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Neste ambiente midiático - extremamente favorecido pela falta de concorrência e pelo direcionamento e alinhamento da televisão brasileira com os valores da ditadura civil militar, o que a levou a se tornar o meio de comunicação social de maior audiência entre os brasileiros e, consequentemente, transformou a TV no alvo favorito de investimentos por parte do mercado publicitário -, é que uma atriz e uma sequência se tornaram verdadeiros emblemas que sintetizam todo o poder do meio televisivo, e de seu star system, naquele período. Trata- se da sequência da novela “Gabriela”, em que a protagonista, interpretada por Sônia Braga, sobe no telhado de uma casa para apanhar para uma criança a sua pipa que ficou presa.

Fazendo jus a todo poder dado às personagens femininas originadas do “império das heroínas” criado por Jorge Amado e a estratégia da Rede Globo de atrair para o horário das 22 horas não apenas mulheres “emancipadas”, mas também homens para assistirem tramas de “temas adultos”, é que tal sequência de “Gabriela” deixa clara a importância do sistema de produção de estúdio solidificado pela Rede Globo, bem como a força que o star system terá já naquela época e a relação crucial estabelecida com o público que beneficiará o cinema brasileiro do período, como se verá a seguir.

Ao recordar as quatro décadas da estreia da telenovela na Rede Globo, o jornalista Paulo Pacheco afirma que

a novela ganhou ares de superprodução e recriou no Rio de Janeiro a Ilhéus do início do século 20. Deu resultado. Bateu recordes de audiência para o horário (22h), com picos de 54 pontos, e alçou Sônia Braga, então com 25 anos, ao estrelato. A cena em que ela sobe de vestido em um telhado para pegar uma pipa, com os moradores observando a calcinha dela, é uma das mais emblemáticas da TV brasileira (PACHECO, 2015).

A sequência de Gabriela escalando o telhado, mesmo sem uma antena, já que a novela se passa na década de 1920, funciona assim como uma metáfora que sintetiza todo o momento vivido pelo mercado de bens simbólicos brasileiros em meados dos anos 1970. Mais do que simplesmente saudar o poderio da própria Rede Globo, contudo, tal sequência sintetiza

também todo o poder que a literatura de Jorge Amado, ao mesmo tempo em que “antecipa” um caminho que o cinema brasileiro, e toda política voltada para o mercado fílmico - concebido pela Embrafilme a partir da gestão de Roberto Farias - seguirá a partir da segunda metade da década de 1970.

Não por acaso, será a adaptação fílmica de outra história de Jorge Amado do período do “império das heroínas”, também protagonizada pela mesma Sônia Braga, que resultará na terceira maior bilheteria do cinema brasileiro até os dias atuais: “Dona Flor e seus Dois Maridos”, em 1976. Equivoca-se quem acredita, todavia, que o sucesso mercadológico da história adaptada pela LC Barreto, uma das mais antigas produtoras cinematográficas em operação no País, seja apenas fruto das estratégias mercadológicas orquestradas pela Embrafilme para o período ou das relações “compadristas” existentes entre Farias e Luiz Carlos Barreto, produtor do longa-metragem.

Para que “Dona Flor” se convertesse, nos anos 1970, no êxito de bilheteria que se tornou no mercado exibidor cinematográfico brasileiro, foi preciso que se utilizassem não apenas mais um best-seller como Jorge Amado e suas heroínas femininas em uma adaptação fílmica, mas também que se explorassem o tratamento de “superprodução” e os altos índices de audiência alcançados pela novela “Gabriela”, bem como se construísse um diálogo entre o

star system estabelecido pela televisão brasileira e o cinema. Sérgio Dávila observa sobre “Dona Flor” que

o triângulo amoroso do além é formado por estrelas televisivas de então: Sônia Braga, sensual, exuberante como Hollywood não conseguiria enxergar depois, José Wilker, talvez no último papel em que ainda não tinha perdido o controle de seu histrionismo, e o sempre correto Mauro Mendonça (LABAKI (org.); 1998, p. 110).

O resultado desta intrincada trama de relações torna o filme um produto complexo no bojo da cultura brasileira no período em que foi lançado, fazendo que o longa-metragem, dirigido pelo estreante Bruno Barreto, estabelecesse estreitos vínculos não apenas com o chamado campo artístico cinematográfico, como classifica Pierre Bourdieu, mas também com outros campos, como o político e o televisual.

“Gabriela”, como lembra Paulo Pacheco (2015), foi a “primeira novela que ousou ao explorar a sensualidade na teledramaturgia” brasileira, impressionando e cativando o público pelas cenas quentes (ao mesmo tempo ingênuas) da protagonista [...] e pelas críticas à política em plena ditadura militar. Se a adaptação trouxe muito prestígio à Globo, já que no período não era comum uma emissora de televisão adaptar um romance para a telenovela, como

afirma Mauro Alencar a Paulo Pacheco na matéria supracitada, ela também se alinha à estratégia da PNC militar de valorizar o “nacionalismo” nas manifestações artísticas brasileiras25.

Por sua vez, o erotismo comedido de “Gabriela” e a sensualidade exuberante de Sônia Braga transformarão a trama da Rede Globo das 22 horas em uma espécie de “pornochanchada para a família”, justamente em um momento em que esse gênero cinematográfico lotará salas de exibição nas grandes capitais brasileiras. Se a censura da época da distensão do governo Geisel ainda perseguia e “desfigurava” longas-metragens e outras manifestações artísticas e simbólicas com conteúdo político contrário ao regime civil militar, o erotismo no cinema era cada vez mais tolerado, mesmo que de forma velada, ainda mais quando tal erotismo brotava na tela como resultado da adaptação de um escritor de best- sellers de linguagem popular tão alinhado ao nacionalismo defendido pela ditadura como acabou por se tornar Jorge Amado ao longo de sua extensa carreira.

A adaptação de “Dona Flor e seus Dois Maridos” transportará para o cinema desde o

star system utilizado na trama da Rede Globo, bem como manterá o mesmo padrão visual e de produção da emissora no longa-metragem que chegou às salas de exibição em novembro de 1976. Se “Gabriela” bebe nas pornochanchadas cinematográficas em seu tom de comédia de costumes leve, coberta de “erotismo cult” e de bom gosto, permitindo assim sua aceitação pelo público de classe média e exibição na TV pelo regime civil militar, a estratégia da LC Barreto será transportar o universo diegético criado pela novela para o cinema em “Dona Flor”, estendo desse modo o conceito de diegese da história ficcional adaptada pela Rede Globo para o cinema, como quer Marc Vernet.

A diegese é, portanto, em primeiro lugar, a história compreendida como pseudomundo, como universo fictício, cujos elementos se combinam para formar uma globalidade. A partir de então, é preciso compreendê-la como o significado último da narrativa: é a ficção no momento em que não apenas ela se concretiza, mas também se torna uma. Sua acepção é, portanto, mais ampla do que a de história, que ela acaba englobando: é também tudo que a história evoca ou provoca no espectador. Por isso, é possível falar de universo diegético, que compreende tanto a série de ações, seu suposto contexto (seja ele geográfico, histórico, ou social) quanto ao ambiente de

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Vale lembrar que a Globo foi censurada pelo governo federal e proibida de colocar no ar a novela “Roque Santeiro”, no horário das 20 horas, em agosto de 1975, no mesmo período em que “Gabriela” estava sendo exibida. Talvez tal proibição tenha ocorrido mais pelo fato de que críticas às políticas feitas pela novela baseada no romance de Jorge Amado se passassem na Bahia cacaueira dos anos 1920, enquanto o coronelismo que dominará a história do comunista Dias Gomes se passa na fictícia Asa Branca dos anos 1970, microcosmo assumido do Brasil daquele período.

sentimentos e motivações nos quais ela surge (AUMONT (org.), 1995, p. 114).

Apoiado numa Sônia Braga consagrada pela televisão e numa dose de erotismo e nudez, bem maior do que a que a emissora da família Marinho poderia exibir em sua grade de programação às 22 horas naquele momento histórico, o longa-metragem da família Barreto articulou com maestria a fórmula de sucesso concebida pela Rede Globo para a telenovela comemorativa de seus 10 anos de atividade com todo o aparato estatal dado pela Embrafilme enquanto distribuidora, para que as produções cinematográficas brasileiras lotassem as salas de cinema no País.

O resultado de tal estratégia e “articulação” com a TV não poderia ser outro: por mais de três décadas “Dona Flor e seus Dois Maridos” deteve o título de “maior bilheteria do cinema brasileiro”, levando às salas do circuito exibidor nacional mais de 10,5 milhões de espectadores ao longo de sua trajetória enquanto bem simbólico que deve ser consumido na visão da chamada indústria cultural.

Eis a importância de “Dona Flor”, que não é inesquecível como arte: ter sido o primeiro “mídia event” do cinema brasileiro. Estreou em todo o País com 50 cópias, estratégia de marketing e pretensões internacionais – tudo inédito até então (LABAKI (org.), 1998, p. 108).

Desta maneira, marcado por um processo de hibridação permanente, do mesmo modo que “Gabriela” se tornou uma “pornochanchada para a família” exibida pela TV, “Dona Flor e seus Dois Maridos” se tornará uma espécie de “novela exibida na telona” dos cinemas, em que, inclusive, a bigamia da personagem principal feminina, que divide sua cama com um recatado e moralista marido vivo e um amoral e malandro marido morto, será tolerada e aplaudida pelo público brasileiro.

Uma situação perfeitamente sintetizada na sequência final do filme da família Barreto em que, ao som de “O que será”, composta por Chico Buarque especialmente para o longa- metragem, uma Dona Flor discretamente lasciva e exultante desce a ladeira do Pelourinho em direção à Baixa do Sapateiro, locação justamente localizada em frente à Fundação Casa de Jorge Amado, de braços dados de um lado por um Vadinho nu, que somente ela pode ver, e do outro pelo sério doutor Teodoro, formalmente vestido de terno, gravata e chapéu, como exigia o figurino de um homem que estava saindo de uma igreja.

Sequência final que corrobora, portanto, a visão de Glauber Rocha (2004, p. 356) sobre o cinema feito no período para quem, em texto escrito em 1976, mesmo ano do lançamento de “Dona Flor”, “entre a civilização da casa-grande e a barbárie da senzala, a democracia se faz na varanda, seu terreiro, e na cama, paraíso da feijoada”.

Confirma-se desse modo também a observação de José Mário Ortiz Ramos sobre o período. O pesquisador defende a ideia de que a sociedade brasileira vivia um período de “complexificação” da produção da cultura, cada vez mais voltada para um “amplo mercado de bens simbólicos” (ORTIZ; BORELLI; RAMOS, 1989, p. 80). É esse mercado que terá que conviver, mesmo que não processe ou aceite muito bem essa ideia, cada vez mais com as inter-relações entre meios de comunicação social historicamente distanciados como a televisão e o cinema no País.