Vedlegg 5: Gjentak av paralleller for en og samme prøve for LD
8.2 Innhold av IMF – variasjon mellom rase, slaktetidspunkt og muskel
HISTÓRIA DO VIDEOCLIPE BRASILEIRO
A história do videoclipe brasileiro e o modo de trabalhar de seus principais realizadores é muito importante para se compreender o aspecto autoral dos três diretores selecionados para essa pesquisa – Roberto Berliner, Oscar Rodrigues Alves e Maurício Eça. O principal motivo é que foi por influência direta da produção dos Estados Unidos e da Grã-Bretanha, descritos no capítulo anterior, que eles desenvolveram seu trabalho no Brasil.
Conhecendo outros realizadores brasileiros de videoclipe, será possível, nos capítulos seguintes, observar como os três diretores destacados nesta pesquisa se distinguiram dos demais. Também será dado destaque para os artistas que mais se preocuparam com a realização dos videoclipes, caso de Paralamas do Sucesso, Titãs e Skank, entre outros. Não coincidentemente, vários deles trabalharam com esses três realizadores.
Do mesmo modo como descrito no capítulo anterior, é importante analisar os principais exercícios de se relacionar música e imagem em filmes cantantes, animações, números musicais dos programas de auditório da televisão e apresentações nos festivais da música popular, que tornaram possível o surgimento do videoclipe realizado no Brasil.
A observação da consolidação de uma cultura jovem no Brasil, em moldes semelhantes ao das matrizes norte-americana e britânica, também é fundamental para se saber de que modo a indústria fonográfica valorizou o videoclipe brasileiro como importante ferramenta de marketing num país que, ao longo dos anos, se firmou como um dos principais centros mundiais de consumo e produção de música.
Para efeito de estudo, o videoclipe brasileiro foi agrupado em três momentos distintos – a fase do Fantástico, que vai de 1975 a 1980, e é marcada exclusivamente pelos videoclipes do programa de variedades da Rede Globo (uma das maiores produtoras de televisão do mundo); a fase de programas segmentados na televisão e novas produtoras, que vai de 1981 a 1989, quando o rock and roll brasileiro amadurece e surgem outros produtores de videoclipes; e a fase dominada pela MTV Brasil, que começa em 1990, quando os videoclipes são exibidos, sobretudo, em uma emissora totalmente dedicada a eles; e a terceira fase que vem
até os dias atuais, quando eles parecem migrar para as novas mídias de comunicação, como a Internet, com o site de vídeos YouTube, com o surgimento de novos modelos de produção, como o “fanclipe” e o videoclipe interativo. É importante destacar aqui que muitos dos videoclipes citados neste capítulo não trazem o nome dos diretores.
3.1 Antecedentes
A presença da música em filmes praticamente coincide com o surgimento do cinema brasileiro. Em 1908115, Júlio Ferrez dirigia a comédia em curta-metragem
Nhô Anastácio Chegou de Viagem, um dos primeiros exemplos do que foi denominado “filme cantante”, caracterizado por colocar cantores escondidos atrás da tela, acompanhando, com a voz, as imagens dos filmes, em geral operetas de prestígio internacional. Muitas vezes, utilizavam-se canudos e funis para melhorar a performance instrumental116. Esses filmes apropriavam-se de espetáculos teatrais,
como operetas e revistas musicais, e foram realizados devido ao desgaste da película e da impossibilidade de sincronizar de forma razoável, mesmo manualmente, o filme com um disco original.
Em meados de 1911, o ciclo dos cantantes estava encerrado, bastante pela penetração, cada vez maior, da produção importada, nas salas de exibição existentes no país. Devido à Primeira Guerra Mundial, começou a haver um domínio do mercado cinematográfico por parte das grandes companhias norte-americanas, que passaram a dificultar o sucesso financeiro das produções nacionais.
Em 1909, a opereta filmada A Viúva Alegre, dirigida por Eduardo Leite e Américo Colombo, representou um passo adiante em relação aos “cantantes” por ser montado com solos e duetos de três cantores na condução da trama – Ismênia Mateus e os tenores Antônio Cataldi e Angiolini, logo substituído por Santucci. No
115 O nascimento do cinema brasileiro ocorreu em 19 de junho de 1898, quando Afonso Segreto, retornando da Europa, filmou a entrada da baía de Guanabara a bordo do paquete francês Brésil. Em 1907, Paulo Benedetti foi o primeiro produtor de uma película brasileira, chamada Uma transformista original. AUGUSTO, Sérgio. Este mundo é um pandeiro: a chanchada de Getúlio a
JK. São Paulo, SP. Cia. das Letras. 1989, p. 85.
116 Também houve “filmes cantantes” na Itália e nos Estados Unidos, onde um dos cantores foi o grande cômico Oliver Hardy, o Gordo, da dupla “O Gordo e o Magro”. GOMES, Paulo Emílio Sales.
Cinema: Trajetória no Subdesenvolvimento. Paz e Terra. São Paulo, SP. 1996, p. 31 a 34; em
AUGUSTO, Sérgio. Este mundo é um pandeiro ..., p. 75 a 84; e em BERNARDET‟, Jean-Claude.
total, 180854 espectadores do Rio de Janeiro viram o filme, o equivalente a cerca de dois em cada cinco adultos que havia na cidade na época, o que representou, talvez até hoje, o primeiro recorde de público e de renda do cinema brasileiro117. Outra
inovação foi introduzida pelo filme Gigolete (1924), dirigido pelo italiano imigrante Vittorio Verga, que contava com a projeção na tela da partitura para a execução da música original, composta para cada cena.
O primeiro filme sonoro brasileiro foi realizado com uma diferença muito pequena de tempo em relação ao internacional. Com os equipamentos necessários para a sonorização importados em 1929, o diretor Luís de Barros lançou o filme Acabaram-se os Otários, que contava com a participação do cantor Paraguaçu, interpretando canções como o choro Carinhoso, de Pixinguinha, cujo som era emitido a partir de um toca-discos estrategicamente posicionado atrás da tela. O filme norte-americano O Cantor de Jazz foi produzido em 1927.
Mesmo com influência dos Estados Unidos, os primeiros musicais realizados no Brasil ficaram conhecidos como “filmusicais carnavalescos”118, por documentarem
o carnaval brasileiro. O primeiro modelo dessa associação foi o documentário Carnaval Cantado de 1933, que, em pouco menos de uma hora, apresentava números musicais em meio a reportagens jornalísticas.119 Também foi realizada na
época a comédia musical Coisas Nossas (1931)120, dirigida por Wallace Downey,
que conta com o Bando de Tangará, formado por Noel Rosa, João de Barro, Alvinho e Henrique Brito, vestidos de sertanejos, cantando Vamos Falá do Norte.
Aos poucos, os “filmusicais carnavalescos” foram substituídos pelas comédias musicais, tanto na modalidade carnavalesca, quanto na que daria origem ao que ficou conhecido como chanchada. Esse tipo de filme foi responsável por aproximar o público do cinema nacional, resgatando elementos do teatro de revista.
As chanchadas conseguiram interagir com o público de maneira mais intensa do que em qualquer outro momento da história do cinema brasileiro. Neles, assim como no teatro de revista, os números musicais facilitavam a construção do roteiro,
117SOUZA, José Inácio de Melo. Imagens do Passado São Paulo e Rio de Janeiro nos primórdios do
cinema. São Paulo, SP. Editora Senac. 2004.
118Estima-se que uma centena de fitas curtas tenha documentado o carnaval do Rio de Janeiro entre 1908 e o início dos anos 1930.
119 Mais informações em AUGUSTO, Sérgio. Este mundo é um pandeiro ..., p. 77 a 80.
120 Diferente do que indica o título, Coisas Nossas tinha, entre seus números musicais, uma jovem cantarolando versão de Singin’ in the Rain, da dupla Arthur Freed e Naco Herb Brown. Outra curiosidade é que Noel Rosa é que se inspirou no filme para compor seu samba e não o contrário. Ver mais em AUGUSTO, Sérgio. Este mundo é um pandeiro ..., p. 87.
mesmo quebrando a continuidade da narrativa, que, segundo um dos principais diretores do gênero, Carlos Manga, pode ser dividida em quatro estágios bem distintos: 1) herói e heroína se envolvem numa confusão; 2) cômico procura ajudar o casal; 3) vilão vira o jogo; 4) desmascaramento do vilão com um final feliz. Uma das poucas variações possíveis nessa estrutura era o mocinho mostrar-se um grande malandro121.
O resultado era infalível e tanta popularidade fez com que tais produções se tornassem fundamentais para promover artistas que já faziam grande sucesso no rádio e que desejavam consagrar-se no Carnaval, época em que os filmes eram lançados.
A ligação com o rádio era grande e muitas chanchadas passaram a adotar, no título, uma saudação comumente usada nesse meio de comunicação, como, por exemplo, o “alô, alô”. A primeira delas foi Alô, Alô, Brasil, de 1933, escrita e co- dirigida pela dupla de compositores João de Barro e Alberto Ribeiro, em parceria com Wallace Downey. O enredo girava em torno de um radiomaníaco que se apaixonava por uma cantora inexistente.
Esses filmes foram fundamentais para o aparecimento das chanchadas nos estúdios da Atlântida, no Rio de Janeiro. Com títulos como Carnaval no Fogo (1949) e Carnaval Atlântida (1952), esse novo gênero do cinema brasileiro era marcado por parodiar grandes clássicos do cinema ou da dramaturgia mundial. Podem-se considerar caricatas as características que apareciam como sendo tipicamente brasileiras nas chanchadas. É o caso das músicas, em que predominavam o samba e as marchinhas carnavalescas.
Nesse primeiro momento do audiovisual brasileiro, porém, nada se aproximou mais do que viria a ser o videoclipe do que parte da obra do cineasta mineiro Humberto Mauro, que, antes, co-dirigira A Voz do Carnaval (1933) e realizara o “filmusical carnavalesco” Favela dos Meus Amores.(1935). O destaque é a série Brasilianas (1945-1956), reunião de músicas do cancioneiro popular, recolhidas pelo maestro e compositor Heitor Villa-Lobos, além de composições dele mesmo, de Noel Rosa e de Ary Barroso. Mas foi o curta-metragem A Velha a Fiar (1964), que mais se aproximou dos videoclipes como tentativa de transformar em imagens a letra da canção, composta por Aldo Taranto e interpretada pelo Trio Irakitã, que
sempre se repete com a adição de um elemento novo. A produção começa com a parte instrumental acompanhada de imagens que mostram o cotidiano de um sítio. Na parte da letra, a mais famosa, há imagens da velha interpretada pelo ator Mateus Colaco fiando, da mosca, da aranha, do rato, do gato, do cachorro, do pau, do fogo, da água, do boi, do homem, da mulher e novamente da mosca. Tudo muito didático, como convinha a uma produção realizada para o Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE). A agilidade do número está na montagem e na inserção posterior de ruídos.
Essa relação entre música e imagem no “primeiro cinema brasileiro” impregnaria a televisão realizada no Brasil desde o início. Acompanhando as novidades tecnológicas internacionais, a primeira emissora de televisão no país - Tupi Difusora - estreou no dia 18 de setembro de 1950, com o programa Show na Taba122, que misturava humor com mensagens a respeito da televisão e números
musicais estrelados por personalidades das emissoras de rádio de Assis Chateaubriand, que, antes, haviam participado de curtas-metragens exibidos em cidades do interior do país, caso de Chuva de Estrelas (1949), com Lia de Aguiar, que apareceu ainda em Marina Morena (data não-localizada), ao som de canção de mesmo nome, de Dorival Caymmi, autor de Acalanto, música que encerrava a programação da TV Tupi.
No primeiro momento, os programas de televisão brasileiros eram de transmissão local, majoritariamente para São Paulo ou Rio de Janeiro. As transmissões só se tornaram nacionais com a chegada do videotape em 1960, o que permitiu que os erros ao vivo fossem corrigidos antes e que um determinado programa pudesse ser gravado num horário diferente de sua exibição, transmitido em outras localidades fora do eixo Rio-São Paulo e reprisado diversas vezes. A transmissão nacional ao vivo só se tornaria possível, porém, a partir de 1965, com as primeiras transmissões de televisão via satélite no Brasil.
Durante muitos anos, a televisão utilizou a mesma discoteca do rádio para fazer sonoplastia e soube absorver a experiência de locução muito mais cantada do que falada. Vários programas também migraram de um meio para o outro. Esse foi o caso de Calouros em Desfile123, apresentado pelo compositor e cantor Ary Barroso,
122Show na Taba foi o programa inaugural da televisão brasileira, comandado por Lolita Rodrigues e Homero Silva, e exibido pela TV Tupi no dia 18 de setembro de 1950.
exibido pela TV Tupi. Logo a televisão se tornou um dos mais importantes espaços para que os cantores apresentassem números musicais nos estúdios da emissora. Antes disso, quando a programação se resumia a três horas diárias – das 20h às 23h – eram exibidos “videoclipes”, como denomina a biógrafa da emissora Vida Alves124, ou seja, musicais previamente filmados com o elenco da emissora de
cantores, corais e conjuntos vocais ou algum visitante estrangeiro em temporada no Brasil, acompanhados pela orquestra ou conjuntos instrumentais. Alguns exemplos são os programas Georges Henry e seu Show Antarctica e Caderno Musical Pirani, que poderiam ser a encenação de operetas, trechos de óperas e comédias musicais125.
Além dos programas de auditório, a televisão brasileira herdou do rádio pelo menos outros dois gêneros de programas não-narrativos. O primeiro foi um misto de números musicais com entrevistas, tais como Espetáculos Tonelux e Clube dos Artistas126. O segundo foi denominado hit parade, programa com cantores dublando
as músicas mais solicitadas no rádio. O diretor de televisão Daniel Filho127 lembra
que foram realizados, para o hit parade, alguns filmes curtos mostrando intérpretes apresentando suas músicas, o que ele acredita terem dado origem ao videoclipe brasileiro.
Foi também na televisão, em 1955, que artistas de um estilo musical que ficou conhecido como Bossa Nova começaram a se apresentar no programa de variedades Noite de Gala128, transmitido pela TV Rio. Geraldo Casé129, diretor do
programa, recorda que o disco do cantor João Gilberto havia vendido pouquíssimas unidades até ser apresentado no programa. No dia seguinte à apresentação, o estoque do disco que estava nas lojas acabou. Comprovava-se, portanto, a capacidade da televisão em divulgar e popularizar cantores.
O sucesso dos cantores na televisão foi tão expressivo que, já na segunda metade da década de 1960, alguns deles, de grande sucesso e prestígio, foram
124 ALVES, Vida. TV Tupi Uma Linda História de Amor. São Paulo, SP. Imprensa Oficial. 2008, p. 74. 125 FANUCCHI, André. In. BENETON, Rosana, FILHO, André Barbosa, e PIOVESAN, Ângelo. Rádio
Sintonia do Futuro. Editora Paulinas. São Paulo, SP. 2004.
126 Espetáculos Tonelux foi exibido pela TV Tupi nas décadas de 1950 e 1960; e Clube dos Artistas esteve na grade da TV Tupi também nas mesmas décadas.
127 FILHO, Daniel. O Circo Eletrônico: Fazendo TV no Brasil. Rio de Janeiro, RJ. Jorge Zahar. 2001. p. 54.
128Noite de Gala foi exibido pela TV Rio na década de 1950.
129 CASÉ, Geraldo. In. ESQUENAZI, Rose. No Túnel do Tempo: uma memória afetiva da televisão
convidados para comandar seus próprios programas. Elizete Cardoso e Ciro Monteiro, por exemplo, apresentaram o Bossaudade, na TV Record. Elis Regina e Jair Rodrigues comandaram O Fino da Bossa, na mesma Record130, a respeito do
qual José Ramos Tinhorão comenta:
Foi o sucesso desse programa durante a segunda metade de 1965 que mostrou aos donos de emissoras de TV as amplas possibilidades da recriação dos velhos programas de auditório das rádios na televisão, desde que se compreendesse, afinal, que era preciso um novo produto musical e um novo tipo de apresentação de palco para atender ao gosto das modernas gerações de jovens, voltadas agora para outras expectativas, geralmente ligadas a imagens e modelos projetados pela indústria do som e do show-business internacional.131
A música foi adotada pelas telenovelas para dar clima a algumas cenas e ajudar na caracterização e rápida identificação do espectador com os personagens, além de servir como tema de abertura, que deve oferecer o clima da telenovela, dizer ao público do que se trata a trama principal, convocar interessados para o início de um novo capítulo e funcionar como alavanca de divulgação. Há também a vinheta, geralmente retirada do tema de abertura e utilizada antes e depois dos intervalos comerciais.
Por muitas vezes, tocar quase na íntegra, para embalar cenas românticas ou lembranças, a música, unida à imagem, é outra precursora do videoclipe, como afirma Nelson Motta, diretor musical de várias telenovelas, como Véu de Noiva, de 1968, cujo disco vendeu mais de 100 mil cópias em poucos dias. De acordo com ele, são montadas imagens, por exemplo, do passado do casal feliz em câmera lenta, correndo na praia e se beijando, só que sem o espírito do videoclipe.132
Nesse sentido, a música serviu como importante elo de ligação com o telespectador e, segundo Mauro Alencar, ajudou a levar a telenovela para o inconsciente popular e vice-versa.133 Afinal, rapidamente, a indústria fonográfica
notou que poderia obter lucros do mesmo modo que fazia com o cinema: por meio da gravação das trilhas musicais em disco, cassete e, hoje, em CD. Para maior
130Bossaudade estreou na TV Record em 1965; e O Fino da Bossa estreou na mesma TV Record naquele mesmo ano.
131 TINHORÃO, José Ramos. Música popular: do gramofone ao rádio e TV. São Paulo, SP. Ática. 1981. p. 180.
132Depoimento fornecido ao autor em julho de 2003.
133ALENCAR, Mauro. A Hollywood Brasileira: panorama da telenovela no Brasil. Rio de Janeiro, RJ. Senac. 2002, p. 104.
eficiência, não apenas as músicas tocam abundantes nas telenovelas, como a TV Globo veiculava vários comerciais do produto.
O primeiro disco lançado, Salathiel Coelho Apresenta Temas de Novelas, de 1965, é uma coletânea de músicas de telenovelas exibidas pela TV Tupi na época, realizada pelo sonoplasta Salathiel Coelho, que, vindo do rádio, foi um dos primeiros a associar personagens a determinadas canções, criando um vínculo que se tornaria extremamente forte entre a telenovela e a indústria do disco. O primeiro produto a conter músicas de uma única telenovela foi o compacto (disco com apenas duas faixas, uma de cada lado) de A Deusa Vencida, também de 1965. Deu tão certo, que a TV Globo criou a gravadora Som Livre, com o intuito de comercializar discos que tinham sucesso de venda garantido134.
A gravadora Som Livre foi criada em julho de 1971, com o lançamento do disco da trilha sonora da telenovela O Cafona, que vendeu mais de 200 mil cópias, número expressivo para a época. Em 1975, a trilha internacional da telenovela Carinhoso superou a marca das 500 mil cópias vendidas e, em 1977, essa gravadora tornou-se a de maior vendagem no país, superando, inclusive, as multinacionais líderes do mercado mundial de discos. Até hoje, a primeira trilha sonora nacional lançada na telenovela O Rei do Gado, exibida entre 1996 e 1997, é a campeã do segmento, com mais de 1,5 milhão de cópias vendidas em cerca de um mês, chegando a quase 3 milhões no total.
Se, nos primórdios135, as trilhas musicais recebiam canções compostas
especialmente para as telenovelas, a partir de 1975 começaram a ganhar força, no mercado fonográfico nacional, as trilhas com seleção de músicas que provocavam impacto junto ao público, proporcionando grandes vendagens. Com isso, perdeu-se o comprometimento de ritmos, gêneros, estilos, tonalidades, timbres, arranjos, temáticas e orquestrações entre as músicas e as situações narrativas. O único objetivo era comercial: juntar num mesmo disco grandes sucessos capazes de alavancar a telenovela e vice-versa.
Cabia ao diretor musical pesquisar, adequar e determinar, com o diretor-geral da telenovela e, em alguns casos, com o autor também, quais seriam as canções utilizadas em determinada telenovela. A partir daí, o produtor musical criava
134A Som Livre costumava pagar 8% sobre o número de vendas para as gravadoras pela autorização da utilização de determinada música, sob a forma de “contrato de fonograma”.
135 As primeiras trilhas tinham canções escolhidas aleatoriamente pelo sonoplasta, numa época em que elas não envolviam ainda forte interesse econômico.
variações de cada uma das canções, que foram classificadas em: românticas, para tragédias, suspense, etc., e que deveriam preencher as cenas136. Daniel Filho foi
ator, produtor e diretor de telenovelas da TV Globo nas décadas de 1970 e 1980, e afirma que:
A música é o apoio da imagem. Sem ela, qualquer produto sofre enorme perda. Grande parte da emoção está embutida no som e na música, que tanto contribuem para o sucesso do produto como podem estragá-lo totalmente. A escolha da música é uma especialidade; afinal, ela tem que completar o aspecto dramático da obra, mas também tem que „tocar no rádio‟. Ou seja, deve-se prever se aquela música fará sucesso e pensar como se fosse a música para um disco ou CD.137