Research question 3: Conclusions and learning

Levou um bom tempo, após o surgimento da fotografia, para que a imprensa se interessasse pela publicação desse tipo de imagem técnica que, como previa Benjamin (1992)3, revolucionaria o modo de ver o mundo, ao alterar o modo de percepção sensorial da humanidade. Demorou ainda mais para que a foto fosse percebida como discurso, capaz de orientar maneiras de perceber, compreender e julgar o mundo, como troca linguageira entre interlocutores em dado contexto.

As primeiras imagens fotográficas foram obtidas entre 1816 e 1828, porém a imprensa adotou seu uso corrente de forma mais intensa apenas a partir dos anos 1920, com as revistas ilustradas alemãs. Além de a técnica que permitisse a reprodução das fotos só estar disponível a partir de 1880, inicialmente os editores de jornais não consideravam a fotografia como informação, apenas como mera ilustração. E, para complicar, os equipamentos eram pesados e a técnica, ainda rudimentar.

O interesse inicial por fotografia direcionou-se para imagens de guerras e de alguns pequenos acontecimentos, publicadas em alguns semanários e revistas ilustradas em meados da década de 80 do século XIX4. A criação, em 1904, do Daily Mirror, tablóide britânico, pode ser vista como um marco por considerar igualmente a importância das fotos e dos textos. Em Nova Iorque, o Illustrated Daily News, criado em 1919, seguiria proposta parecida. Somente nos anos 1930, cresceria o interesse da imprensa por reproduzir temas da vida cotidiana e fotos

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Texto original (1935/1936). Os textos anteriores em português eram com base na segunda versão alemã que

Walter Benjamin começou a escrever em 1936 e foi publicada em 1955. O texto “A obra de arte na era de sua

reprodutibilidade técnica” consiste em relevante referência para muitos estudos.

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Inicialmente, as fotos eram copiadas por desenhistas e publicadas envolvidas por molduras, marcando a ainda forte referência na pintura, já que não havia técnica que permitisse a reprodução da imagem fotográfica na imprensa.

não posadas5. Nesse período, a invenção da câmera Leica impulsionaria a produção fotográfica, por se tratar de um equipamento que possibilitava maior mobilidade e melhor posicionamento, além de oferecer opções de objetivas, tornando a foto mais natural e permitindo registrar o instante do acontecimento. Com o tempo e a evolução técnica de equipamentos e processos fotográficos, os jornais passam a valorizar, pouco a pouco, os chamados furos jornalísticos, a velocidade na veiculação dos acontecimentos e o sensacionalismo. Aumenta também o investimento na fotografia de autor, principalmente pelas revistas. Com o uso de fotos na imprensa, o leitor aproxima-se de um mundo que não conhecia.

Só a partir dos anos 1920 e 1930 é que se pode começar a falar em fotojornalismo, devido à articulação entre texto e imagem, adotada principalmente pelas revistas ilustradas alemãs, como a Münchner Illustrierte Presse, que incentivaria a produção de fotorreportagens6. Com a subida de Hitler ao poder, vários jornalistas e fotógrafos partem da Alemanha, levando suas experiências e concepções do fotojornalismo para a Europa e os Estados Unidos. Na França, a fotografia tem destaque na revista Vu (1928-1938) e, nos Estados Unidos, na Life (1936- 1972). Também nos anos 1930, desenvolve-se a imprensa popular, que focaliza o sensacionalismo e a vida de celebridades, proposta que se fotaleceria ainda mais a partir da concorrência com a televisão décadas depois. Já nos idos de 1940, as agências de fotografia ampliam a atuação com aumento da demanda por vários temas, entre eles crimes, conflitos, desastres, acidentes, figuras públicas, cerimônias e esportes (BARCELOS, 2009).

No Brasil, as revistas O Cruzeiro (1928-1975), Manchete (1952-2000) e Realidade (1966- 1976) se destacaram, demostrando que o fotojornalismo passava a ser entendido como uma linguagem, em que o fotógrafo podia contar histórias por meio de várias imagens.

Sousa (2004b) lista vários fatores que contribuíram para o fotojornalismo se desenvolver, entre eles a capacidade da foto de atrair a atenção do público, bem como a popularidade que esta ganhou; a compreensão da imagem como fator de legibilidade e acesso aos textos; as

5 _{A paternidade da proposta de apresentar fotos não posadas, batizadas de candid photography, é atribuída a}

Erich Solomon (1886-1944), primeiro a fotografar pessoas em interiores sem elas se aperceberem. Assim, o maior valor da foto voltar-se-ia menos para a nitidez e mais para o assunto e a emoção capaz de suscitar (BARCELOS, 2009)

6 _{Na Münchner Illustrierte Presse, a foto de informação encontraria seu verdadeiro lugar, ultrapassando o caráter}

meramente ilustrativo/decorativo. Os editores da revista percebem que o interesse do público ia além de fatos e gestos de personalidades, abrangendo assuntos da vida cotidiana, do homem comum. Cf. AMAR, Pierre-Jean.

reformas visuais dos jornais norte-americanos, com maior uso de fotografias, entre 1920 e 1940; os avanços tecnológicos e a valorização da cobertura de guerras. Lembramos que foi, principalmente, por meio de fotos de conflitos, que o público passou a compreender e valorizar a fotografia como recurso para ter acesso a determinados acontecimentos.

A chegada da televisão acaba por afetar as revistas ilustradas, mas cresce a produção das agências, voltada agora para jornais e revistas semanais de informação. Além disso, o mercado se segmenta, principalmente nos anos 1980. O fotojornalismo adota convenções e rotinas próprias da atividade o que, segundo Sousa (2004b), teria colaborado para uma tendência ao estereótipo (o político, o delinquente, o manifestante etc.). Para Ledo Andión (1988), a necessidade de apreender o imediato e o global, tomando como critério a velocidade da informação, levaria a uma queda na qualidade das fotos. No entanto, Sousa (2004b) lembra que, ao lado da banalização do produto fotojornalístico, coexiste a produção jornalística e documental de qualidade.

Ao longo do seu desenvolvimento, a fotografia – e, por sua vez, o fotojornalismo – desempenhou diferentes papeis na sociedade:

Ela [a fotografia] começou de forma modesta, como meio de auto-representação. Muito rapidamente tornou-se numa indústria todo-poderosa e tentacular que se infiltrou por toda a parte. Como meio de reprodução, a fotografia democratizou a obra de arte, tornando-a acessível a todos. Ao mesmo tempo, ela mudou a nossa visão da arte. Empregue como meio de exteriorização de preocupações criativas,

ela é mais do que uma simples cópia da natureza. De outro modo as “boas”

fotografias não seriam tão raras. Entre os milhões de imagens que todos os dias são publicadas na imprensa e na edição, encontram-se apenas algumas que ultrapassam a simples representação. Ela ajudou o homem a descobrir o mundo segundo novos ângulos; suprimiu o espaço. Sem ela jamais teríamos visto a superfície da Lua. Se ela nivelou os conhecimentos, aproximando assim os homens, não deixa de desempenhar, também, um perigoso papel como manipuladora, na criação de necessidades, na venda de mercadorias e na conformação de espíritos. (FREUND, 2006, p. 202).

No comentário da autora, identificamos três questões que consideramos fundamentais em nossa pesquisa: a importância da foto para conhecermos o mundo, para termos acesso a coisas, lugares e pessoas aos quais não teríamos sem esse suporte técnico (a televisão viria muitas décadas depois); a visada de captação, comercial, que a foto de imprensa comporta, simultaneamente à visada de informação, como apontam os estudos de Charaudeau (2010a); e a capacidade da imagem para orientar o olhar e, como consequência possível, os julgamentos.

Nesse âmbito, ressaltamos que fotos jornalísticas são maneiras de ver, submetidas tanto às subjetividades de que quem produz e de quem recebe o discurso fotográfico, quanto a constrangimentos organizacionais ligados ao veículo que publica a foto e às rotinas produtivas. Além disso, elas portam representações sociais, partilhadas por dado grupo, que engendram imaginários. Discutiremos essas concepções no capítulo 3, principalmente nos tópicos 3.3 e 3.4.

Mas até que os estudos sobre os sentidos da fotografia chegassem a esse ponto de os pensarmos discursivamente, levou algum tempo. Pereira Junior (2004) faz um levantamento do percurso dessas reflexões, ressaltando que os primeiros comentários e críticas sobre a fotografia como objeto de consumo cultural e social apareceriam somente em meados do século XIX. Mesmo assim, a discussão ficava no âmbito de sua relação com a pintura. Para o autor, o estudo avança quando a foto passa a ser incorporada de maneira mais contundente aos meios de comunicação impressos, na primeira metade do século XX, e com a semiologia, nos anos 1950 e 1960, e seus primeiros passos para compreensão da significação fotográfica. Ele entende que as pesquisas sobre fotografia e seu cruzamento com os estudos da mídia e dos processos de significação herdaram bases teóricas da semiótica peirceana e da semiologia estruturalista de origem europeia, bem como influências da linguística.

Em suas reflexões, o autor ressalta a importância da abordagem barthesiana, da qual tratamos no tópico 3.2 do capítulo 3, em que apresentamos as contribuições dessa perspectiva para nosso trabalho. Ele também cita a obra de Dubois (1992), que faz uma retrospectiva do pensamento sobre a foto, primeiro como imitação e, depois, como transformação do real, o qual citaremos no próximo tópico. Em sua trajetória, Pereira Junior (2004) chega, então, ao entendimento do fotojornalismo como discurso, ao perceber a foto de imprensa orientada por lógicas e funções determinadas, próprias do discurso jornalístico, que pressupõe finalidades e intencionalidades, além de uma relação de troca entre interlocutores em dado contexto. Nesse sentido, nossa opção no campo da Análise do Discurso foi pela abordagem da teoria Semiolinguística, a qual estudamos no tópico 3.3 do capítulo 3.

Joly (2009), ao abordar uma semiologia das imagens, também nos auxilia a compreender de que forma os estudos evoluíram, agregando novas e diversas abordagens. Ela cita o pioneirismo barthesiano, o qual situa numa chamada primeira semiologia, datada dos anos 1960. Depois, a autora aponta uma segunda semiologia, que vai se ligar ao estudo de textos

visuais e à sua estrutura. No entanto, Joly (2009) lembra que, em vários campos, mesmo antes de Barthes, desenvolveram-se estudos sobre o visual7. O que a autora destaca é o fato de, com o tempo, a imagem – inclusive a fotográfica – ter sido considerada em seu aspecto discursivo, bem como passarem a ser levados em conta os contextos de produção e de recepção. A reinserção do sujeito numa reflexão mais vasta e geral em questões ligadas ao estudo do imaginário e das representações também é apresentada como relevante nesse percurso. Por fim, ela ressalta que a semiologia da imagem atravessa várias outras disciplinas das quais se nutre, constituindo um campo que oferece ampla liberdade de abordagens teórico- metodológicas, como veremos no capítulo 3.