Todos os enunciados têm como base aquilo que acredito ser um eixo semântico: a oposição erudito – popular, conforme adiantei mais acima.
Procuro agora compreender melhor como se dá a relação entre as duas palavras que compõem os polos desse eixo: erudito – popular.
Greimas (1973) estabelece que na construção do significado devam-se ter dois termos- objetos que se relacionem simultaneamente pela semelhança e pela diferença. Considero, pois, as expressões música popular e música erudita como termos-objetos conforme a orientação de Greimas. Entre esses dois termos-objetos (música popular e música erudita), o elemento música é a semelhança (conjunção) ao passo que os elementos popular e erudita
compõem a diferença (disjunção). Desse modo constituímos o eixo semântico que “... é o resultado da descrição totalizante que reúne ao mesmo tempo as semelhanças e diferenças comuns ao termos...” (GREIMAS, 1973, p.31). A partir daí, o autor conclui:
Os elementos de significação (...) assim extraídos são designados por R. Jakobson como traços distintivos e são, para ele, apenas a tradução inglesa, retraduzida em francês, dos elementos diferenciais de Saussure. Por uma questão de simplicidade terminológica, propomos chamá-los sema. (GREIMAS, 1973, p.32, destaques meus)
Tendo em vista o conceito de sema acima exposto, elaborei o quadro38 que segue no qual os traços distintivos possam ser organizados. Os traços que o compõem foram observados ou inferidos dos enunciados que compõem o corpus, bem como de outros exemplos presentes em textos sobre o mesmo assunto, ou assuntos correlatos. Trata-se, portanto, de uma tentativa de descrição daquilo que os pesquisadores consideram ser a música dos séculos XVIII e XIX:
Traços (+ _ ~) Música Popular Música Erudita
Aristocracia/Burguesia _ +
População pobre (povo) + _
Prática musical intuitiva + _
Educação musical formal _ +
Uso da escrita _ + Tradição oral + _ Ambiente interno _ + Ambiente externo + _ Internacional _ + Local + _ / + Complexidade _ + Simplicidade + _ Profissional _ + Amador ~39 +
Pelos enunciados expostos, podemos perceber que os estudiosos da modinha e do lundu consideram
a) Que havia dois polos de elaboração de música: um chamado erudito; outro chamado
popular;
38 Apesar de trabalhar a partir de Greimas, inspirei-me no quadro de Pottier (1974). 39 Não definido pelos autores.
b) Que a música erudita era praticada na aristocracia e burguesia. Também chamadas de
elite;
c) Que, para alguns autores, o polo popular elabora sua música; para outros, não.
d) Que há um vínculo topológico que apresenta o fazer música da
aristocracia/burguesia/elite e sua moradia; enquanto arquitetura e como recinto
fechado: salões, palácio;
e) Que há um vínculo topológico que define a música popular ou música do povo como sendo feita nos espaços públicos e externos, como serenos, ceu das noites enluaradas; O restante do quadro foi elaborado à base de inferências. Comecemos pela educação musical formal como pressuposto do pertencimento às classes dominantes. No item subseqüente discutirei a pertinência desta inferência.
O vínculo entre a classificação como música erudita e o pertencimento à classe parece superar qualquer outro. Creio que isso possa ser claramente percebido na parte final da dissertação de Alferes (2008):
Excerto nº2640
O presente trabalho apontou a probabilidade de que João Francisco Leal seja o compositor da Collecção de modinhas de bom gosto e, assim, possibilitou um novo entendimento desta coleção. Como resultado, o levantamento de dados sobre a vida do compositor deixou evidente um forte indício da origem erudita da coleção por uma série de fatores, os quais: a ligação de João Francisco Leal
com a corte; o fato de ele ser um cantor do estilo rossiniano;o fato de pertencer a uma família tradicional de músicos da qual ele era o representante mais ilustre;a impressão da coleção em Viena, fazendo dela uma das primeiras coleções de música brasileira impressa. (Destaques meus)
Os traços que levam a produção de João Francisco Leal ser considerada como erudita são:
a) “... ligação de João Francisco Leal com a corte...”. ; b) “... o fato de ele ser um cantor do estilo rossiniano...”.
c) “... o fato de pertencer a uma família tradicional de músicos da qual ele era o representante mais ilustre...”;
d) “... a impressão da coleção em Viena...”.
Pela ordem em que foram enumerados, vemos que o primeiro traço é o vínculo social do compositor com a aristocracia. A palavra “ligação” torna a expressão um pouco vaga quando isolada, mas fica bem esclarecida dentro do contexto da dissertação. Como comprovou Alferes, João Francisco Leal, pertencia a uma família abastada, com muitos parentes formados em Coimbra e ele próprio militar de alta patente.
O segundo traço tem a ver com formação musical formal, já que para cantar obras de Rossini – que também era cantor – é necessário virtuosismo vocal, o qual é conseguido com sólida educação.
A terceira justificativa traz aspectos interessantes para a discussão presente. O primeiro aspecto é o fato de João Francisco Leal, por pertencer a uma família de pessoas abastadas, vinculadas à aristocracia (informação que consta da dissertação) e que, por isso, investiam em formação e prática musical. Essa educação musical vinha da tradição da aristocracia que foi absorvida pela alta burguesia. O segundo aspecto, e isso não está explicito no excerto, é o fato de eles serem músicos amadores. Em nota de rodapé, Alferes transcreve um trecho da obra do geógrafo italiano Adrien Balbi41, no qual discorria sobre a família de João Francisco Leal. Nessa nota, esse autor parece fazer questão de frisar que a prática de música por parte desta família era amadora. Marcar que essa era amadora ajuda a situar a posição social desse compositor, pois, como veremos mais adiante, o músico profissional e o músico amador eram de estratos sociais distintos, embora a música praticada fosse a mesma.
A quarta justificativa sugere vínculos fora do Brasil. Um dos traços da música erudita é ser internacional no mais amplo sentido.
Voltando ao traço educação musical, pouco se fala, em livros convencionais de história da música, sobre a educação formal para essa atividade.42 Parece que o conjunto de saberes práticos e teóricos para as artes são sempre oriundos do puro talento. Vejamos um dos poucos exemplos em que se comenta explicitamente a necessidade de formação para dar conta de uma prática musical; ainda em Alferes:
Excerto n 27
Tendo contato com o padrão europeu, os cantores brasileiros transformaram sua prática vocal e demonstraram esta influência em suas composições de modinhas. Além disto, foi importante entender que o ideal estético vocal até 1844 era ainda remanescente do gosto dos castrati. Isto implica a interpretação modinhas com este ideal estético (voz clara, porém completa), incluindo a expectativa de ornamentações e improvisações. Levando-se em conta esta informação, concluímos que, para se
cantar modinhas de origem erudita, os cantores precisavam ter boa formação musical tanto para
improvisar quanto para interpretar satisfatoriamente as diversas estrofes não musicadas. Pudemos também identificar alguns parâmetros referentes à técnica vocal que um cantor necessita para uma boa interpretação das modinhas deste período, tais como: legato, agilidade, boa pronúncia, pureza das vogais (ressonância), equilíbrio de registração, controle dinâmico. (ALFERES, 2088, p. 156)
Antes, porém de discutirmos a problema da educação musical, faz-se necessário organizar informações sobre o músico e sua classe social.
41Adrien Balbi, em seu Essai statistique sur le royaume de Portugal et d’Algarve, comparé aux autres états de l’Europe, de 1821