REPORTASJEJOURNALISTIKK

No longa-metragem Triste Trópico13 (1974, 35 mm, 1h15min), Arthur Omar dá continuidade às experiências realizadas em Congo, exacerbando procedimentos como a fragmentação, a justaposição e a ambiguidade. O artista levou dois anos para realizar o filme, e grande parte do material utilizado foi filmado em película de 16 milímetros e posteriormente ampliado para 35 milímetros. Em depoimento ao jornal Opinião, na época do lançamento do filme, Omar vai referir-se a Triste Trópico como um filme essencialmente de mesa de

13 _{A Cinemateca produziu uma cópia nova do filme em 1997, dentro do seu programa de restauração do cinema} brasileiro. Para esta pesquisa examinou-se uma cópia do filme em vídeo, disponível no acervo da Cinemateca Brasileira de São Paulo. Posteriormente examinou-se outra cópia disponibilizada no site Cinema of the

montagem, sublinhando a importância do procedimento na sua realização (MURAO, 1974). Assim o filme é tratado pelo cineasta, em sinopse presente no catálogo da exposição A lógica

do Êxtase14, como “galáxia de imagens descontínuas” (OMAR, 2000, p. 200).

O crítico Ismail Xavier (2001) indica que o longa-metragem de Omar é conduzido por uma montagem que dispõe voz e imagem em descompasso, aproximando-o de procedimentos do cinema moderno: a não sincronia, a independência entre as bandas de imagem e de som que expõem matérias que se estranham falam da crise do sujeito e provocam o choque numa direção conceitual ou poética. Aqui, Omar dialoga com Jean-Luc Godard, notadamente em seu filme One Plus One (1969), e também com as experiências do cinema brasileiro de Glauber Rocha (1939-1981), Júlio Bressane e Leon Hirszman (1937-1987). No entanto, radicaliza o estranhamento de som e imagem, reservando lugar para que um espírito lúdico possa estimular a imaginação pelo confronto peculiar das imagens com uma voz narrativa.

Em Triste Trópico, uma voz em off 15 narra a biografia de um médico brasileiro, o Dr. Arthur Alves Nogueira, “filho de abastado desembargador”, que “aos vinte anos viaja à Europa para estudar medicina na Sourbone”. Retornando ao País, o médico instala-se “na região cafeeira do litoral, conhecida como Zona do Escorpião”, e acaba aos poucos por assimilar os costumes e tradições locais de tal modo que, “nas festas municipais, Dr. Arthur era obrigado a comer carne humana dos inimigos”. Sente-se feliz nesse ambiente, no entanto, “forças desconhecidas começaram a sabotar sua vida sentimental”. O médico passa a sofrer de “sintomas estranhos”, tais como “perturbações visuais”. Em seguida, “abandona pátria e residência para pregar sob os climas nocivos da Zona Tórrida”, liderando um movimento de insurreição da população nativa para, finalmente, morrer assassinado (TRISTE, 1974).

Durante todo o longa-metragem temos a presença constante da voz do ator Othon Bastos, em tom grave e solene própria do documentário tradicional. Apesar da aparente precisão, seu teor é extremamente dúbio. A pesquisadora Guiomar Ramos (2002) ressalta que o conteúdo da narração é estabelecido a partir da reunião de fragmentos de textos de viajantes, historiadores e literatos. Ramos identifica, por exemplo, passagens de textos do antropólogo suíço Alfred Métraux (1902-1963) e do escritor brasileiro Euclides da Cunha (1866-1909), alternadas a outros conteúdos sem o menor sentido e que constroem o percurso do protagonista. Soma-se a esse material uma grande variedade de expressões sonoras como cantos ou falas indígenas, cantos gregorianos ou vozes falando em latim, melodias sintéticas,

14 _{Primeira retrospectiva completa de cinema e vídeo de Arthur Omar realizada no Brasil. No catálogo o artista} faz uma releitura visual de sua obra, acompanhada de reflexões a respeito do seu processo de criação. 15 _{A voz in é a voz de qualquer elemento que se encontre dentro do campo visual. Por exemplo, o diálogo dos}

músicas latinas e do carnaval de rua.

A voz narradora é acompanhada igualmente de uma enormidade de materiais imagéticos das mais diversas origens (fig. 8): letreiros, fotografias de época e do próprio cineasta, anúncios antigos, páginas de velhos almanaques de farmácia, gravuras do século XVII, filmes amadores, trechos de filmes de ficção e imagens do carnaval. Dentre as imagens mais frequentes destaca-se um filme de família da década de 1930, que exibe passeios de automóveis, ruas tranqüilas, uma criança que empurra um carrinho de bebê, entre outras imagens. Há também a constante presença do carnaval de rua do Rio de Janeiro, filmado por Omar em 1972. Sobressaem-se ainda as inserções constantes das páginas de um antigo almanaque de farmácia16, o Almanaque Capivarol.

Figura 8 (A, B, C) - Arthur Omar, Triste Trópico, 35 mm, 1h15min, 1974. Acervo Cinemateca Brasileira de São Paulo

Fonte: Disponível em: <http://www.worldscinema.com/2011/06/arthur-omar-triste-tropico-1974.html>. Acesso em: 5 jun. 2011

Logo na abertura de Triste Trópico, é apresentada uma imagem do título do filme: sobre o “T” da palavra “Trópico” vemos um cristo crucificado; próximo do último “Ó” temos dois canos de armas de fogo e, por fim, atrás de todo o título encontra-se um sol e seus raios entre nuvens volumosas (fig. 9). Dessa maneira, de início, somos apresentados ao que parece ser um emblema, ou seja, uma montagem de imagem visual e signo linguístico. Segundo Walter Benjamin (1984), os livros de emblemas do Barroco, seu aspecto gráfico e literário, são os documentos autênticos relativos à nova concepção alegórica das coisas introduzidas no período moderno. A nosso ver o emblema apresentado em Triste Trópico exibe igualmente uma concepção alegórica que vai interferir na construção e composição de todo o filme.

16 _{Segundo Gomes (2006), os almanaques de farmácia, editados no Brasil desde o século XIX, foram} publicações que durante décadas promoveram e popularizaram as drogas medicinais e os artigos cosméticos que competiam em nosso mercado de saúde. Milhões de exemplares dessas publicações foram editados e distribuídos por todo o País, instalando-se como hábito de leitura.

Figura 9 - Arthur Omar, título original do filme Triste Trópico, 1974

Fonte: OMAR, Arthur. A lógica do êxtase. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2000

No seu livro Origem do Drama Barroco Alemão, Walter Benjamin procura demonstrar que a alegoria não é uma simples técnica de ilustração, mas uma forma de expressão. Para Benjamin (1984), o emblema barroco era central para a visão barroca da natureza como representação alegórica da história. Na Europa do século XVII, despedaçada devido a uma guerra prolongada, os alegoristas barrocos contemplavam a caveira como a imagem da vaidade e da transitoriedade do poder terreno. A ruína era emblemática da transitoriedade do esplendor da civilização humana, a partir do qual a história era lida como processo inevitável de declínio. No emblema da caveira, os poetas alegóricos liam o espírito humano petrificado, assim como a natureza em decadência e a transformação do cadáver em esqueleto.

Dessa forma, a reabilitação da alegoria por Walter Benjamin será uma reabilitação da história, da temporalidade e da morte na descrição da linguagem humana. A historicidade da alegoria e seu caráter arbitrário constituem para Benjamin sua especificidade e sua grandeza, sob a condição de que se abandone uma definição exclusiva da arte como ideal de beleza e de reconciliação. A alegoria cava um túmulo para o sujeito clássico que podia ainda afirmar uma identidade coerente de si mesmo, para os objetos que não são mais os depositários da estabilidade, mas se decompõem em fragmentos e, finalmente, para o processo mesmo de significação. Na alegoria a linguagem sempre diz outra coisa que aquilo a que visava, pois nasce e renasce somente dessa fuga perpétua de um sentido último.

Omar é construída a partir da assimilação do documentário tradicional. Para a pesquisadora, ao negar esse documentário, o cineasta se apropria daquilo que está negando. A montagem absorve não só o conteúdo desses documentários, como também sua forma de funcionamento. Nessa absorção, toda a ordem e subordinação se desfazem. A autora destaca ainda a desarticulação da hierarquia na qual se estruturavam as faixas sonora e imagética. Esse procedimento resulta que os vários componentes das faixas sonoras desativadas da função de apresentar conteúdo passam a ter outras possibilidades de significação. Assim, Omar realiza no seu cinema uma insistente troca de lugares dos elementos utilizados no documentário padrão.

Pode-se sugerir daí, em um primeiro momento, a proximidade das proposições do cineasta com as fontes da linguagem alegórica. Sua contestação atinge os parâmetros da gramática corrente do documentário sociológico, num trabalho de redistribuição de seus elementos, experimentando assim as mais diversas inversões e criações. Da mesma forma, nas mãos do alegorista, os objetos perdem sua densidade costumeira e se dispersam em uma multiplicidade semântica infinita. Ressaltando seu parentesco com a escrita, Benjamin (1984) aponta que a alegoria é duas coisas, “convenção e expressão, e ambas são por natureza antagonísticas”, no entanto “a alegoria do século XVII não é convenção da expressão, mas expressão da convenção” (BENJAMIN, 1984, p. 197).

Nota-se dessa maneira que a aventura do Dr. Arthur, em Tristes Trópicos, é um intrincado diálogo de textos, imagens e referências. Dentre as referências, destacam-se as menções ao Surrealismo. Assim, em determinado momento do filme, é exibida a imagem da capa do número oito da revista do movimento, a La Révolution Surréaliste, intercalada com imagens de um folião no carnaval do Rio de Janeiro. Também, logo no início de Triste

Trópico, o narrador descreve o envolvimento do jovem Dr. Arthur com os movimentos da vanguarda artística europeia:

Em 1922, quando eclodiu a Semana de Arte Moderna em São Paulo, era um obscuro recém-formado em Paris, sua existência boêmia o levava a frequentar a vanguarda artística, tornando-se amigo e médico particular de Picasso, Aragon, Éluard, Max Ernst e André Breton. André Breton iria incluir sugestões suas no Manifesto Surrealista de 1924. (TRISTE, 1974).

A revista La Révolution Surréaliste teve doze números lançados entre dezembro de 1924 e dezembro de 1929. A maior parte foi editada por André Breton (1896-1966), que também escreveu o Manifesto do Surrealismo em outubro de 1924, proclamando a existência

do grupo. No manifesto, a imaginação é representada como ilimitada no seu potencial, mas embotada por forças repressivas da civilização e da racionalidade. Nessa concepção da imaginação, Breton introduz a representação psicanaliticamente dividida entre a parte consciente e a parte inconsciente do instinto, da experiência e do desejo. Posteriormente, na segunda metade da década de 1920, acrescenta-se na teoria surrealista uma dimensão social e política, condensada na palavra “revolução”, que compõe parte do título da revista do grupo (BATCHELOR, 1998).

A aparência de La Révolution Surréaliste, segundo Rosalind Krauss (2002), derivava da capa da revista científica francesa La Nature, fundada em 1873 pelo historiador Gaston Tissandier (1843-1899), e cujas inclinações positivistas a elegiam como um alvo apropriado para a paródia surrealista. Em seus primeiros números há uma série de textos, desde alongadas discussões sobre sonhos e temas da psicanálise até ataques a instituições do Estado francês. Quando uma ilustração era incluída, ela geralmente não se relacionava ao texto que a circundava. Assim a revista insere-se, ainda de acordo com Krauss, na atmosfera onírica que impregnava as publicações surrealistas, em que a presença de fotografias surpreende pela defasagem com relação ao texto.

Entende-se aqui que a proposta surrealista “de mobilizar para a revolução as energias da embriaguez” (BENJAMIN, 2008, p. 32), assim como a defasagem entre imagem e texto presente em suas publicações, são pertinentes em relação tanto à trajetória da personagem quanto ao mecanismo de montagem de Triste Trópico. Podemos acompanhar todo o percurso do Dr. Arthur – sua chegada da Europa, a ida para o interior do Brasil e o messianismo delirante – vivenciado por uma montagem heterogênea. O som do filme é claro e direto na apresentação da biografia do Dr. Arthur, porém, enquanto as palavras informam, as imagens nunca se referem a esse conteúdo diretamente. Para Guiomar Ramos (2002), o filme utiliza a técnica da colagem para contrastar o material sonoro e imagético.

A técnica da colagem, de acordo com Batchelor (1998), foi amplamente utilizada pelos Surrealistas. O procedimento foi investido de significado psicanalítico por Breton, Max Ernst (1891-1976), entre outros expoentes do grupo. Porém, sua fórmula básica seria atribuída por eles aos românticos e, em particular, a Isadore Ducasse, conhecido como o Conde de Lautréamont. Breton citava com frequência a frase de Lautréamont “belo como uma sombrinha e uma máquina de costura deitadas lado a lado sobre uma mesa de dissecação”. Essa reunião espontânea de elementos díspares tornou-se o procedimento típico da colagem surrealista. Para Max Ernst (1996), a colagem cumpre duas finalidades: em primeiro lugar, a colagem tem um caráter disruptivo, em que os objetos são deslocados de seu âmbito ordinário

de expectativa e de associação. Em um segundo momento, por meio desse ato de deslocamento, a colagem possibilita transcender o reino da convenção.

Max Ernst produziu colagens de vários tipos enquanto trabalhava com o grupo Dadaísta de Colônia, entre 1921 e 1923. Transferindo-se para Paris, o artista realizou uma série de pinturas a óleo que exploravam o feito próprio da colagem de conjugar elementos díspares em um único espaço (BATCHELOR, 1998). No seu romance-colagem La femme 100

Têtes (1929), elaborado a partir de ilustrações datadas do século XIX, Ernst introduz em cenas de paisagens ou interiores elementos estranhos extraídos de manuais de engenharia, ou detalhes de catálogos de moda, figuras cujas textura e escala distinguem-se do fundo da colagem (fig. 10). O resultado é a transformação do contexto e o rompimento com a continuidade do espaço (KRAUSS, 2001).

Figura 10 - Max Ernst, La femme 100 têtes, 1929

Fonte: Disponível em: <http://www.kb.nl/bc/koopman/1926-1930/c53-en.html>. Acesso em: 29 maio 2011

Descrevendo as intuições que o levariam ao início da produção de colagens, Ernst relata:

Fui atingido pela obsessão que exerciam sobre meu olhar irritado as páginas de um catálogo ilustrado onde figuravam objetos destinados à demonstração antropológica, microscópica, psicológica, mineralógica e palentológica. Reunidos ali, encontrei elementos de figuração tão distantes que o próprio absurdo dessa reunião provocou em mim uma súbita intensificação das faculdades visionárias e fez nascer uma sucessão alucinante de imagens contraditórias, imagens duplas, triplas e múltiplas que se sobrepunham umas às outras com a persistência e a rapidez próprias das recordações amorosas e das visões do meio-sono. (ERNST, 1996, p. 432-433).

A descrição de Ernst parece muito próxima da diversidade de texturas e imagens encontradas em Triste Trópico (fig. 11), principalmente quando se considera a inserção frequente no longa-metragem de imagens de almanaques de farmácia: “Neste filme, que mostra a feitiçaria através dos tempos, a História e a Sociologia surgem propositadamente simplificadas, como que vistas em ritmo de Almanaque Capivarol” (OMAR, 1974). O almanaque, citado pelo artista em folheto de divulgação do filme, introduziu em textos e imagens não só as novas drogas científicas no Brasil do século XIX, mas novos padrões de comportamento, usos e costumes. Redatores e ilustradores passam a reproduzir o clima dinâmico de uma sociedade que se transforma rapidamente (GOMES, 2006).

Figura 11 (A, B) - Arthur Omar, Triste Trópico, 35 mm, 1h15min, 1974. Acervo Cinemateca Brasileira de São Paulo

Fonte: Disponível em: <http://www.worldscinema.com/2011/06/arthur-omar-triste-tropico-1974.html>. Acesso em: 5 jun. 2011

Em Triste Trópico nota-se assim o agenciamento das mais diversas imagens produzidas nesses almanaques: casais de namorados preocupados com a sífilis, quadrinhos de humor, melindrosas e mulheres sensuais ao banho, o interior do corpo humano, o glamour de louras estilizadas, entre muitas outras. A interação de duas imagens engendra uma fronteira que não pertence nem a uma nem a outra. Ao mesmo tempo o filme promove a sua desterritorialização. Segundo Deleuze (1985), a tela do cinema como quadro dos quadros confere uma medida comum àquilo que não tem: o plano distante de paisagem e primeiro plano de rosto, sistema astronômico e gota de água, partes que não apresentam um mesmo denominador de distância, de relevo, de luz. Em todos esses sentidos, o quadro cinematográfico assegura uma desterritorialização da imagem.

que, de acordo com os créditos do filme, foram realizados por Arthur Alvaro Noronha, avô do cineasta. Em 1977, utilizando-se novamente de imagens apropriadas, Arthur Omar realiza o curta-metragem Tesouro da Juventude (35 mm, 14 min) como uma homenagem ao cineasta Alberto Cavalcanti:

Utilizei apenas trechos de documentários etnográficos exibidos na televisão e outros encontrados no lixo de uma sala de montagem. Através de refilmagens, trucagens, reenquadramentos, aumento de granulação, alteração de valores tonais, ampliação desmesurada de mínimos detalhes da tela, repetições e superposições, criei um fluxo ininterrupto e hipnótico de ritmo e luz que desconstruía o documentário tradicional, misturando as figuras de homens, animais, vulcões, tribos, árvores, estádios, avalanches, sem qualquer preocupação com a informação, apenas com a emoção do inconsciente atento. (OMAR, 2000, p. 27).

Segundo o cineasta e pesquisador francês Yann Beauvais (2004), o cinema há muitos anos usa frequentemente found footage. Esse termo designa tanto o objeto – uma sequência encontrada – como uma prática de montar um filme. O cineasta apropria-se de “elementos encontrados, dissimulados, retidos, desviados, não filmados pelo cineasta, mas que ele recria”. (BEAUVAIS, 2004, p. 82). Essa prática engloba tanto os filmes de compilação como os filmes mais pessoais que incorporam um extrato ou uma sequência de uma ou várias películas. O trabalho de filmagem no cinema, a partir de found footage, implica a apropriação de um documento utilizado como é ou transformado; ele é reciclado. Essa prática abrange uma enorme variedade de intervenções por parte dos cineastas.

A cineasta russa Esther Schub (1894-1959) foi pioneira do chamado filme de compilação. Companheira do principal teórico do Construtivismo Alexei Gan, defendia igualmente em sua prática as noções construtivistas de uma atitude analítica frente à verdade dos materiais e à destruição dos objetos puramente estéticos. O trabalho de Schub privilegiava a realidade intrínseca do material documental, trabalhando na mesa de montagem com sobras e fragmentos de filmes abandonados e resgatados de depósitos e arquivos. Sua própria contribuição, além de ter sido provavelmente a primeira pessoa a chamar a atenção para o material fílmico como documento, localizava-se na fase de montagem (VIEIRA, 2011).

Outro artista a utilizar o found footage foi Joseph Cornell (1903-1972), que exerceu uma influência considerável sobre cineastas do underground norte-americano como Ken Jacobs (1933), Jack Smith (1932-1989) e Stan Brakhage (1933-2003). Segundo Sitney (1974), o primeiro filme-colagem de Cornell, Rose Hobart (mais tarde provisoriamente renomeado para Tristes Trópicos), foi realizado no final da década de 1930 e exibido pela primeira vez na

galeria de arte Julien Levy em New York. Rose Hobart é uma reedição de um drama hollywoodiano, East of Borneo, estrelado por Rose Hobart. O artista reduziu o longa- metragem original para aproximadamente quinze minutos, estabelecendo assim uma cadeia associativa de imagens sem referências de espaço e tempo claras. Para Sitney, o filme de Cornell é um exemplo do potencial para imagens surrealistas dentro de um filme convencional, uma vez que esse último é liberado de seu nexo de causalidade narrativa.

Ao apropriar-se de filmes de família na realização de Triste Trópico, Arthur Omar manifesta a continuidade de uma tradição crítica da arte moderna. Beauvais (2004) cita como exemplos dessa tradição o Dadaísmo, o Surrealismo e também a Pop Art. Os utilizadores do

found footage, de acordo com o autor, retirando as imagens de seu contexto, revelam seu sentido oculto, frequentemente contrário ao sentido original. Esse deslocamento é essencial, à medida que marca a apropriação e também a irrupção do intempestivo. Estuda-se, trabalha-se, cita-se, preestabelece-se para formar um novo objeto. Trabalha-se não mais para apresentar uma visão original por meio de planos filmados pelo cineasta, mas sim montando as cenas rodadas por outros.

Dessa maneira é possível aproximar novamente os procedimentos de Arthur Omar do conceito de alegoria de Walter Benjamin. Para Peter Bürger (2008), uma das tarefas centrais para uma teoria da vanguarda é o conceito de obra de arte não orgânica. De acordo com o