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HISTÓRIA DO VIDEOCLIPE

No capítulo anterior, foi demonstrado como a questão autoral está presente no audiovisual, desde o seu surgimento, e como foi importante para o desenvolvimento de uma linguagem específica principalmente para o cinema e para a televisão. Agora será analisado como a busca pela autoria em experimentos audiovisuais contribuiu para o aprimoramento da relação imagem-música que culminou no videoclipe.

Como todo gênero audiovisual mais recente, o videoclipe é fruto de um longo processo de desenvolvimento de outros gêneros e formatos, seja como trechos de uma obra maior, no caso do cinema musical, ou como uma obra de curta duração que trabalha com uma única canção e que, portanto, pode ser considerada prenunciadora direta do videoclipe, caso dos jazz shorts, dos soundies, dos scopitones e dos promos. Nesse processo, também foi importante a relação entre a música, principalmente erudita, e os desenhos animados e os filmes de animação em longa-metragem.

É interessante observar, como será feito neste capítulo, como alguns realizadores conseguiram impor marcas autorais muito fortes, como nos filmes musicais caleidoscópicos realizados por Busby Berkeley; nos ousados exercícios audiovisuais em animações realizadas por Walt Disney e por Norman McLaren; nas experimentações de Richard Lester nos filmes estrelados pelos Beatles; na vídeo- arte de Nam June Paik e nos videoclipes dirigidos por Bruce Gowers, Spike Jonze, Michel Gondry, Valerie Faris e Jonathan Dayton, entre outros. Todos eles realizaram trabalhos tão marcantes e próprios que se transformaram em espécies de grifes autorais, que fizeram com que eles passassem a ser procurados por artistas e gravadoras que se identificavam e estavam em busca dos traços que eles impunham na tela.

Neste capítulo, também serão destacadas as características que fizeram do videoclipe uma arte com sua linguagem própria e específica, uma vez que a investigação contribuirá para a compreensão do desenvolvimento do videoclipe no Brasil e do trabalho autoral de três realizadores de videoclipe selecionados para a

pesquisa, cuja obra é herdeira do processo de desenvolvimento audiovisual aqui abordado.

Entretanto, ciente de que as experiências e os momentos históricos relatados, assim como seus realizadores já receberam destaques em pesquisas específicas e bastante aprofundadas, o que se propõe aqui é compor um grande painel, nem por isso menos importante, que possa auxiliar na compreensão dos movimentos que levaram ao surgimento do videoclipe. Foi dada grande atenção à história deste formato audiovisual, sem, no entanto, a preocupação ou intenção de se esgotar tema tão vasto, mas sim de estimular e contribuir com pesquisas futuras.

2.1 Antecedentes

Quando o inventor norte-americano Thomas Edison criou, em 1876, o fonógrafo38 – primeiro instrumento capaz de reproduzir uma canção –, a sensação foi a de que algo importante faltava: a imagem, ou melhor, a expressão cênica do músico ou intérprete da canção. Não é à toa que, em 1895, Edison inventou o cinefone, com o qual buscava associar em sincronismo as imagens animadas que se viam no interior de uma caixa de madeira (o cinetógrafo), com o som gerado pelo fonógrafo, mediante o girar de um cilindro. Uma versão melhorada dessa invenção foi apresentada em sessão pública em 1913, mas o aparelho nunca teve aplicação industrial. Até então, a interpretação musical estava ligada intrinsecamente à apresentação ao vivo, em que, tão importante quanto à música em si, era a expressão facial, gestual e corporal do artista.

Na década de 1950, mais precisamente em 1955, o compositor Max Steiner, mais conhecido pela composição da música do filme King Kong (1955), gravada por uma orquestra de 45 músicos e que pontua com precisão movimentos e ações dos personagens, de maneira até então inédita, foi chamado de “inventor da música de cinema”, mas ele logo desfez essa imagem lembrando, numa entrevista, que essa atribuição deveria ser feita ao compositor alemão Richard Wagner que, em seu trabalho, sempre procurou representar a canção em óperas que compunha, como,

38 _{A reprodução do som só se estendeu à esfera do entretenimento musical quando o alemão Emil} Berliner, em 1887, criou o gramofone. Dois anos depois, a gravadora Columbia Records já gravava os primeiros artistas e, em 1901, eram ouvidas músicas em jukeboxes. RODRIGUES, Rodrigo Fonseca e. Música Eletrônica A Textura da Máquina Annablume. São Paulo, SP, 2005, p. 43.

por exemplo, em Tristão e Isolda (1857-1859). Por isso mesmo é que muitos dos primeiros filmes musicais apresentados no cinema nada mais são do que adaptações de óperas famosas. Além de “inventor da música de cinema”, Wagner também é considerado um dos criadores do leitmotif, posteriormente muito utilizado no cinema e nas produções ficcionais da televisão: é o uso recorrente de um tema musical para caracterizar determinado personagem ou situação dramática39.

Voltando um pouco no tempo, vamos encontrar, em 1894, compositores como os norte-americanos Edward B. Marks e Joseph W. Stern que criaram imagens projetadas como slides para acompanhar a apresentação ao vivo de canções que haviam realizado, caso de The Little Lost Child.

A invenção, denominada “Ilustrated Song”, pode ser considerada uma precursora bastante remota do videoclipe e fez com que fossem vendidas mais de dois milhões de cópias da partitura da canção. Esse sucesso espantoso atraiu estrelas musicais como Eddie Cantor e Roscoe Arbuckle, entre outros, para terem ilustradas as canções que interpretavam.

A presença da música era tão importante nos espetáculos de variedades que, ao realizarem a primeira exibição do filme Chegada do Trem à Estação (1895), os irmãos Louis e Auguste Lumière contrataram músicos para acompanhar com seus instrumentos as imagens projetadas na tela. A partir daí, todas as salas exibidoras de filmes tiveram que contar com a infra-estrutura necessária para a apresentação musical, fosse de um pianista, fosse de uma orquestra completa, que acompanhassem a exibição. Para auxiliar os músicos que se apresentavam nas salas de exibição, na década de 1910, surgiram livros de partituras com seleções e músicas para serem tocadas durante os filmes, com temas específicos para cenas de horror, humor, caçada, impaciência, alegria etc. Como destaca Jacques Aumont, a filmagem era igualmente acompanhada de um “fundo musical”, em geral tocado por um violonista presente no set de filmagem, a fim de sugerir a atmosfera buscada pelo diretor40. Houve até casos de filmes, como O Nascimento de Uma Nação (1915), de David Wark Griffith, que receberam acompanhamentos orquestrais especialmente criados para eles!

A música ao vivo, somada ao irritante som produzido pelos projetores dos filmes, é o que leva a maioria dos estudiosos a denominar esse primeiro período da

39

MÁXIMO, João. A Música do Cinema. Volume 1. Editora Rocco. Rio de Janeiro, RJ, 2003. 40 _{AUMONT, Jacques et al. A Estética do Filme. Campinas, SP. Papirus. 1995, pág 45.}

história do cinema como sendo “silencioso”; período interrompido com a chegada do som (música, fala e ruído) a partir do filme em longa-metragem O Cantor de Jazz (1927)41, que tinha apenas quatro segmentos sonorizados e no qual o personagem do ator Al Jolson declara: “Esperem um instante. Vocês ainda não ouviram nada”.

Fruto do desenvolvimento de aparelhos da Warner Bros. e Fox Film Corporation, O Cantor de Jazz teve como grande mérito tornar possível a sincronização entre música e imagem, cada vez mais adequada, mesmo em cenas que mostravam um palco com artistas realizando “performances musicais”. Com isso, a música deixou de se adequar apenas à ação filmada, para criar uma interrelação maior com os movimentos visuais. Do ponto de vista autoral, nesse momento, o técnico de som tornou-se mais importante do que o produtor, o roteirista e o diretor, os quais, de certo modo, se submetiam às orientações dele em um set de filmagem.

O filme Don Juan (1926), de John Barrymore, foi o primeiro a ter trilha musical oficialmente composta para um longa-metragem, no caso por William Axt, David Mendoza e Edward Bowes, e gravada pela Orquestra Filarmônica de Nova Iorque. E a canção Charmaine, de Erno Rappe, incluída no filme What Price Glory? (1926), de Raoul Walsh, foi a primeira música-tema a fazer sucesso e extrapolar as salas de cinema e tocar no rádio.

Em 1942, os compositores Miklos Rozsa e Alexander Korda foram responsáveis pela primeira trilha musical lançada em disco – a do filme Mogli, O Menino Lobo, de Zoltan Korda. Já em 1961, o compositor Henry Mancini incluiu a clássica canção de sua autoria, Moon River, no filme Bonequinha de Luxo, de Blake Edwards, como modo de capitalizar seu potencial de divulgação. Tinha, assim, início um processo que apontaria a canção como fator importante na divulgação de um filme e vice-versa, constituindo-se assim um dos mais importantes instrumentos de marketing, tanto para a indústria cinematográfica, quanto para a indústria musical.

O compositor e produtor musical Tony Berchmans destaca a importância do autor da música de um filme, afirmando:

41 _{Em 1926, os irmãos Harry, Albert, Sam e Jack Warner, proprietários da Warner Bros.} Entertainment, adquiriram a patente da Vitaphone, com o objetivo de desenvolver um sistema sonoro para os filmes, iniciado com curtas-metragens e que culminou em O Cantor de Jazz. Como havia dúvida com relação à reação do público ao novo sistema, o primeiro filme totalmente falado só veio à tona em 1928 – o longa-metragem sobre gângsteres Luzes em Nova York, de Brian Foy, com duração de 57 minutos.

De fato, quando compõe a música do filme, o compositor acaba se transformando numa espécie de dramaturgo musical. Sua atenção está voltada para a história e para o modo como ela é contada. Um verdadeiro compositor de música de cinema possui talento e imaginação de um dramaturgo, bem como a habilidade de transformar os seus sentimentos e pensamentos em música. Alguns compositores têm o dom de intuitivamente achar o tipo certo de melodia, textura, clima ou estilo musical que reflete o que reconhecem como um aspecto dramático essencial ao filme.42

A relação entre compositor e diretor cinematográfico será fundamental para o desenvolvimento da linguagem audiovisual e, consequentemente, do videoclipe. Não obstante, como destaca Berchmans, no cinema, a música é um elemento criado em função da imagem e, muitas vezes, composta após a edição do filme. Ou seja, durante o processo de produção e edição, ainda não se tem material musical original disponível. Assim, será o diretor quem apresentará ao compositor a ideia que possui do conceito musical. Já no videoclipe ocorrerá, na maioria das vezes, o contrário: as imagens serão criadas para canção pré-existente.

Para o desenvolvimento da relação imagem-música no cinema, o gênero musical será dos mais importantes. Iniciado em 1929, com Hollywood Revue, dirigido por Chuck Riesner, ele servirá, inicialmente, como espécie de tentativa de se reproduzirem diante das câmeras o estilo e o sucesso dos musicais apresentados no teatro da Broadway. Porém, aos poucos, ele se consolidará como espaço por excelência da realização de verdadeiras coreografias musicais cinematográficas. Dentre os clássicos como Cantando na Chuva (1952), de Stanley Donen e Gene Kelly, e a consagração de talentos como Ginger Rogers e Fred Astaire, destacam-se os filmes realizados por Busby Berkeley. Com o auxílio de centenas de figurantes- dançarinos e câmeras posicionadas na maioria das vezes no alto do palco, esse cineasta filmava, ao ritmo das canções, verdadeiros caleidoscópios visuais, desenvolvendo aí uma forte marca autoral. Numa das sequências de Entre a Loira e a Morena (1943), por exemplo, Carmen Miranda aparece acompanhada por dezenas de dançarinas que, junto com ela, coreografaram a canção The Lady In The Tutti-Frutti Hat, com duração de quase oito minutos, tendo como elemento unificador as bananas, marca registrada da cantora. No entanto, por mais inovador

42 _{BERCHMANS, Tony. A Música do Filme. Tudo o que você gostaria de saber sobre a música}

que fosse para a época, esse espetáculo permanecia sendo realizado em estúdio, com aspectos similares ao das apresentações teatrais.

Desta forma, para o aparecimento do videoclipe, algumas invenções e formatos serão importantes. Entre 1923 e 1927, o inventor Lee De Forest produziu cerca de mil curtas-metragens denominados Phonofilms, com som sincronizado, incluindo musicais, caso de A Few Moments with Eddie Cantor (1923), que reproduz o espetáculo cômico e musical realizado no Rivoli Theatre, em Washington, nos Estados Unidos, sem movimentos de câmera.

Entre 1926 e 1930, foi a vez dos Vitaphones, produzidos pela Warner Bros., no estúdio First National, com duração de no máximo seis minutos e estrelados por artistas de vaudevilles, cantores populares e de ópera, dançarinos, estrelas da Broadway, caso de, entre outros, Ginger Rogers, Judy Garland, Bob Hope, Cary Grant e Sammy Davis Jr. O objetivo era se apresentar ao público e, assim, vender discos e shows. Portanto, nada muito diferente do que, no futuro, farão os videoclipes. Um exemplo desse formato é Tiger Rag: Dance Band (1929), com a banda de jazz New Orleans Rhythm Kings, em que a câmera está posicionada na frente do palco focalizando a banda toda em plano aberto e apenas alguns músicos em planos aproximados.

Nenhum desses novos formatos ficou mais conhecido do que os jazz shorts43, realizados entre o final dos anos 1920 e meados da década de 1940. Os curtas- metragens, quase sempre exibidos antes do filme de longa-metragem, durante uma média de dez minutos, apresentavam uma única banda de jazz – gênero musical que atingia sua maturidade e popularidade – e três ou quatro canções ligadas entre si e em geral nada mais do que a reprodução de números de palco. Em Minnie The Moocher (1942), estrelado pelo cantor Cab Calloway, mais uma vez o que se vê é a câmera praticamente estática e alguns poucos cortes para identificar ao espectador de onde vem o som que se ouve, focalizando músicos e cantores.

Por volta da década de 1940, o músico norte-americano Louis Jordan, pioneiro de blues, jazz e rhythm‟n‟blues, ficou famoso por gravar e distribuir pequenos vídeos musicais pelos cinemas dos Estados Unidos. Porém, diferente dos Vitaphones e dos artistas que os estrelavam, Jordan se preocupava com os figurinos e em contar uma história para a plateia, principalmente com sua interpretação, o que

se tornará cada vez mais comum a partir do desenvolvimento do rock and roll. Essas características podem ser vistas em The Green Grass Grows All Around (1941), com Louis Jordan e sua banda Timpany.

Técnica similar a dos jazz shorts e dos filmes de Louis Jordan foi desenvolvida, na mesma época, nos soundies - pequenos filmes que duravam de três a cinco minutos e exibiam apenas performances em preto e branco de músicos de jazz, além de cantores, dançarinos e comediantes, numa máquina chamada Panoram44, também conhecida como “vitrola de fichas visuais”, que projetava as imagens ao ser acionada por moedas. Eles apresentavam maior variação de cenários e movimentos de câmera do que os experimentos anteriores e os artistas apareciam praticamente representando. Um exemplo é A Zoot Suit (1942), com Dorothy Dandridge & Paul White. Entretanto, anos mais tarde, esse formato entrou em decadência, principalmente em função de ser um equipamento caro e apresentar sempre a mesma programação.

A maneira mais usada para se transformar uma canção em imagens parecia ser, num primeiro momento, a animação. O animador Max Fleischer, por exemplo, criou as Screen Songs, pequenas animações para serem exibidas antes e depois dos filmes de longa-metragem, como é o caso da história do amor de dois passarinhos em Hawaiian Birds (1936). O cineasta canadense Norman McLaren daria “continuidade” a essa experiência, de modo mais experimental, ao desenhar diretamente a onda sonora na película ou editar os sons através do seu equivalente visual, não apenas em animações. Entre os seus trabalhos mais importantes, estão Neighbours, de 1952, e a animação Synchromy, de 197145, que brinca com faixas de cores na tela.

44 _{Mais de dois mil soundies foram realizados de 1941 a 1947 pela empresa norte-americana Mills} Novelty Co. Cada bobina continha até oito soundies, editados e exibidos em seqüência, com imagens de pés dançantes fundindo-se com cenas de trompetistas e de artistas como Louis Armstrong e Bing Crosby. Graças a eles, artistas como Ginger Harmon & The Mercer Brothers tornaram-se conhecidos e passaram a lotar shows pelos Estados Unidos. Alguns soundies possuíam certa conotação pornográfica. Na década de 1960, eles deixaram de ser exibidos na

Panoram e começaram a ocupar intervalos comerciais de programas de televisão dos Estados

Unidos. GOODWIN, Andrew. Dancing In The Distraction Factory Music television and popular

culture. Minnesota, USA. University of Minnesota Press. 1992, p. 202. SOARES, Thiago. Videoclipe, o elogio da desarmonia. Olinda, PE. Editora do Autor. 2004, p. 16. MILLER, Gustavo. Do Fantástico ao Youtube A História do Videoclipe Musical no Brasil. Projeto Experimental (TCC).

PUC-SP. São Paulo, SP. 2007.

Poucos realizadores mergulharam mais a fundo na busca por transformar canções de sucesso em desenhos animados do que Walt Disney, nas Silly Symphonies e nas animações estreladas pelo personagem Mickey Mouse, que apareceu, pela primeira vez, no filme Steamboat Willie, em 1928. No filme, a marcação do tempo para a orquestra musical foi realizada com uma bolinha desenhada à mão, pulando ao lado de cada frame da película, acompanhando cada movimento dos personagens na tela.

Em 1940, Walt Disney realizaria o que Saul Austerlitz denomina de “primeira não-intencional forma longa de videoclipe”, no caso o filme Fantasia, que introduz no cinema o sistema estéreo de reprodução sonora. Logo na abertura, o narrador esclarece: “Existem três tipos de música em Fantasia. Primeiro, a que conta uma história definida. Depois, aquela que sem uma história específica, pinta uma série de quadros mais ou menos definidos. E, por último, aquela que existe simplesmente porque é música”. A sequência que abre o filme, “Toccata in Fugue”, de Johann Sebastian Bach, é do terceiro tipo, contando com animação do artista plástico e animador alemão Oskar Fischinger. Esse filme também ficou famoso por lançar o primeiro sistema estereofônico de sonorização cinematográfica, o Fantasound.

2.2 Cultura Jovem nas décadas de 1950 e 1960

O aparecimento da cultura jovem e do rock and roll na década de 1950 tornou o visual do intérprete da canção tão importante quanto a canção, o que Louis Jordan parecera prenunciar. Havia a necessidade de que o artista se preocupasse com a qualidade de sua música e também com a maneira como apareceria diante das telas. Encontrava-se, justamente no visual, boa parte do fascínio exercido pelos novos ídolos, na juventude, o que ficaria claro no filme Ao Balanço das Horas (Rock Around The Clock, de 1956), dirigido por Fred F. Sears, com números musicais dos grupos Platters (The Great Pretender e Only You) e Bill Halley and his Comets, intérprete de See You Later Alligator e da canção-título, que era acompanhada por casais adolescentes dançando freneticamente.

Um dos primeiros artistas a se destacar tanto pela canção quanto pelo visual foi o norte-americano Elvis Presley. Com brilhantina no cabelo e jaqueta de couro, aspectos considerados rebeldes para a época, o “rei do rock” imortalizou sua

maneira peculiar de dançar, chacoalhando as pernas e os quadris46_{, o que}

incomodava os padrões tradicionais de sua época, nos primeiros programas musicais da televisão chamados American Bandstand47 que apresentavam festinhas de rock and roll.

No cinema, os filmes musicais estrelados por Elvis Presley deram continuidade a uma já longa história desse gênero de filmes do cinema norte- americano, estabelecendo uma relação definitiva entre eles e o rock and roll. Dos trinta e um musicais estrelados por Elvis, um dos mais destacados foi O Prisioneiro do Rock (1957), dirigido por Richard Thorpe, que chamou a atenção pela agilidade dos seus números musicais48. Esse é o caso da sequência em que Elvis Presley aparece como presidário para interpretar a canção-título Jailhouse Rock acompanhado de vários figurantes vestidos exatamente iguais a ele em cenário bastante semelhante ao dos filmes musicais que o antecederam.

Esse modelo de cultura jovem – ligado ao consumo do rock and roll – era fortemente presente nos Estados Unidos e, com a industrialização, com o crescimento urbano e com o desenvolvimento das telecomunicações, foi espalhando-se pelo resto do mundo, ganhando ainda mais força na década de 1960, na Inglaterra, com a mais popular banda de banda de rock, os Beatles, grupo que bateu recordes sucessivos de vendagens de discos e lotou os cinemas com um