Analisar as interpretações das encenações de Corpo a Corpo é o propósito deste capítulo. Aqui, lidamos com as críticas jornalísticas veiculadas no momento das apresentações (1971, 1975, 1995), nossa documentação privilegiada. Os textos por elas produzidos mostraram uma historicidade de análise da peça onde cada momento mobilizava diferentes repertórios na reflexão sobre Corpo a Corpo; noutros termos, um mesmo texto teatral é recebido e interpretado diversamente porque as concepções cênicas são elaboradas em cada época e porque há os questionamentos do presente de cada encenação — que mobiliza a própria criação cênica e o olhar do crítico. “A recepção de uma obra artística está em sintonia tanto com a tradição cultural e estética, quanto com as circunstâncias do momento em que o trabalho é veiculado.”1 Nos textos jornalísticos, pode-se encontrar pistas de encenações indisponíveis em vídeo e sem registro fotográfico (1971 e 1975), pois evidenciam a concepção de cenários, a composição do personagem e a contundência ou não dos diálogos. Disso se pode deduzir que a documentação considerada neste capítulo — críticas teatrais das três encenações — tem dupla função: dar pistas para recompormos aquelas encenações e facilitar o entendimento de questões próprias da recepção do texto nos respectivos momentos.
Posto isso, o trabalho introduz a idéia de que uma obra de arte não carrega em si significados imutáveis; e que entendê-la depende, também, das formas de divulgação, do momento em que é pensada e das formas materiais onde é apresentada (aqui nos vêm à mente, por exemplo, palcos e propostas cênicas distintos). Nossa análise se inspira no estudo de autores que, ao refletirem sobre o trato com objetos artísticos, buscam conectá- los à historicidade de suas criações.
1 PATRIOTA, Rosangela. História, estética e recepção: o Brasil contemporâneo pelas encenações de Eles não usam Black-Tie (G. Guarnieri) e O Rei da Vela (O. de Andrade). In: PATRIOTA, Rosangela; RAMOS, Alcides
A discussão de tais questões pode ser enriquecida se for fundamentada no trabalho de Hans Robert Jauss, autor com projeção maior na década de 1970. Para ele, é imprescindível compreender a literatura segundo seu caráter estético e conforme sua função social: “a dimensão de sua recepção de seu efeito”.2 A contribuição de Jauss reside em, naquele momento, voltar-se ao papel do leitor e entender as implicações dessa inversão.
E isso porque a relação entre literatura e leitor possui implicações tanto estéticas quanto históricas. A implicação estética reside no fato de já a recepção primária de uma obra pelo leitor encerrar uma avaliação de seu valor estético, pela comparação com outras obras já lidas. A implicação histórica manifesta-se na possibilidade de, numa cadeia de recepções, a compreensão dos primeiros leitores ter continuidade e enriquecer-se de geração em geração, decidindo, assim, o próprio significado histórico de
uma obra e tornando visível sua qualidade estética.3
Como essas constatações se manifestam em Corpo a Corpo? Ora, na primeira encenação a obra marca determinada interpretação, orientada pelas explicações do próprio autor. A análise de Vianna no momento da montagem é amplamente discutida nos periódicos do momento. E tanto o ator Juca de Oliveira, o diretor Antunes Filho quanto a cenógrafa Maria Bonomi buscaram entender Corpo a Corpo. Os textos produzidos por estes artistas compunham o programa da peça. Como resultado, as críticas em geral
2 O trabalho de Jauss não é o único a apontar uma inversão da análise da obra literária; seus estudos pertencem a um momento em que essas idéias fervem O trabalho de Regina Zilberman localiza as correntes de debate sobre os diálogos acerca de estética da recepção e história; e evidencia as influências e os embates de Jauss, situando-os em meados da década de 1960. Ao explicitar-lhe o pensamento, Zilberman o retoma quando historiciza o aparecimento da estética da recepção: “situou o movimento no quadro dos acontecimentos políticos e intelectuais da década de 60. Este período caracterizou-se, efetivamente, por transformações que afetaram a vida universitária, em particular, e a sociedade ocidental, de modo amplo, com conseqüências visíveis em vários setores, um deles sendo o das investigações literárias. Talvez o traço mais marcante dessa década tenha sido a revelação do ‘poder jovem’, a juventude vindo a constituir uma força política até então desconhecida [...]. Além disso, sua forma de agir provocou efeitos imediatos: mudou profundamente os padrões de comportamento e conferiu direções inusitadas à vida cultural”. Mesmo sem transformar as estruturas da sociedade capitalista, as conseqüências foram radicais, e “os cursos foram questionados a fundo, de que resultaram novos currículos e propostas originais para a educação superior”. In: ZILBERMAN, Regina. Estética da recepção e história da literatura. São Paulo: Ática, 1989, p. 9–10. Como nos lembra Certeau, a criação de uma forma analítica não se desvincula das determinações da sociedade que a engendrou. “Cada época se pensa historicamente com os instrumentos que lhe são próprios.” No Brasil, esses estudos — segundo Zilberman — chegam em fins de 1970, e o autor Luiz Costa Lima é responsável por divulgar e estudar essas idéias, e também pela organização de livros que torna conhecido Jauss e também autores como Wolfgang Iser, Karlheingz Stierle, Hans Ulrich Gumbrecht e outros. Ver:
LIMA, Luiz da Costa (org). A literatura e o leitor. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
JAUSS, Hans Robert. A história da literatura como provocação à teoria literária. São Paulo: Ática, 1994. Dentre outros.
recuperam ou ratificam falas dos referidos artistas. Nesses termos, a encenação do texto é mediada por uma interpretação que não o antecede, mas é que lida ao mesmo tempo.
Essa forma de interpretação traz conseqüências para gerações futuras? Na segunda encenação da peça, em 1975, essas questões se tornam pungentes, pois as críticas que comentaram o espetáculo mostraram-se esvaziadas de conteúdo, no que tange a discussão de seu próprio momento, o que se viu foi uma retomada das questões postas em 1971. Assim, as interpretações marcadas pela contundência provocada em 1971 se mostram rarefeitas em 75. Como isso é percebido? Ao interpretarem a obra, os textos jornalísticos se reportam a opiniões dadas em 1971. Nessa segunda encenação, as discussões não se referem a um tempo presente, mas ao momento de criação da obra.
Corpo a Corpo é o primeiro texto a ser encenado após a morte do dramaturgo;
logo, carrega um sentido de comoção e homenagem. A especificidade dessa montagem pode ser explicada pelo poder catalisador, pela força que, em 1971, a primeira encenação dá ao texto, a ponto de não ser possível se desvencilhar dela. As marcas empreendidas nas primeiras interpretações estabelecem, para o futuro (mesmo que próximo: 1975), uma forma de pensar em Corpo a Corpo. As críticas apontam ora a importância da montagem, ante a morte do autor, ora a retomada de trechos dos depoimentos dos artistas.
Essa discussão se inspira no trabalho de Carlos Vesentini. Pensada pelo autor, a memória histórica é entendida em constante construção: cada tempo avalia o passado à luz do seu presente. O autor percebe que alguns fatos funcionam como catalisadores das interpretações do futuro. O estabelecimento de um evento como fato histórico ocorre não só no momento de seu acontecimento, mas também na sua constante interpretação, que não parte apenas daqueles que, em algum momento, coadunavam-se com as propostas, mas também dos “perdedores”. Sua análise é sobre 1930 e sua caracterização ampla como revolução. Assim, Vesentini investiga essa confluência de idéias. No que se refere às interpretações de Corpo a Corpo não propomos o estabelecimento de um fato histórico, mas a proposta de Vesentini nos interessa ao passo de compreender como a força de uma dada interpretação projeta no futuro, mesmo que próximo, as lutas empreendidas no seu momento. 4
Sobre a crítica à montagem do Tapa em 1995, ela ainda apresenta a força da figura de Vianinha, cuja importância é ressaltada. Contudo, diferentemente de 1975, os textos estabelecem um diálogo de Corpo a Corpo com seu tempo. Nos recortes pode-se notar a
tentativa de se buscarem os pontos de atualidade da peça; mas eles estabelecem outra diferença relativa às demais interpretações: a despeito de uma maior proximidade temporal (da pesquisa), os materiais encontrados, ao contrário do que se esperava, foi em número bastante reduzido. A quase-totalidade dos textos não apresenta aprofundamento analítico; são notícias, não reflexões. Portanto:
A reconstrução do horizonte de expectativa sob o qual uma obra foi criada e recebida no passado possibilita, por outro lado, que se apresentem as questões para as quais o texto constitui uma resposta e que se descortine, assim, a maneira pela qual o leitor de outrora terá encarado e compreendido a obra. Tal abordagem corrige as normas de uma compreensão clássica ou modernizante da arte — em geral aplicadas inconscientemente – e evita o círculo vicioso do recurso a um genérico espírito de época. Além disso, traz à luz a diferença hermenêutica entre a compreensão passada e a presente de uma obra, dá a conhecer a história da sua recepção — que intermedeia ambas as posições — e coloca em questão, como um dogma platonizante da metafísica filológica, a aparente obviedade segundo a qual a poesia encontra-se atemporalmente presente no texto literário, e seu significado, cunhado de forma definitiva, eterna e imediatamente acessível ao intérprete.
A história da recepção da peça Corpo a Corpo compõe-se de três momentos, pois o “horizonte de expectativas” no instante de criação do texto e sua ampla discussão são recuperados nas interpretações posteriores.
Os trabalhos de Roger Chartier5 explicitam uma consonância com as propostas de Jauss. Se este sugere o entendimento da literatura historicamente, aquele reflete sobre as especificidades do fazer histórico ao pensar um objeto cultural. Para Chartier, o trabalho histórico voltado à cultura não deve perder de vista que uma obra — texto, livro, encenação etc. — tem várias instâncias, que vão da concepção ao consumo. Por isso a recepção institui práticas. Noutros termos, o consumo é também produção.
Como essas novas práticas podem ser percebidas em Corpo a Corpo? A profissão do crítico teatral exemplifica o estabelecimento de novas práticas instituídas em detrimento de uma obra de arte; e a apresentação da peça mobiliza profissionais que interpretam aquele acontecimento — o que pode ser evidenciado, em particular, no
5 Essa confluência de idéias pode ser verificada, sobretudo, em seus textos nas obras:
CHARTIER, Roger. À beira da falésia: a história entre incertezas e inquietudes. Porto Alegre: Editora da Universidade/UFRGS, 2002.
_______. Formas e sentido cultura escrita: entre distinção e apropriação. Campinas: Mercado de Letras, 2003.
material relativo à encenação de 1971. Mas, em que consiste o papel desses profissionais? Aqui Roland Barthes pode ser esclarecedor:
Como acreditar, com efeito, que a obra é um objeto exterior à psique e à história daquele que a interroga e em face do qual o crítico teria uma espécie de direito de exterioridade? Por que milagre a comunicação profunda que a maioria dos críticos postulam entre obra e o autor que eles estudam cessaria quando se trata de sua própria obra e de seu próprio tempo? Haveria leis de criação válidas para o escritor e não para o crítico? Toda crítica deve incluir no seu discurso (mesmo que fosse do modo mais indireto e pudico) um discurso implícito sobre ela mesma;
[...] ela é essencialmente uma atividade [...].6
Logo, a análise das referidas montagens orientada pelas críticas deve considerar que esse textos não produzem verdades, mas validades; que sua produção se localiza nos embates do momento e que a obra do crítico deve ser pensada conforme as regras estabelecidas para a obra autoral.