O encobrimento do agente humano pelo uso de tropos, bem como sua eliminação pela impessoalização contribui (se é que já não é o efeito) para uma escrita da história da música que pouco ou quase nada leva em consideração os distintos agentes necessários para a realização efetiva de uma obra musical. Temos alguma noção de quem tenha sido Vivaldi, Händel, Mozart, Haydn, Beethoven. Rossini, e até mesmo Padre Maurício Nunes Garcia. Sabemos que escreveram músicas que necessitavam de intérpretes capacitados a realizá-las – no caso das sinfonias, por exemplo –; mas a grande maioria das histórias da música é constituída apenas por compositores (e algumas de suas obras)43 – que, embora fossem também exímios intérpretes no canto e/ou em seus instrumentos, não poderiam, no caso das sinfonias, realizá-las sozinhos. Estão excluídos, portanto, dessas histórias, instrumentistas e cantores, bem como copistas e construtores de instrumentos.
Mas, mantenhamos a exclusão e voltemos aos renomados compositores porque, ainda sobre eles próprios, resta a pergunta que cabe também aos excluídos: a que grupo social de fato boa parte pertencia? A idealização dos polos música erudita e música popular como blocos antagônicos representados, na linguagem, conforme mostrei anteriormente, pode reduzir a um binômio generalizante um quadro bem mais complexo das relações em que se davam os diversos atores que envolviam a atividade musical praticada para a elite social e econômica.44
Embora esse tema não seja predominante na bibliografia mais divulgada sobre música – mesmo a mais especializada – ele tem ganho algum lugar na historiografia da música brasileira, principalmente após o início do atual milênio. Em todo o caso, Adorno tocou neste assunto faz pelo menos quatro décadas:
Mas na busca por correspondência entre a origem social dos compositores e o pertencimento de classe viceja, com efeito, um erro básico de raciocínio. Que, na música, a assim chamada posição social em que um indivíduo se encontra não seja, em absoluto, direta e ininterruptamente transposta para a linguagem musical, eis o que não representa, nem de longe, a maior objeção contra tal abordagem. Cumpre considerar, antes de mais nada, se, sob a perspectiva do pertencimento de classe dos produtores, já chegou a existir uma vez outra coisa que a música burguesa – um problema que, diga-se de
43 Raynor (1981) dá números das obras de vários compositores do século XVIII, afirmando que muitos deles chegaram a compor mais de 1000 óperas no decorrer de sua carreira.
44 Assim como a palavra cultura tem sua origem no século XVIII, as palavras erudito e popular têm sua origem de uso para esse contexto no século XIX. Essa datação torna-se significativa na medida em que, provavelmente nos séculos anteriores, a relação com a música (para limitar a discussão) dava-se na instância de cada comunidade criar para si mesma. Infelizmente não há tempo para aprofundar esta questão neste trabalho.
passagem, concerne de modo extraordinário à Sociologia da Arte. (ADORNO, 2011, p.139, 140)
Parece-me, entretanto, que essa correspondência, refutada por Adorno, tem norteado muitos dos discursos sobre música, quer sobre suas práticas contemporâneas, quer sobre a compreensão da música histórica, como vimos no excerto nº11. O vínculo entre pertencimento social e linguagem musical tem, portanto, o estatuto de pressuposto, de modos que, estabelecido, rege a interpretação dos fenômenos musicais quando relacionados à sociedade em que está inserido e aos agentes que neles estão envolvidos.
No desenvolver de seu argumento, Adorno mostra a situação social de alguns dos mais renomados compositores europeus – embora utilize como exemplo apenas músicos germânicos:
(...) não foram muitos os músicos que provieram da grande burguesia. Filho de banqueiros, Mendelssohn ocupava, ao menos como judeu, uma posição extraterritorial em seu próprio estrato social; a delicadeza de suas composições tem algo do // excesso de zelo próprio àquele que não foi inteiramente reçu. À exceção dele, apenas Richard Strauss procedia, dentre os famosos compositores, de uma casta abastada. O príncipe Gesualdo da Venosa, que permanece uma figura à parte sob todos os ângulos, escapa às modernas categorias sociológicas. Em geral, os compositores eram
oriundos ou da classe média pequeno-burguesa ou da própria corporação de músicos. Bach, Mozart, Beethoven, Brahms eram filhos de famílias de músicos modestos e, por vezes, amargamente pobres; o próprio Strauss era filho de um trompista, sendo que Wagner descendia
de uma bohème parcialmente diletante da qual constava, inclusive, seu padrasto. No caso de todos eles, poder-se-ia falar, com certo exagero, que se trata de uma secularização da esfera dos artistas itinerantes. Ao que tudo indica, a produção musical foi administrada em sua maioria por pessoas que, antes de se tornarem compositores, pertenciam, já aos chamados “agregados”, aos quais a sociedade burguesa transfere, de modo geral, a tarefa de atividade artística; Händel seria exemplo típico dessa situação. (ADORNO, 2011, p140, 141, destaques meus)
André Cardoso (2008) também colabora para a compreensão da condição social dos músicos no século XVIII:
Na grande maioria, os músicos eram oriundos das classes mais baixas e ocupavam posições não muito relevantes na hierarquia social. Sobreviver
com uma carreira independente era bastante raro, e para ganhar a vida esses profissionais se empregavam como serviçais de algum nobre ou em igrejas. Recebiam salário insignificante e eram colocados à mesa de acordo com sua posição funcional, ou seja, abaixo dos criados e acima apenas dos cozinheiros.
No primeiro caso, isto é, como empregado de algum nobre, além das funções tradicionais de compor, reger e tocar, o músico era obrigado a exercer outras atividades completamente diversas para as quais poderia estar capacitado. (CARDOSO, 2008, p.22)
Os trechos acima citados contribuem para trazer de volta parte da concretude da existência material da música. Eagleton (2005), refletindo sobre a etimologia da palavra
cultura, afirma que
No linguajar marxista, ela reúne em uma única noção tanto a base como a superestrutura. Talvez por detrás do prazer que se espera que tenhamos
diante de pessoas “cultas” se esconda uma memória coletiva de seca e fome. (Destaques meus)
Talvez essa seca e essa fome estivessem numa memória coletiva e quiçá longínqua apenas na existência dos nobres, pois esse prazer advém da superação das necessidades básicas. Já os músicos que trabalhavam para esses nobres, faziam-no não apenas porque fosse seu ofício, mas porque precisavam comer, vestir e morar. Muitos discursos sobre a chamada música erudita do passado ocultam o lado da pobreza da maioria dos músicos, das relações de trabalho unilaterais, da insegurança, da subserviência. É evidente, como mostra Raynor (1981), que o quadro é bem mais complexo, pois existiam músicos bem pagos e socialmente melhor situados, mas constituiam uma minoria. O importante neste momento é justamente desmontar o vínculo de acionamento automático estabelecido entre música erudita e elite econômica; vínculo esse que não distingue setores, como músicos profissionais e seu público, por exemplo.
A ideia de desmontar os vínculos automatizados possibilita alguns outros desmembramentos esclarecedores.