OPPSUMMERING

A partir do início da década de 1980, como dito anteriormente, Arthur Omar adensa cada vez mais sua produção audiovisual usando o vídeo como suporte. Destacam-se, nessa trajetória, trabalhos nos quais dialoga com a produção de diversos artistas brasileiros. Essa atuação pode ser verificada em vídeos como O Nervo de Prata (1987, U-Matic, 20 min), realizado em colaboração com o artista plástico Tunga, As Férias do Investigador (1994, Beta, 17 min), com o escultor Milton Machado; Derrapagem no Éden (1997, Beta, 14 min), em parceria com Cildo Meireles; Palavras no Ateliê: uma tarde com Eduardo Sued (2000, Digital, 60 min), com o pintor Eduardo Sued. Optou-se por abordar aqui o vídeo O Nervo de

Prata, que parece sintetizar a prática videográfica de Omar desenvolvida no período.

O vídeo faz parte do projeto RioArte Vídeo – Arte Contemporânea, realizado entre os anos de 1984 e 2005, com o apoio da Fundação Nacional de Artes (FUNARTE). O projeto tinha por objetivo registrar e difundir parte da produção de arte brasileira realizada no período. Previa igualmente a colaboração entre vários diretores formados no campo do cinema e artistas com atuação na área das artes plásticas. Foram produzidos ao todo 24 títulos, e muitos deles veiculados pela TV por assinatura. Para a pesquisadora Patrícia Rebello (2011), mais que registros históricos da produção artística brasileira, essa produção segue a proposta básica do projeto de reunir, dentro da lógica interna de cada vídeo, duas expressões de arte em constante processo de reinvenção.

Durante a década de 1980, grande parte do cinema nacional encontrava-se paralisada entre as políticas públicas de financiamento, o encarecimento do material de produção e o progressivo fechamento das salas de cinema. As fitas magnéticas surgiam então como uma alternativa relativamente mais barata. O meio eletrônico também acenava com uma maior versatilidade nos procedimentos de registro e produção. Logo, o vídeo aparece como uma oportunidade viável para vários diretores de cinema interessados em dar continuidade a um “cinema de invenção”. Os vídeos realizados no projeto RioArte – Arte Contemporânea desenham um panorama que permite acompanhar também o desenvolvimento da relação entre

o cinema, o vídeo e a televisão (REBELLO, 2011).

No caso específico do vídeo O Nervo de Prata nota-se, além do diálogo entre diferentes meios, o início da colaboração entre Arthur Omar e Antônio José de Barros Carvalho e Mello Mourão, mais conhecido como Tunga. Nascido em 1952, Tunga inicia sua trajetória artística no início da década de 1970. A partir daí o seu trabalho é marcado pelo emprego dos mais diversos materiais e procedimentos, além do recurso à literatura, à música e até as disciplinas científicas, como será visto mais adiante. A parceria entre Omar e Tunga resultaria ainda no vídeo A Última Sereia (1997, Beta, 12 min), a partir da instauração Há

Sereias (1997), realizada por Tunga durante um desfile de moda da grife M. Officer.

A colaboração entre artistas provenientes de diferentes campos da produção em arte, conforme Luiz Cláudio da Costa (2007), foi uma das muitas estratégias em torno da qual certa modernidade questionou a autonomia da arte em relação a outras atividades sociais, a especificidade dos meios e práticas e a noção de autoria. Os dadaístas e os surrealistas tiveram especial interesse nessa ordem colaborativa entre poetas, dançarinos, músicos e pintores. Na história do cinema também há casos célebres de cooperação entre artistas como, por exemplo, o filme Um Cão Andaluz (1929), de Luis Buñuel (1900-1983), que teve a participação de Salvador Dalí (1904-1989) para a escrita do roteiro. No Brasil, nota-se ainda a colaboração entre o escritor Haroldo de Campos (1929-2003) e o cineasta Júlio Bressane, na tradução do poema Galáxias (1984) para os vídeos Galáxia Albina (1992) e Infernalário: logodédalo -

Galáxia Dark (1993).

Já o vídeo O Nervo de Prata, de acordo com os créditos finais, justapõe a direção de Arthur Omar às esculturas e conceitos de Tunga. O trabalho, no entanto, parece não privilegiar o “registro” da produção do artista plástico, não se conforma como um vídeo “sobre” Tunga, mas antes aproxima dois processos operacionais. E como isto se dá no vídeo de Omar? Diríamos aqui que por meio do cinema, ou melhor, por meio de procedimentos de manipulação da imagem videográfica que remetem aos do cinema. Logo, em um primeiro momento, é analisado o tratamento dado às imagens no vídeo de Arthur Omar. Tais procedimentos parecem prolongar o cinema produzido pelas vanguardas históricas da década de 1920, período em que se verifica uma intensa pesquisa expressiva e inventividade formal no cinema.

Dentre os vários ângulos possíveis para abordar as relações entre o cinema e o vídeo, Philippe Dubois (2004) sugere a abordagem por meio de determinados efeitos de manipulação da imagem, como os movimentos de câmera, as relações entre o corpo e o cenário, a mixagem de imagens, a câmera lenta, entre outros. Para o autor, essas “figuras de escrita” (DUBOIS,

2004, p. 178) foram pressentidas, mais notadamente no cinema das vanguardas históricas da década de 1920, como representativas das novas possibilidades da arte cinematográfica e ecoam hoje nos procedimentos similares que o vídeo vem desenvolvendo. Portanto, determinados efeitos de manipulação das imagens estão operando, guardadas suas diferenças, tanto em certos filmes ou momentos do cinema quanto no campo das práticas videográficas.

Destaca-se de início, em O Nervo de Prata, um amplo uso de expressivos movimentos de câmera (fig. 14). Logo nota-se que, em determinados momentos, a câmera explora o ambiente, acompanha figuras que se deslocam, ou invade cômodos. Em outros, aproxima-se, distancia-se ou desliza livremente sobre algumas das esculturas de Tunga, revelando detalhes ou acompanhando sua configuração. Muitas vezes essa câmera assume ainda uma perspectiva “aérea”, vislumbrando tais objetos do alto. Em outras, adquire um movimento rente ao chão, como na sequência em que acompanha uma serpente que rasteja sobre a vegetação. Verifica- se, desse modo, o abandono do ponto de vista do homem na postura vertical e que observa o mundo horizontal estendido diante dele.

Figura 14 (A, B) - Arthur Omar, O Nervo de Prata, U-Matic, 20 min, 1987

Fonte: Acervo Biblioteca Universitária da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)

Encontram-se igualmente no período das vanguardas cinematográficas francesa, soviética e alemã da década de 1920 movimentos de câmera de tal modo exacerbados que levam o espectador para além de todo humanismo da visão. Dubois (2004) observa que nesses casos a câmera será tomada como veículo e instrumento de uma mobilidade absoluta da percepção, como se o olhar se liberasse das amarras e se tornasse cada vez mais abstrato e etéreo. Esse cinema pensava em jogar o espectador para o alto até a vertigem e à perda da capacidade de identificar os objetos. Visava, portanto, a produzir efeitos quase sinestésicos,

de desestabilização da visão, de ultrapassamento do corpo e dissolução da identidade do sujeito.

Também em O Homem da Câmera (1929), realizado por Dziga Vertov no contexto das vanguardas russas, verifica-se uma intensa experimentação visual com a câmera. O cineasta acaba por vezes por transformar a câmera em personagem, montada nas mais diversas ferramentas industriais, tais como gruas, guindastes ou roldanas. Deleuze (1985) ressalta que o denominado Cine-olho de Vertov não se trata de um olho humano, mesmo melhorado por aparelhos, pois o olho humano pode superar algumas de suas limitações graças a esses instrumentos, porém não pode vencer a sua imobilidade relativa como órgão de recepção. Considerando a câmera como aparelho de filmagem, ela se submete à mesma limitação condicionante. No entanto, aliada à montagem, a construção do ponto de vista no cinema de Vertov é pura visão de um olho não humano.

Além da mobilidade expressiva assumida pela câmera de Omar, nota-se a grande atenção dada ao chamado primeiro plano. O termo corresponde a uma posição bem próxima do objeto filmado na escala de planos do cinema. Todavia, no período das vanguardas históricas, essa definição técnica foi acrescida de outra mais qualitativa. Para o cineasta e teórico Jean Epstein, o primeiro plano é um elemento essencial da poética do filme porque desafia a ordem familiar das aparências, ou seja, a imagem de um olho, de uma mão ou boca que ocupa toda a tela é “isolada da comunidade orgânica”, revelando assim “uma espécie de autonomia animal.” Por conseguinte, “esse olho, esses dedos, esses lábios já se tornam seres que têm cada um seus próprios limites, seus movimentos, sua vida, seu próprio fim. Eles existem por si mesmos” (EPSTEIN, 2008, p. 284).

Da mesma maneira, o pintor Fernand Léger, ao descrever Ballet Mécanique, salienta a importância do primeiro plano na realização do filme: “Utilizei o close, que é a única invenção cinematográfica. O fragmento de objeto também me serviu – isolando-o a gente o

personaliza.” (LÉGER, 1989, p. 160). Ballet Mécanique, segundo Le Grice (1977), procura investir em técnicas de abstração que separam as qualidades visuais de um objeto da sua identidade específica. Assim, os objetos cotidianos são selecionados por suas qualidades de textura e forma. Essas qualidades são isoladas pelo enquadramento e pela iluminação, dificultando a tentativa de identificar tal objeto. O primeiro plano assume aqui a tarefa de produzir uma nova percepção.

Mesmo no vídeo de Omar, tal procedimento permite abstrair o objeto de todas as coordenadas espaciais e temporais (fig. 15). Aqui o primeiro plano não é somente uma ampliação, e se implica uma mudança de dimensão, esta é uma mudança absoluta. A sensação

do espaço pode ser suprimida de tal modo que uma dimensão de outra ordem se abre. A presença na tela é organizada, antes de tudo, para salientar as qualidades de forma e textura. É possível observar assim traços dispersos, linhas dissolvidas que suportam uma matéria rebelde ao contorno. Portanto, o primeiro plano em O Nervo de Prata oferece um olhar inédito sobre determinada materialidade, em que a identidade das figuras na tela é reduzida.

Figura 15 (A, B) - Arthur Omar, O Nervo de Prata, U-Matic, 20 min, 1987

Fonte: Acervo Biblioteca Universitária da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)

Outro procedimento presente de maneira ostensiva no vídeo de Omar é a fusão. O termo designa uma sobreposição transitória entre duas imagens e é sem dúvida uma das operações fundamentais da prática videográfica. O vídeo, porém, não tem o monopólio da mixagem de imagens. O cinema a praticou e ainda a pratica. Dubois (2004) indica que no cinema da década de 1920 esse tratamento das imagens chegava a ser considerado como o específico da arte cinematográfica, particularmente em sua valorização da sobreimpressão, não só da dupla exposição ou da superposição simples de dois elementos de imagem, mas também daquela, mais fundamental, que procede da lógica da imagem em camadas e da tela sobrecarregada.

O uso da sobreimpressão no cinema de Diziga Vertov, segundo Deleuze (1985), exprimirá a interação dos pontos materiais distantes. É o sentido da montagem e da “teoria dos intervalos” desenvolvida por Vertov. O intervalo não será mais o que separa uma reação da ação sofrida, o que mede a incomensurabilidade e a imprevisibilidade da reação, mas sim, ao contrário, aquilo que, dada uma ação num ponto de universo, encontrará uma reação apropriada num outro ponto qualquer e por mais distante que esteja. A originalidade da teoria vertoviana do intervalo é que este não marca mais um hiato que se cava, um distanciar-se

entre duas imagens consecutivas, mas sim, ao contrário, um correlacionar-se entre duas imagens longínquas, incomensuráveis do ponto de vista de nossa percepção humana.

Em O Nervo de Prata depara-se no mais das vezes com vários espaços e vários corpos imbricadas uns nos outros e frequentemente em simultaneidade visual. O vídeo apresenta desse modo, logo no início, a figura de um ator sobreposta a um túnel circular (fig. 16). Em outro momento a tela também acumula simultaneamente no mesmo quadro, como num palimpsesto, o reflexo de um crânio e a imagem de uma escultura de Tunga. Essa mixagem visual não deixa de produzir efeitos de profundidade, mas uma profundidade de superfícies, fundada na estratificação da imagem em camadas. Perde-se o sentido hierárquico que discriminava claramente o que estava na frente e o que estava por detrás, em proveito de uma dialética reversível do sobre e do sob que se intercambiam até a vertigem.

Figura 16 - Arthur Omar, O Nervo de Prata, U-Matic, 20 min, 1987

Fonte: Acervo Biblioteca Universitária da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)

Encontra-se ainda em O Nervo de Prata a figura da incrustação ou chroma-key. Tal procedimento técnico permite embutir eletronicamente um fragmento de imagem circunscrito em outra imagem (fig. 17). Segundo Dubois (2004), a incrustação, em um dos seus aspectos, cria a possibilidade de que o corpo e o cenário procedam de duas fontes distintas. Eles funcionariam assim como duas realidades independentes agenciadas no mesmo quadro. Esse princípio de autonomia dos corpos em relação aos cenários possibilita composições incomuns

de imagem. Tais efeitos de manipulação da imagem, presentes no vídeo de Omar, permitem explorar, portanto, mecanismos de simultaneidade que se encontram ao mesmo tempo no cinema das vanguardas históricas. Mas como tais procedimentos dialogam com o trabalho plástico de Tunga?

Figura 17 (A, B) - Arthur Omar, O Nervo de Prata, U-Matic, 20 min, 1987

Fonte: Acervo Biblioteca Universitária da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)

Destacando por um momento o trabalho de Tunga, verifica-se que o artista pensa sua produção de uma forma orquestral, formando um conjunto de trabalhos em contágio mútuo. Em determinados momentos, indica Suely Rolink (2011), são os fragmentos de suas produções que se atualizam em novas composições: formas, materiais, objetos, bichos, atmosferas, estruturas que retornam. Em outras situações, temos trabalhos que são vinculados a outros ou recebem o mesmo título. Portanto, o sentido do trabalho de Tunga emerge na miríade de elementos que compõe os corpos, humanos e inumanos, em seus cruzamentos. Mundos imprevisíveis se instauram por meio de “atrações estranhas, tensão erótica, montagens inusitadas, hibridações” (ROLNIK, 2011, p. 1).

Muitos podem ser os dispositivos operadores dessa hibridação. Ainda de acordo com Rolnik (2011), eles servem para ligar o conjunto de elementos que constituirão um mesmo trabalho ou para juntar e amalgamar vários trabalhos entre si. Um desses dispositivos é a gelatina que, besuntando diferentes elementos, formam uma só peça. Outro elemento recorrente na fabricação de híbridos são os ímãs e o modo como agrupam pedaços de limalha de ferro. Aqui o campo magnético ganha visibilidade e molda a escultura, lembrando que a matéria-prima de Tunga são as forças de atração e repulsa. Outros operadores de junção são o batom, a base e o pó compacto que maquiam cálices, urnas e lábios, fazendo deles um só

corpo. Outros ainda são os fios de toda espécie – de cobre, nylon ou prata – que unem os elementos em cena em diferentes trabalhos.

Destaca-se igualmente outro tipo de operador de ligação: os textos que por vezes acompanham seus trabalhos. Tais textos consistem em narrativas com referências a documentos imaginários: recortes de jornal, relatórios de pesquisa, inscrições arqueológicas. Um caso exemplar é o texto Xifópagas Capilares Entre Nós (1985). Tudo começa nas pesquisas acerca da época da construção do Túnel dos Dois Irmãos, no Rio de Janeiro. A partir desse ponto vai surgindo a história construída pelo artista, das gêmeas xifópagas que haviam sido sacrificadas por sua comunidade, que em seguida praticara escalpo em suas cabeleiras. O escalpo vira troféu que vai parar numa outra história, e assim, sucessivamente, a narrativa vai tecendo um continuum de acontecimentos incidentais que estariam na origem de diversos trabalhos de Tunga.

Nesse sentido, a vocação do texto na obra de Tunga é reafirmar e fortalecer a questão que desde sempre anima a investigação que ele desenvolve por meio do seu trabalho: a mutação contínua dos corpos. Logo, escreve Rolnik (2011), cada trabalho de Tunga tem dupla face. A primeira é uma face visível que pode ser apresentada. Contudo, há também o seu reverso, ou seja, infinitas obras virtuais que podem engendrar-se, e cujas direções, expansão e ritmo são imprevisíveis. Tunga operaria assim, de acordo com a autora, uma virtualização da arte. Nas vinculações, criam-se novos trabalhos e assim ad infinitum. Existe, desse modo, uma obra virtual permanente que se atualiza em contornos previsíveis, formando cada uma das obras em sua atualidade.

Esse aspecto é enfatizado em O Nervo de Prata, em que os trabalhos de Tunga repercutem uns nos outros. Arthur Omar institui variações em torno, principalmente, de trabalhos como ÃO e Torus, fazendo uma exploração experimental da questão que várias obras de Tunga articulam, agora incorporadas ao vídeo. Em entrevista concedida à revista

Cinemais, Omar declara que o seu trabalho videográfico tem se baseado na exteriorização de “um movimento do pensamento”, produzido, em geral, “através da fusão de imagens, ou de uma sucessão rápida e paradoxal delas” (OMAR, 2009a). Cabe aqui salientar novamente a relação dessa prática com os procedimentos do cinema. Verifica-se que a forma como o artista opera a passagem de uma imagem à outra prolonga o estado onírico explorado muitas vezes pelo cinema constituinte da imagem-sonho.

O cinema europeu defrontou-se muito cedo, conforme Deleuze (2005), com um conjunto de fenômenos como a amnésia, hipnose, alucinação, delírio, visão de moribundos e, sobretudo, pesadelo e sonho. Este foi um aspecto importante do cinema soviético e de suas

alianças variáveis com o futurismo, o construtivismo, o formalismo; do expressionismo alemão e de suas alianças variáveis com a psiquiatria e da psicanálise; ou da escola francesa e de suas alianças, variáveis, com o surrealismo. O cinema europeu via nisso um meio de romper com os limites do cinema americano e da imagem-ação. Também de unir a imagem, o pensamento e a câmera no interior de uma mesma subjetividade, em oposição à concepção demasiado objetiva dos americanos.

Deleuze (2005) observa que as percepções de uma pessoa que dorme subsistem, porém no estado difuso de uma nuvem de sensações atuais, exteriores e interiores, que não são apreendidas por si mesmas, escapando à consciência. Por outro lado, a imagem virtual que se atualiza não se atualiza diretamente, mas em outra imagem, que desempenha o papel de imagem virtual atualizando-se numa terceira, ao infinito. Logo, o sonho é uma série de anamorfoses que traçam um circuito muito grande, um devir que pode prosseguir ao infinito. A imagem-sonho corresponderia do mesmo modo a uma série de imagens disseminadas que formam um grande circuito, do qual cada uma parece ser a virtualidade da outra que a atualiza.

As imagens-sonhos no cinema parecem ter dois polos, os quais podem ser distinguidos segundo a sua produção técnica. Um procede por meios ricos e sobrecarregados, fusões, superimpressões, desenquadramentos, movimentos complexos de câmera, efeitos especiais, manipulações de laboratório, tendendo à abstração. O outro, ao contrário, é sóbrio, operando por cortes bruscos, procedendo apenas a um perpétuo desprendimento que “parece” sonho, mas entre objetos que continuam a ser concretos. Mas, seja qual for o polo escolhido, a

imagem-sonho obedece à mesma lei: um grande circuito no qual cada imagem atualiza a precedente e se atualiza na seguinte, a fim de eventualmente retornar à situação que lhe deu início (DELEUZE, 2005).

Com base nessas considerações, nota-se como as manipulações da imagem perdem os freios no vídeo de Arthur Omar, ao mesmo tempo em que visualizamos uma série de imagens que formam um circuito no qual cada imagem atualiza a precedente e se atualiza na seguinte. Assim, logo no início do vídeo, observa-se a imagem de uma seção curva do Túnel Dois Irmãos. O trecho se repete, como se a câmera andasse em círculos pelo trajeto, o que sugere uma estrutura circular no interior de uma rocha, sem comunicação com o espaço exterior. A imagem do túnel circular penetra no olho do artista, que por sua vez funde-se com a imagem de um crânio em negativo, esse crânio em seguida é refletido novamente no olho do artista, que se transforma em uma escultura (fig. 18).

Figura 18 (A, B, C, D, E, F) - Arthur Omar, O Nervo de Prata, U-Matic, 20 min, 1987

Fonte: Acervo Biblioteca Universitária da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)

Constatou-se anteriormente como Tunga procura redefinir a escultura já não só como um volume estático, mas também como o agrupamento de formas em expansão e, ao mesmo tempo, a relação entre elas. Ainda que aparentemente fechadas e irredutíveis, as coisas podem