Rua de mão única, como comentado no capítulo anterior, expõe o idiossincrático modus operandi benjaminiano que ao considerar o espaço da cidade contemporânea constitui-
se como uma miscelânea de várias expressões vanguardistas. O papel central ocupado pelo surrealismo nessa obra aparece também nos fragmentos reunidos entre 1927 e 1940, que com sua publicação póstuma, em 1982, tornaram-se conhecidos sob o título de Passagens. As próprias anotações que constituem o monumental Passagen-Werk – (Trabalho das Passagens) conforme foi intitulada a edição alemã, organizada por Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhäuser –, organizadas, ou ainda encontradas, em sua maioria como um variado conjunto de abreviaturas ou tópicos diversos (prostituição, a boneca, espelhos, jogo, Baudelaire...) anunciam o fascínio da arte surrealista por fenômenos urbanos empregado no projeto benjaminiano de estudar a Paris do século XIX.1
Numa carta destinada a Hugo von Hofmansthal, Benjamin afirma sentir-se na Alemanha totalmente isolado entre os intelectuais de sua geração e ter encontrado seus anseios expostos em autores como Jean Giraudoux e Louis Aragon, e no surrealismo que florescia na França.2 Foi o livro Le Paysan de Paris de Louis Aragon que forneceu a ele o
“ímpeto decisivo” para seu estudo das Passagens parisienses, onde seria projetada em sua
reflexão a fisionomia histórico-filosófica que para Scholem refletiria, até mesmo, suas experiências metafísicas,3 considerando até mesmo a terminologia por ele empregada para contemplar o capitalismo, a saber, natureza, sonho e mito. A partir do procedimento surrealista, ele projeta um arranjo metodológico para abordar a história oitocentista da Paris. Em correspondência com seu amigo Scholem, Benjamin escreve que seu trabalho das
Passagens representa tanto a aplicação do surrealismo, quanto sua superação (Aufhebung),
1 BUCK-MORSS. The dialectics of seeing, p. 33.
2 BENJAMIN. The correspondence of Walter Benjamin, 1910-1940, p. 315; Gesammelte Briefe, vol. III, p. 446. 3
SCHOLEM. Walter Benjamin: the story of a friendship, p. 135. É preciso lembrar que Scholem defende veementemente a ideia de que o pilar central do pensamento benjaminiano era a filosofia judaica. Daí, ele afirmar que as experiências metafísicas de Benjamin, provavelmente considerando, sobretudo, seus primeiros escritos (incluindo o livro sobre o drama barroco) estão presentes ainda nas Passagens, em se tratando de sua compreensão sui generis do tempo e da possibilidade da redenção messiânica. Rolf Tiedemann também percebe a inspiração metafísico-teológica visível no pensamento benjaminiano a partir da terminologia por ele empregada para definir o capitalismo. TIEDEMANN. Introdução à edição alemã (1982), p. 20.
assim como “procura reter a imagem da história em seus inconspícuos lugares – como que
seus detritos”.4
Traçando um paralelo entre o estudo sobre o século XIX e aquele realizado no
Barockbuch, que abordava o século XVII, resta a dúvida se a melancolia percebida como
constituinte do drama barroco ainda permanece em sua crítica tardia. O que se pode dizer, sem sombra de dúvida, é que a transição do onírico mitologizante para o “despertar” (Erwachen) no pensamento benjaminiano, ou seja, da “consciência mitologizante”, empregada por Aragon, para a mobilização da iluminação materialista justificada pelo próprio Benjamin no fragmento N 1, 9 das Passagens,5 não significa o abandono da melancolia, mas antes, trata-se do “índice temporal de catástrofe histórica em que o verdadeiro encontro
redentor com os objetos se torna possível”.6
A partir da “constelação do despertar” que emerge nas construções teóricas
fundadas a partir da relação com o movimento de Breton, Max Pensky questiona se a adoção
dessa prática surrealista como constituinte da crítica benjaminiana permite dizer que a “mera supressão” da dimensão do olhar do enlutado, fundamental no Trauerspiel, seria “adequada para tornar a própria atividade de construção algo que não seja a melancolia”.7
É verdade que a apropriação da iluminação profana do surrealismo na reflexão realizada por Benjamin confere uma forma de ver a história além do paradigma da subjetividade melancólica. No entanto, a melancolia, em certa medida, permanece lado a lado com a metodologia surrealista. A despeito das diferenças dos extremos que constituem a constelação do pensamento de Benjamin, Irving Wohlfarth afirma que na obra benjaminiana
[...] em nenhum momento [...] teologia e materialismo, melancolia e revolução encontram-se em desvantagem um em relação ao outro. A melancolia teológica que se desdobra no padecimento da natureza, nos primeiros escritos, persiste no olhar estarrecido de “anjo da história”.8
Para Peter Bürger, ainda que o surrealismo, obviamente, guarde especificidades históricas diversas do Trauerspiel, ele se constitui de elementos alegóricos e, por esse motivo, de forma semelhante ao barroco, pode ser considerado melancólico. A prática surrealista
procura uma “fixação no singular” (Fixierung ans Einzelne), desenvolvendo, assim, em
4 BENJAMIN. Gesammelte Briefe, vol. V, p. 138. “[...] das Bild der Geschichte in den unscheinbarsten
Fixierung des Daseins, seinen Abfällen gleichsam, festzuhalten”, loc. cit.
5
BENJAMIN, Passagens, p. 500. Cf. nota 106 do capítulo 2. Benjamin considera até mesmo que a imagem arquetípica do “inconsciente coletivo” jungiano, eventualmente citado no arquivo K, possui um índice histórico possível de ser contemplado a partir do despertar, isso porque este é “um processo gradual que se impõe na vida tanto do indivíduo quanto das gerações”. BENJAMIN, Passagens, p. 433, [K 1, 1].
6
PENSKY. Melancholy dialectics. Walter Benjamin and the play or mourning, p. 201.
7 PENSKY. Melancholy dialectics. Walter Benjamin and the play or mourning, p. 202. 8 WOHLFARTH. On some Jewish motifs in Benjamin, p. 202.
relação ao singular, uma “devoção” (Hingabe).9
Adorno também observa uma continuidade entre as práticas alegórica e surrealista, cujas “montagens”, escreve o autor, “são verdadeiras naturezas-mortas. Decompondo o antiquado, elas criam uma nature morte”.10 Nesse sentido, a prática surrealista se mostra capaz de resgatar elementos de sua utilidade, afastando a noção de mercadoria do objeto e, dessa forma, guardando-o como um corpo morto, semelhante ao que acontece na alegoria barroca, conforme expressa Benjamin em seu Barockbuch: “A melancolia trai o mundo pelo saber. Mas em sua tenaz auto-absorção, a melancolia inclui as coisas mortas em sua contemplação, para salvá-las”.11 De forma semelhante ao que acontece no Trauerspiel, em que o singular exemplifica o universal, o surrealismo possui uma “fixação
no singular”, o que, de certa forma, torna possível que o determinado objeto possa ser
considerado uma alegoria.
Considerando a melancolia no surrealismo, Pensky propõe que sua presença
configura um “desprezo” em relação à realidade. Trata-se de uma atitude que revela, por assim dizer, um “humor negro”.
A capacidade de zombar da melancolia indica, é verdade, um momento de auto- reconhecimento que é a marca principal de uma relação dialética. No entanto, zombar de um pesadelo é algo bem diferente de superá-lo. Se o surrealismo percebe o mundo-coisa não apenas como enlutado, como também ridículo, então o riso do humor negro quebra a magia do mundo de objetos que pesa exaustivamente sobre o melancólico. [...] É esse o preciso ponto em que o surrealismo se revela como uma forma de spleen, de luto (Trauer) e de enigmático daquele que medita (Grübler).12
“Quebrar a magia do mundo que pesa sobre o melancólico” significa romper as amarras da
subjetividade do enlutado com as coisas. Afinal, retomando uma relevante consideração presente no Trauerspielbuch, o sentimento característico do drama barroco aparece como uma
reação “à constituição objetiva do mundo” e se mostra, por sua vez, “vinculado por um nexo interno à plenitude de um objeto”.13
Assim, ao romper a integração do sujeito ao objeto, o surrealismo termina por desfazer o próprio sujeito, deixando, de resto, os objetos que expressam o estado de espírito do Grübler, como na gravura Melencolia I, de Albrecht Dürer (FIG. 1).
Por outro lado, ainda que haja o spleen, o luto, a meditação, a melancolia, ou seja, características barrocas, por excelência, ao considerar o mundo de forma onírica, Benjamin vai além da perspectiva surrealista e pondera a possibilidade revolucionária de acordar do
9 BÜRGER. Theorie der Avantgarde, p. 96. 10 ADORNO. Revendo o surrealismo, p. 139. 11
BENJAMIN. Origem do drama barroco alemão, p. 179.
12 PENSKY. Melancholy dialectics. Walter Benjamin and the play or mourning, p. 209. Grifo meu. 13 BENJAMIN. Origem do drama barroco alemão, p. 163.
sonho das mistificações do capitalismo, refletindo sobre a história: “O despertar é, com efeito,
a revolução copernicana e dialética da rememoração”.14
Isso que fala Benjamin deve ser compreendido como um despertar do sonho coletivo a que a sociedade se entregou a partir do século XIX. Aparentemente, é essa a principal tarefa de seu materialismo histórico. “O despertar benjaminiano”, escreve
Tiedemann, “visava ao „genuíno desprendimento de uma época‟ (h°, 3), no duplo sentido da Aufhebung hegeliana: a superação do século XIX em sua preservação, sua salvação para o presente”.15
Se a iluminação profana, encontrada nos surrealistas, forneceu uma forma para a realização de uma crítica, uma ferramenta empregada para acordar do sono profundo seria a chamada imagem dialética.