No Trauerspielbuch, Benjamin escreve que “a alegorização da physis só pode consumar-se em todo seu vigor a partir do cadáver”.127 Se no drama barroco ele está
objetivamente presente no cenário do teatro como “adereço cênico”, na poesia de Baudelaire,
por expressar no olhar em direção à cidade o spleen, sentimento da permanência na catástrofe,128 ou ainda, a “quintessência da experiência histórica”,129 o corpo morto é visto de dentro.130 No teatro barroco, o cadáver figura como emblema, ou seja, como forma alegórica comum na dramaturgia daquela época; já no século XIX, como resposta, principalmente, ao processo de modernização da cidade e ao desenvolvimento capitalista, os “emblemas
retornam como mercadorias”,131
como souvenires (Andenken).
No fragmento “O cadáver como emblema” da terceira parte do Barockbuch,
“Alegoria e drama barroco”, Benjamin chama atenção para a relevância do cadáver na escrita
de Hallmann, Lohenstein e Gryphius. São inúmeros os exemplos dessa figura como “um supremo adereço cênico” do teatro do século XVII. Até mesmo nas peças depuradas de Shakespeare. Isso porque o emblema ocupa um lugar central no pensamento barroco. Afinal, apenas após tornarem-se cadáveres, as personagens têm acesso à pátria alegórica.132
Antes dos vivos passarem para a esfera do emblema, o sofrimento moral figura como uma preparação, realça Benjamin. A dor física do drama do martírio anuncia o dualismo característico da condição humana para os dramaturgos barrocos. O
despedaçamento alegórico do corpo “só pode consumar-se em todo o seu vigor como cadáver”.133
Segundo a regra, o organismo deve ser despedaçado de modo que cada parte de seus fragmentos disponha de uma “significação autêntica”, ou seja, cada membro possui, então, o caráter de emblema.
127
BENJAMIN. Origem do drama barroco alemão, p. 241.
128
BENJAMIN. Passagens, p. 392, [J 66a, 4].
129 BENJAMIN, Gesammelte Schriften, vol 1, p. 1151. 130 BENJAMIN. Parque Central, p. 175.
131
BENJAMIN. Parque Central, p. 172.
132 BENJAMIN. Origem do drama barroco alemão, p. 241; Ursprung des deutschen Trauerspiels, p. 193-4. 133 BENJAMIN. Origem do drama barroco alemão, p. 241; “O cadáver como emblema” p. 239-243.
A caveira, paradigmaticamente, ilustra a concepção barroca de vida marcada pela fugacidade. Como característica última do homem em decadência, ela é trazida para o palco. Naturalizada no espaço do cenário, ela, até mesmo, se torna tema de diálogo das peças do
Trauerspiel, como acontece, por exemplo, em Hamlet. Na primeira cena do quinto ato, a
caveira evoca a morte de modo concreto, aproximando religião e morte, na encenação de um diálogo que ocorre na área em torno da igreja, onde mortos são enterrados (the Churchyard). Hamlet em conversa com seu amigo Horácio, diz: “Aquele crânio tinha uma língua e certa
feita podia cantar” (That skull had a tongue in it, and could sing once).134
Em outras palavras, aquela caveira quando pertencia ao mundo dos vivos podia falar, agora ela se tornou um adereço cênico, uma forma alegórica capaz de evocar o destino que espera por todos e por todas as coisas.
Dessa forma, o cadáver, a caveira, o esqueleto constituem elementos que aludem à fugacidade da vida, a presença constante da morte, o desespero e a entrega ao mundo que envolviam as pessoas naquele tempo. É preciso ressaltar que no cristianismo barroco e medieval a alegoria possui uma função didática, revelando uma tríplice afinidade objetiva, já que nos dois “são igualmente necessários a luta contra os deuses pagãos, o triunfo da alegoria
e o martírio do corpo”.135
Somente desse modo “a origem da alegoria pode ser esclarecida”, assinala Benjamin. A alegoria é empregada, portanto, como recurso para desvalorização de imagens herdadas do mundo grego e, ao mesmo tempo, valorização da teologia cristã – tendo em vista o contexto da Contra-Reforma.
Os emblemas são impregnados de uma força político-religiosa, uma vez que, ao reiterar a perecibilidade da vida, eles acentuam a autoridade da religião e do tirano, o qual tem o poder de decidir o destino de seus súditos. No entanto, nem mesmo ele escapa da ameaça de morte se acaso falhar como governante. Rodeado de súditos ambiciosos, o rei corre o risco de ser vítima de conspirações e nesse caso tornar-se um mártir. Para o literato barroco, o monarca em geral sofre como “Cristo-Rei sofreu em nome da humanidade”,136 comenta Benjamin citando a perspectiva dos poetas Julius Wilhelm Zincgref e Georg Philipp Harsdörffer. Mesmo nos chamados dramas de tirano, em que o Imperador é exaltado e, ao mesmo tempo, caracterizado por uma impotência em decidir (lembrando o temperamento melancólico), há algum elemento de “tragédia de martírio”, arremata o pensador.
134
SHAKESPEARE. Hamlet, p. 901.
135 BENJAMIN. Origem do drama barroco alemão, p. 243. 136 BENJAMIN. Origem do drama barroco alemão, p. 96.
Como mencionado anteriormente, o significado emblemático e o caráter transitório do cadáver reaparecem no século XIX sob a figura da mercadoria. A configuração da mercadoria como emblema fica mais evidente particularmente na moda, por exibir a
brevidade das coisas no contexto do alto capitalismo. Por esse motivo, “a moda”, escreve Benjamin, “nunca foi outra coisa senão a paródia do cadáver colorido, provocação da morte pela mulher”.137
A moda, a certa altura, passa a ditar normas e estabelecer costumes, sem, contudo, se deter diante deles. Nesse processo, o novo se torna antigo e, ao mesmo tempo, o antigo pode oferecer um estímulo ao novo, apesar de ser utilizado apenas “aquilo que está em
harmonia com o acorde da moda atual”.138
Nas palavras de Guillaume Appolinaire, “a moda torna-se prática e não despreza mais nada, enobrece tudo. Ela faz com a matéria o que os
românticos fizeram com as palavras”.139
Se no drama barroco, o cadáver envolve as personagens no conteúdo dos diálogos, como elemento do cenário, ou até mesmo como fim da encenação para que eles ascendam à pátria alegórica, na modernidade, de maneira semelhante, a mercadoria envolve tudo à sua volta e, em relação à moda, lembra também a inexorabilidade do tempo que torna todas as coisas antigas. No tempo mítico descrito nas
Passagens, a moda envelhece uma tendência para depois ressuscitá-la.
“A descrição detalhada da beleza feminina”, escreve Benjamin, “apreciada pela
poesia barroca, que exalta cada um de seus pormenores através da comparação, associa-se
secretamente à imagem do cadáver”.140
A mulher no contexto do fetiche de mercadoria pertence também ao mundo inorgânico. Sob o olhar do apreciador, ela é inseparável dos artigos de luxo. Indissociáveis, ambas recebem elogios dos apreciadores, a mulher e a indumentária. “Tudo que adorna a mulher, tudo que serve para realçar sua beleza, faz parte
dela própria”, escreve Baudelaire.141
Considerando a noção basilar de “transitoriedade” que justifica o elemento mítico
presente em objetos culturais na perspectiva benjaminiana, Susan Buck-Morss percebe uma semelhança entre o conceito de “história natural” (Naturgeschichte)142 e a forma alegórica da
137
BENJAMIN. Passagens, p. 102, [B 1,4].
138 BENJAMIN. Passagens, p. 110, [B 4a, 5]. 139 BENJAMIN. Passagens, p. 108, [B 3a, 1]. 140
BENJAMIN. Passagens, p. 117, [B 9, 3].
141
BAUDELAIRE. Sobre a modernidade, p. 59.
142 O conceito de Naturgeschichte foi primeiramente vislumbrado por Theodor Adorno ao comentar sobre o
Trauerspielbuch benjaminiano no texto “A ideia de história natural” (Die Idee der Naturgeschichte). Adorno interpreta a relação entre história e natureza, já presente em Benjamin, segundo a qual o histórico se constitui como se fosse um sinal da natureza, ao passo que o que é natural “emerge como um sinal para a história”. ADORNO. Die Idee der Naturgeschichte, p. 360-361.
caveira. Para a comentadora, similar a este emblema barroco, que pode ser interpretado como
“espírito humano petrificado” em que o homem passa por um processo de transformação
decorrente do tempo para, enfim, tornar-se caveira, a ideia de “história natural” expressa o fóssil e é, assim, o emblema da “história petrificada”. Uma vez que “a natureza também possui uma história, a transitoriedade histórica (a ruína) é o emblema da natureza em decadência”.143
Essa marca da precariedade da história aparece também no espaço onde as peças da dramaturgia barroca são encenadas. Afinal, a relação metafórica teatro-mundo, frequentemente retomada no teatro barroco, expressa uma temporalidade “panorâmica”, como Benjamin faz da expressão de Cysarz suas próprias palavras, que envolve todas as coisas e decreta, dessa forma, seu caráter transitório. O palco itinerante que perambulando conta a história de reis e súditos, aos poucos, se desfaz tal qual a “história petrificada”.