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Quando o questionamento colocado em pauta diz respeito à adaptação de textos literários ou dramatúrgicos para o cinema, o tom do discurso tende a se tornar sombrio, pois logo vem à mente uma infinidade de adaptações interessadas em apenas atender às necessidades de mercado. E quando isso acontece, as vítimas são autores e obras respeitáveis, expostos ao ridículo e associados a algo que não consegue reproduzir o brilho, o charme e a elegância que os tornaram célebres. São exceções os adaptadores que realizaram a transferência de uma arte para outro meio preservando a vida existente no corpus original bem como sua identidade criadora.Então, como fazer uma análise que se sustente e que tenha credibilidade colocando em lados opostos o cinema e a dramaturgia e, ao mesmo tempo, tornando-os mais próximos, a partir da adaptação de um texto dramático em filme?

A transformação de um texto dramático em roteiro e, posteriormente, em imagem cinematográfica – diga-se filme – é parte de um processo complexo que exige perspicácia para solucionar os muitos problemas que apareçam. O texto original precisa ser preparado para ser inserido em outro meio em que não há apenas a escrita, pois não é suficiente propor uma série de atos e ações em palavras sem considerar as imagens que as representam e as sugerem. Todo o processo transformador do texto deve ser entendido como adaptação, que pressupõe intervenções e modificações, ou seja, a adaptação de um texto literário ou de um texto dramático para o meio cinematográfico implicará em alguns rearranjos.

É fato que um filme não é e não pode ser em sua totalidade uma reprodução fiel de uma obra literária e/ou dramática, pois são formas de expressão artística por demais diferentes. Ronald Kyrmse (2003, p. 141) confirma esse fato: é evidente que o filme – qualquer filme – não poderia refletir exatamente a obra literária. Essa citação pode parecer por demais simples, sem adentrar em profundidades, mas as diferenças eles estão lá para serem encontradas. Algumas destas diferenças são apontadas por Paulo Emílio Salles Gomes (2007, p. 112-113): [...] as coisas se passariam na tela de forma menos convencional do que no palco, e decorreria daí a impregnância maior da personagem cinematográfica, o desencadeamento mais fácil do mecanismo de identificação.

Cada um de nós, leitor ou espectador, tem a possibilidade de desenvolver a própria visão a respeito de uma obra literária, de um texto dramático e de um filme, mesmo quando são valorizados pontos geradores de conflito. Essas avaliações muitas vezes parecem ser as mesmas, mas não são, pois cada um possui as próprias interpretações. O que faz com que aconteçam coincidências na maneira de se vislumbrar e entender uma obra de arte é a presença de um espírito mítico universal, são as intenções ancoradas em palavras e que representam toda uma gama de ideias e possibilidades.

Desse modo, quando um texto escrito sofre interferências que modificam sua estrutura, para prepará-lo e adaptá-lo para outro meio artístico, o resultado que se obtém já não pode mais ser reconhecido como sendo o texto original. O que apenas estão preservadas são suas bases, as quais foram inseridas em outro meio de arte sob a visão e a interpretação de outras pessoas. E o que deve realmente interessar a quem conhece a obra original – nesse caso o texto de Nelson Rodrigues Toda Nudez Será Castigada – é reconhecer a presença do seu espírito/da sua essência na obra adaptada. Eis o grande desafio proposto pelo autor, de que as bases de sua obra sejam preservadas.

A obra de arte é um ser orgânico que não existe sozinho, necessita de um relacionamento humano para continuar viva. Ela é algo complexo que pede sempre para quem a acompanha compreender e entender suas intenções, seus sentidos e suas implicações.

O próprio da obra de arte, quer seja pintura, escultura, música, romance ou teatro [e o cinema], é substituir o áspero e incessante diálogo do homem com a realidade imperfeita, pelo sentimento informulado de uma mudança onde a alegria de tudo dar iguala à alegria de tudo receber. A obra de arte abre um parêntese absoluto, onde o sentimento do belo encobre, afoga, aniquila, ainda que por um segundo, todas as outras emoções, os temores e os desejos, para deixar subsistir apenas o resplendor de uma revelação inconcebível, de uma adesão única e eletiva na pureza absoluta. (TOUCHARD, 1970, p. 195).

O artista é, antes de tudo, um homem/uma mulher aparentemente comum, mas singularmente dotado de propriedades que o permitem delinear, criar e se aproximar da realidade de forma diferente. O artista Nelson Rodrigues resgata de forma única, em sua visão particularizante, os sentimentos humanos e trabalha-os como parte essencial de sua obra, não somente atribuindo-lhes sentido de arte. Os sentimentos que são colocados à mostra tentam, através da organização da escrita, tornar visível como o homem pode caminhar pelo tênue fio do equilíbrio, passar da razão à loucura e à morte, exatamente como acontece nas vidas de Herculano e Geni.

Assim, o intrincado labirinto que é a mente humana não pode ser facilmente seguido e desvendado, mas pode ser subjetivado pela arte, como fez Nelson Rodrigues em suas

Tragédias Cariocas. O desejo de compreender esse labirinto já é parte necessária do processo de adaptação, para que se vislumbre as transformações por que passa um objeto.

O cinema é uma arte ainda muito recente, quando relacionados seus 100 anos28 de idade em comparação aos milênios de existência do teatro, mas ele tem igualmente capacidade de capturar o espectador pelo conjunto de imagens que proporciona uma viagem que não pode ser mensurada enquanto acontece. Christian Metz (1968, p. 17), em A

Significação do Cinema, afirma que a impressão de realidade, fenômeno de muitas

consequências estéticas, mas cujos fundamentos são sobretudo psicológicos – a que está exposto o espectador por sua vontade e escolha – este sentimento tão direto de credibilidade

vale tanto para os filmes insólitos ou maravilhosos como para os filmes “realistas”.

Esse poder psicológico do cinema se configura no momento em que o irreal apresentado na tela atualiza-se na mente do espectador e torna-se um acontecimento vivido e não apenas inventado. Por exemplo, certos cenários da realidade carioca compõem a cena tanto no texto dramático de Nelson Rodrigues quanto no filme de Arnaldo Jabor; o primeiro utiliza como recurso as rubricas e o segundo recorre às imagens de locações na cidade.

O cinema prima pelo registro das imagens de tal forma que não podem ser modificadas. Não importa quantas vezes elas sejam vistas e o efeito da variação que isso causa, permanecerão as mesmas, sendo ou não maravilhosas, surpreendentes ou mesmo realistas. Metz vai mais além:

Considerando globalmente, o cinema é antes de mais nada um fato, e enquanto tal ele coloca problemas para a psicologia da percepção e do conhecimento, para estética teórica, para a sociologia dos públicos, para a semiologia geral. Qualquer filme, bom ou ruim, é em primeiro lugar uma

peça de cinema, [...] o cinema apresenta uma certa quantidade de contornos, de figuras e de estruturas estáveis [...]. (METZ, 1968, p. 16).

Essas imagens do cinema são dotadas de força e brilho únicos, pois tratam da impressão de realidade que o espectador vive como concreta durante a projeção de um filme. Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété (2005, p. 13)29 afirmam que o primeiro contato com um

filme, primeira visão, traz toda uma profusão de impressões, de emoções e até de intuições, se já nos colocamos em uma atitude analisante. E, de alguma forma, na qualidade de espectadores, somos chamados para formular julgamentos sobre o que vemos, as imagens que nos surpreendem.

Metz explica que:

A impressão de realidade _{– impressão mais ou menos acentuada, pois o seu} grau varia muito – próprio a cada uma das técnicas de representação que existiram até hoje (fotografia, cinema, teatro, pintura e escultura figurativas, desenho realista etc.) é sempre um fenômeno de duas faces: pode-se procurar a explicação no aspecto do objeto de percepção; por um lado a duplicação é mais ou menos “parecida”, mais ou menos fiel a seu modelo, ela carrega em si uma maior ou menor quantidade de indícios de realidade; por outro lado, esta construção ativa, que a percepção é sempre, os manipula de modo mais ou menos atualizante. Há uma constante interação entre os dois fatores: uma reprodução bastante convincente desencadeia no espectador fenômenos de participação – participação ao mesmo tempo afetiva e perceptiva – que contribuem para conferir realidade à cópia. Nesta perspectiva, devemos nos perguntar por que a impressão de realidade é tão mais forte diante de um filme do que diante de uma fotografia, como o notaram tantos autores e como qualquer um pode verificar na experiência cotidiana. (METZ, 1968, p. 19; grifos do autor).

Não se entende um filme apenas por suas imagens, mesmo porque ele não é somente isso, mas pela união e sobreposição de diversos elementos que alcançam outra dimensão e causam impressão de realidade. Essa impressão está diluída, por exemplo, ao longo do filme

Toda Nudez Será Castigada, nos modos e expressões de fala dos personagens, em seu vestir e no próprio mundo que os cerca. Assim, um breve passeio de Geni pelas ruas do Rio de Janeiro se reveste de documento de uma realidade congelada na imagem fílmica e pode traduzir novas verdades ou fazer o espectador rever conceitos já conhecidos.A impressão de que o que se assiste está realmente acontecendo e está em movimento provoca a sensação de que se vê o mundo real na tela, mas esse deslocamento de um lugar para outro ocorre apenas com um olhar.A realidade proposta parece mais próxima e passiva de ser aceita, pois a tela de projeção torna-se uma janela pela qual se presencia a vida de muitas pessoas.

Igualmente, ao se ver na tela Herculano dirigindo seu carro conversível, tem-se a ilusão de algo real, pois o recorte temporal não está limitado às paredes concretas da sala de projeção. Há uma tal profundidade no cenário, que se pode enxergar além dos objetos em primeiro plano que garantem a perfeita ambientação de motorista – carro, estrada e cidade – trazendo uma proximidade desse real para o espectador. Herculano, um homem que retorna para casa ansioso para reencontrar seus familiares, é a representação da vida cotidiana e as

questões do mundo privado que pudessem servir de mediação para pensar o momento

(XAVIER, 2003a, p. 285).

Na condição de espectadores, nos colocamos à disposição de uma armadilha visual. E, em ambos (cinema e teatro), estamos sujeitos à observação e, em alguns casos, esses seres fictícios parecem desenvolver um diálogo com a assistência direta e/ou indiretamente. No teatro, o ator em cena parece escolher alguém para observar e acompanhar suas reações, numa atitude de ruptura de uma parede aparentemente criada por uma ilusão. Ele olha secretamente o espectador e o faz sentir algo improvável, que está sendo observado por um personagem. Do mesmo modo, o ator projetado na tela de cinema, ao voltar-se para a câmera, olha diretamente em nossos olhos. Estão nos vigiando.