Eierskapsstruktur i Irland – Europeisk hovedsete

Se para a televisão brasileira a ampliação do mercado de bens simbólicos na segunda metade dos anos 1970 significa sua consolidação junto ao público, aumentando cada vez mais sua audiência e estreitando definitivamente suas relações com o mercado publicitário, para o cinema brasileiro, fomentado pela Embrafilme, o período também será entendido como uma “fase áurea”, pois verá consolidar um mercado de amplas proporções, ainda que majoritariamente ocupado pelo produto estrangeiro (AMANCIO, 2011, p. 57).

Se o sucesso de “Tubarão” traz ao Brasil a nova fórmula de distribuição dos

blockbusters norte-americanos, como já explicado anteriormente, os mais de 10,5 milhões de ingressos vendidos ao longo de sua história por “Dona Flor e seus Dois Maridos” consagrará a fórmula de apoio ao “cinemão” defendida pela gestão de Roberto Farias à frente da Embrafilme como uma estratégia para que o cinema produzido no Brasil tenha cada vez mais participação de mercado, ou market share, como se diz no jargão da distribuição importada, na segunda metade dos anos 1970.

O crescimento do market share dos longas-metragens brasileiros dentro do circuito exibidor nacional, contudo, mascarou uma situação no mínimo paradoxal. Enquanto a participação de mercado dos filmes brasileiros saltou de 17,74%, em 1975, para 30,76%, em 1980, segundo dados do Ministério da Cultura26, o número de salas no território brasileiro no

26

SALEM, Helena (coord.). Cinema Brasileiro: um balanço dos 5 anos da retomada do cinema nacional. Brasília: Ministério da Cultura, 1999.

mesmo período caiu de 3.276 para 2.365, uma redução de aproximadamente 30%, ocorrida justamente em um momento em que a procura do público para as produções brasileiras passou a subir.

Por sua vez, a análise de boletim elaborado pela Embrafilme, em 1986, com as maiores rendas de filmes brasileiros e estrangeiros entre 1970 e 1984, reproduzido em capítulo de José Mário Ortiz Ramos (1990, p. 418) para o livro “História do Cinema Brasileiro”, revela que praticamente todos os filmes constantes da tabela obedecem à estratégia de distribuição com foco no “cinemão”, ou com obras que destacam o direcionamento nacionalista dado pela PNC e/ou estrelados por celebridades conhecidas do mundo da televisão brasileira, como é o caso do próprio “Dona Flor”. Da mesma maneira, a enxurrada de lançamentos de filmes do quarteto “Os Trapalhões” que o País assistirá ao longo dos anos 1970 e 1980, justamente em um momento em que a trupe de comediantes está no auge de sua fama e audiência no horário nobre dominical da Rede Globo, atesta a ênfase dada pela Embrafilme à distribuição de longas-metragens que tenham potencial para atingir grandes bilheterias.

As exceções na tabela supracitada, composta por 25 filmes, são “Eu te Amo” (1981), de Arnaldo Jabor, 17ª posição nesse ranking, que, apesar de protagonizado por nomes como Sônia Braga, Vera Fischer e Tarcísio Meira, estrelas da TV, pode ser considerado um filme de arte, ou do “cineminha”; e “Coisas Eróticas” (1982), de Raffaele Rossi e Laente Callichio, 11ª posição na tabela, lançado em um momento em que o cinema brasileiro caminhava a passos cada vez mais largos para o filme de sexo explícito como estratégia desesperada dos realizadores da Boca para continuar lucrando com o produto fílmico nacional.

A decisão da Embrafilme de coproduzir e distribuir longas-metragens de maior apelo comercial em detrimento ao cinema “de arte”, como já mencionado anteriormente, aliada a um estreitamento - mesmo que “extraoficial” e não planejado - com o universo da TV e brasileira e star system do período, indicará aos realizadores cinematográficos que mais conseguiam verbas junto à estatal brasileira a necessidade cada vez mais premente de aproximar o cinema da televisão no Brasil como forma de garantir não apenas a produção, mas a exibição de filmes junto ao público brasileiro.

O ano de 1976 não marca apenas o lançamento de “Dona Flor e seus Dois Maridos”, mas também a chegada ao circuito exibidor brasileiro de “Xica da Silva”, dirigido por Carlos Diegues e estrelado por Zezé Motta e Walmor Chagas, outros dois atores de vulto do elenco permanente da Rede Globo de Televisão, além de contar com trilha musical especialmente

desenvolvida para a película de outro ícone da MPB: Jorge Benjor, naquela época ainda Jorge Ben. Adaptação do livro homônimo de João Felício dos Santos, o longa-metragem, que se passa em Diamantina (MG) no século XVII, resgata a história da escrava Chica da Silva, que se envolve com um rico mineiro e se torna uma grande e poderosa sinhá nas Gerais do ciclo dos diamantes.

Lançado dois meses antes de “Dona Flor”, em setembro de 1976, o longa-metragem alcançou até dezembro de 1984, segundo a Embrafilme no ranking “Maiores Receitas de Filmes Brasileiros e Estrangeiros (1970-1984)”, conforme Ramos (1990, p. 418), já citado anteriormente, mais de 3,1 milhões de ingressos nas bilheterias brasileiras. Marcando, não por acaso, o período mais produtivo da carreira de Diegues como cineasta, o filme, segundo o próprio diretor, foi seu “maior sucesso popular naquele período”27, período esse que na carreira do cineasta contou também com lançamentos tais como “Joanna Francesa” (1973), “Chuvas de Verão" (1978) e “Bye Bye Brasil" (1980).

As sessões públicas (de “Xica da Silva”), sobretudo nos cinemas mais populares de bairro, eram verdadeiras festas em que os espectadores se manifestavam o tempo todo, até mesmo dançando pelos corredores da sala de projeção. Do ponto de vista crítico, o filme criou muita polêmica, sobretudo pela maneira pouco ortodoxa com que tratava a história do Brasil num momento em que muita gente ainda confundia esquerda e revolução com excesso de seriedade e falta de humor (DIEGUES, 2004, p. 122).

O sucesso de “Xica da Silva” somado ao acesso direto aos financiamentos da Embrafilme devido a relações de “compadrismo” de Diegues na estatal e a experiência de distribuição que o cineasta tinha com o mesmo grupo de realizadores que formaram a Difilm, como já mencionado anteriormente, levou o diretor de “Xica da Silva” não apenas a denominar de “patrulhas ideológicas” intelectuais e críticos que questionavam o modelo de coprodução e distribuição implantado pela estatal cinematográfica como também a defender sistematicamente – o que faz até os dias atuais – uma aproximação do cinema brasileiro com a televisão a partir do final dos anos 1970.

A iniciativa, abraçada por outros nomes ligados à Embrafilme e ex-sócios da Difilm, como o próprio Luiz Carlos Barreto e Nelson Pereira dos Santos, marca a tentativa inicial de os realizadores cinematográficos brasileiros se aproximarem da televisão feita no País, justamente no momento em que ela atingia o auge de sua audiência e, portanto, tornava-se o meio de comunicação social mais influente e popular que o Brasil conheceria daí por diante.

Em artigo para o “Dossiê Cinema Brasileiro”, da Revista USP, o cineasta Guilherme de Almeida Prado (1993) recorda que, ao contrário do que ocorreu nos Estados Unidos, onde ficou claro desde os primórdios que a TV “iria exibir muitos filmes”, no Brasil, “a televisão firmou-se na década de 60 graças aos grandes investimentos dos militares nas telecomunicações para o projeto (muito bem-sucedido) de ‘unidade e soberania nacional’”.

Nesse contexto, em que a ditadura civil militar criou a Embrafilme “completamente separada da televisão”, também vale destacar que a própria sanção do CBT (Lei 4.117/62), como já citado neste capítulo, também ajudou a dificultar e limitar qualquer tentativa de aproximação de mercado que a TV pudesse ter com o cinema, já que as emissoras foram autorizadas, ainda no período democrático do governo Jango, a produzirem tudo aquilo que veiculam em seus canais dados por concessões públicas federais.

Batizada por Diegues como “a segunda dentição do Cinema Novo” essa tentativa de aproximação com a plateia e a televisão brasileira do período também estava, na visão do próprio cineasta, relacionada com a preocupação do grupo originário do movimento em atingir o sucesso popular, embora o diretor lembre em entrevista que existam no Brasil estudiosos respeitados do período que acreditam que os filme do Cinema Novo eram “herméticos” e não se preocupavam com o público.

É, a segunda dentição. [...] Quem foi que fez O amuleto de Ogum (de 1974, dirigido por Nelson Pereira dos Santos)? Quem foi que fez Xica da Silva (de 1976, dirigido por Cacá Diegues)? Quem foi que produziu o Dona Flor [e seus dois maridos, de 1976, dirigido por Bruno Barreto]? O Bruno Barreto era muito jovem para ser do Cinema Novo, mas o (seu pai, o cineasta e produtor cinematográfico) Luiz Carlos (Barreto) era um produto de Cinema Novo. Então, se cada um de nós não tivesse feito pelo menos um filme de sucesso popular, o movimento não teria o poder que teve na sua época. E outra coisa em que ninguém presta atenção, e eu digo isso constantemente, mas não repercute direito, é o seguinte: o Cinema Novo é o único movimento cinematográfico na história do cinema mundial que começou com a criação de uma distribuidora, a Difilm, a famosa Difilm, que era uma semi... não era um cooperativa, era uma companhia limitada, mas com cara de cooperativa [...] (DIEGUES, 2003).

O discurso da necessidade urgente de aproximação do cinema brasileiro com a televisão, proferido por Diegues e prontamente introjetado no discurso de seus ex-sócios da Difilm e “compadres” da Embrafilme, ganhará cada vez mais força e destaque e será transformado em um dos melhores longas-metragens produzidos pelo cineasta ao longo de sua carreira: “Bye Bye Brasil”, lançado em 1980.

Enquanto Glauber Rocha (2004, p. 376) fazia coro a Diegues, mesmo que de maneira não explícita, declarando em entrevista ao Jornal Ganga Bruta, em 1978, que “o destino do cinema é a televisão” e que no Brasil a sala de cinema já era e que o consumo de ingressos era secundário para o cinema, o cineasta alagoano verteria para a telona justamente a história de uma trupe mambembe de atores que vê seu público minguar nas cidades de interior em que se apresenta justamente devido à concorrência da televisão, mesmo nos rincões mais profundos do País.

Confirmando a interpretação de Glauber, para quem o cinema produzido por Diegues é popular, mestiço, delirante, racional e poético, longe da “estética das catedrais” (ROCHA, 2004, p. 357), o diretor alagoano utiliza novamente a estratégia utilizada tanto por ele em “Xica da Silva” quanto pela LC Barreto em “Dona Flor” e escala um elenco de estrelas da Rede Globo para compor sua célebre e nacionalista Caravana Rolidêi.

Sobre o longa-metragem, o próprio Diegues relata que a ideia da película surgiu quando ele estava filmando “Joanna Francesa”, em 1972, no interior de Alagoas, seu estado natal.

Uma noite, de voltas na filmagem em um canavial, íamos entrando na cidade quando vi um aparelho público de televisão, em volta do qual a pobre população local – todos em profundo silêncio e de boca aberta – assistia ao Flávio Cavalcanti28 de smoking apresentando seus faustoso programa no Rio de Janeiro. Dei-me conta de que estava acontecendo uma coisa muito estranha no Brasil, uma coisa muito louca e importante, na relação entre o povo e a televisão, que agora era transmitida em rede nacional (DIEGUES, 2004, p. 55).

Coproduzido e distribuído pela Embrafilme, que injetou no filme de Carlos Diegues mais de Cr$ 4,6 milhões (AMANCIO, 2011, p. 143 e 167), soma bastante considerável para a época, “Bye Bye Brasil” foi produzido pela LC Barreto, conforme revela seu próprio diretor em seu livro de memórias profissionais. “Esse foi o único filme que fiz com os Barreto, cujos membros eram meus amigos desde o início do Cinema Novo” (DIEGUES, 2004, p. 126).

O próprio Luiz Carlos Barreto, que financiou dos cofres de sua produtora a viagem de mais de quatro meses de filmagens que Diegues realizou entre o Nordeste e a Amazônia, acompanhou presencialmente as filmagens da obra, que acabou se tornando “um sucesso de público e crítica”, como recorda Diegues (2004, p. 127).

28 _{Um dos mais famosos apresentadores de televisão no Brasil no século XX, Flávio Cavalcanti apresentou} programas por mais de três décadas até sua morte em 1986, quando trabalhava no SBT.

Novamente com canção tema especialmente concebida por Chico Buarque para o longa-metragem, dessa vez com a parceria de Roberto Menescal, “Bye Bye Brasil” se tornou um emblema da Embrafilme e sua equação na segunda metade dos anos 1970, que visava povo nas telas e nas salas, vontade de comunicação com o mercado, diversão e vocação conscientizadora do Cinema Novo (LABAKI (org.), 1998, p.119). Tudo isso, evidentemente, estrelado por José Wilker, Betty Faria e Fábio Jr., então atores no auge de sua fama ao protagonizar novelas na Rede Globo de Televisão.

Metáfora paradoxal que se utiliza do star system global para criticar justamente a hipnose do público brasileiro, mesmo no interior mais profundo, pela TV, “Bye Bye Brasil” estreará ao circuito exibidor quando Roberto Farias já não era mais diretor-geral da Embrafilme, tendo sido substituído por Celso Amorim em abril de 1979, como já citado anteriormente. Nesse ínterim, um novo tempo e paradigma chegam não apenas para o cinema brasileiro, mas também para a própria televisão.

Tempo e paradigma modificados que parecem ter sido antevistos por Glauber Rocha (2004), ainda em 1977, ao escrever que - ao mesmo tempo em que a “televisão Brazyleira (sic) se desenvolveu ligada ao rádio, ao teatro, ao jornalismo, excluindo o ‘cinema, seu natural veículo’” - o raciocínio sobre cinema e televisão se sectariza nos anos 1970 justamente “pela confusão” entre os dois meios que faz com realizadores de ambos os lados não consigam entender um filme simplesmente como um “Produto Audyovizual” (sic). A crise econômica, a multiplicação dos videocassetes nos domicílios brasileiros, o colapso da Embrafilme e a consolidação de um padrão de qualidade e índices de TV quase absolutos pela TV brasileira nos anos 1980, comprovarão que tanto Glauber quanto Diegues tinham razão ao defenderem, cada qual a sua maneira, a aproximação do cinema brasileiro com a TV do País.

O cinema brasileiro que começou a década de 1970 “marginalizado”, deitou-se com o riso fácil da pornochanchada e acabou por arrastar multidões para as salas de cinema com “novelas nacionalistas na telona”, promovidas por uma estatal que descobrirá o que significa a expressão “década perdida” melhor do que qualquer outro setor da economia e das artes brasileiras nos dez anos seguintes.