistas e muitos analfabetos entre eles.Tudo isso constituiu o cenário onde os espetáculos de um só intérprete se desenvolveram, devido ao fato de que essa modalidade oferecia muitas prerrogativas que a apontavam como a mais apropriada. Entre tais apanágios poderia ressaltar que se trata de uma estratégia cênica econômica, simples e que permite uma relação direta com a platéia. Trastoy relata assim as potências deste formato:
… retiene la atención del público semi analfabeto de las veladas anarquistas y genera la función didáctica del espectáculo; permite presentar causas,
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Designa o classificado (“homem” ou “mulher”) mas apela também, e sobretudo, ao sistema geral de identidade sexual que organiza essa classificação com suas funções normativas e prescritivas. (Tradução da autora).
denunciar, exponer, convencer; facilita el paso de la propaganda y en él anida la complicidad ideológica entre la escena y el público.102 (2002 p. 84).
Um dos atributos do solo poderia ser indicado como uma opção econômica para produzir espetáculo que implica em procedimentos que comprometeriam mais o espectador pela cercania proposta, o que acaba determinando traços políticos muito evidentes e efetivos. As vantagens que a autora percebe nos solos foram aproveitados pelos grupos sociais periféricos. Considero útil observar com especial atenção o uso que as mulheres fizeram desta modalidade espetacular. Muitas delas foram mencionadas ao longo deste trabalho, e poderia agregar alguns nomes à lista: Karen Finley, Laurie Anderson, Verônica Perrota, Ana Maria Bovo, Gueddy Aniksdal, entre outras. Também fornece evidência ao apontado a tarefa da Rede Magdalena, que já foi citada na introdução, através de suas produções e artigos.
Leah Thorn, performer poet inglesa, reconhece que o solo lhe oferece um espaço de exposição da sua condição marginal (mulher e judia), e isso por que “when you write and perform your own words, there is no place to hide”.103 (1998, p. 49), mas ao mesmo tempo admite que esse mesmo formato pode servir-lhe para se proteger e posicionar politicamente.
I write for performance rather than for the page because I consider my physical presence an integral part of my work. My being, my tone of voice, my facial expression, my reaching for the audience are all contradictions to the potencial bleakness of the words and the images. Rather than claiming a “victim” identity, I hope my work is an affirmation of survival and a standing and a talking of my space as a woman and as a Jew.104 (1998 p. 51).
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Retém a atenção do público semianalfabeto dos serões anarquistas e estimula a função didática do espetáculo; permite apresentar causas, denunciar, expor, vencer; facilita a entrada da propaganda e nele aninha a cumplicidade ideológica entre a cena e o público. (Tradução da autora).
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Mas ao mesmo tempo ela se pergunta: “How can I sure than I am not using the act of writing and performing solely as a means for personal therapy?” (1998, p. 51).
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Eu escrevo para performance mais que para a página, por que eu considero minha presença física uma parte essencial de meu trabalho. Minha existência, meu tom de voz, minha expressão facial, meu alcance do público, são todas contradições da potencial finalidade das palavras e das imagens. Melhor que reivindicar a identidade de vítima. Eu espero que meu trabalho seja uma afirmação de sobrevivência, um “estar em pé”, e que fale de meu espaço como mulher e como judia. (Tradução da autora).
A existência de um teatro feminino é questionada pelos limites difusos da questão mesma do gênero.Uma crítica nesse sentido é feita por Pavis quem incorpora essas reflexões ao pretender aprofundar o conceito “Teatro das Mulheres” (2003 p. 377). O autor escolhe essa denominação porque a considera mais abrangente que “teatro de mulheres”, que seria aquele encenado por e para mulheres, e que “teatro feminino”, seria aquele que tem uma posição militante do gênero. A defesa do termo “Teatro das Mulheres” é também realizada porque ele acredita que é superadora das outras duas, desde o instante em que propõe ir além dos