The  religious  permissibility  of  contraceptives

Na obra Nação Teatro – História do Teatro em Cabo Verde (2004), defendi a existência não de um teatro nacional mas de vários teatros nacionais, tendo chamado atenção para a dificuldade de colocar no mesmo saco o teatro popular dos grupos de Santo Antão, o teatro mais experimental e cosmopolita da cidade do Mindelo e o teatro da ilha de Santiago, mais engajado com as tradições culturais da ilha. Identifiquei, então, os três principais polos de desenvolvimento teatral – Praia, Santo Antão e Mindelo – sem desprimor das outras ilhas, onde em cada local encontramos um teatro ligado de forma umbilical à manta social, cultural e política em que se insere, dando mostras de uma identidade própria, com um ritmo, uma linguagem, um conjunto de expressões e códigos próprios que conferem ao teatro do lugar características singulares sem nunca deixar de ser teatro cabo-verdiano.

Dez anos depois desta análise, a realidade alterou-se um pouco, ainda que não de forma radical. A cidade do Mindelo continua a ser o maior centro produtor, motivacional, experimental e diversificado do teatro cabo-verdiano. Santo Antão mantém-se no mapa cénico crioulo às custas do Grupo Juventude em Marcha, único que resiste na ilha. O teatro de Santiago, a maior ilha do arquipélago, caminha vacilante, entre uma modernidade conceptual e um tradicionalismo sem fulgor cénico, sendo que se assiste hoje na cidade capital a um esforço, ainda sem resultados visíveis, por parte de um núcleo de artistas para que uma viragem se faça no teatro semelhante à que a companhia Raiz di Polon protagonizou na dança. Já não é tão clara essa divisão tripartida no teatro das ilhas, e graças à mobilidade social arquipelágica, as fronteiras começam a diluir-se.

Enquanto Eunice Ferreira (2009:13) defende que no processo performativo, os artistas do teatro crioulo refletem, criam, desafiam e subvertem posições dominantes relativas a linguagem, memória cultural, identidade diaspórica, Lusofonia, África e globalização, Mercedes Marqués (2012:25), sugere que o teatro cabo-verdiano se desenvolve em três direções: a denúncia do colonialismo, feita muitas vezes de forma indireta através da interpretação de peças históricas que restauram e valorizam, de alguma maneira, a dignidade identitária do povo de Cabo Verde; a presença de um conflito geracional, ligado às problemáticas da emigração, raça e maternidade; e a crítica política:

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Estas três direções respondem à necessidade deste teatro de revelar ao povo a sua verdadeira identidade, de exortá-lo a reencontra-se consigo mesmo, os seus valores e fazê-lo participar na reconstrução, rumo ao futuro. Pretende, em suma, acabar com essa amnésia ultur l qu p .” (idem)

No que diz respeito às grandes temáticas do teatro crioulo, de um certo desenraizamento inicial, o texto dramático passou a encerrar com o tempo um carácter social e interventivo. Na cena crioula o teor nacionalista, a reivindicação identitária e a construção de uma epopeia histórica, passou a ter o seu lugar. A comédia popular de costumes que, como vimos, tem raízes profundas, continuou a retratar aspetos particulares do quotidiano, com as vivências do cidadão comum, mas quase sempre imbuído de uma ironia critica, por vezes corrosiva. O teatro social passou a ter um lugar próprio, e muito presente, a partir do momento em que as artes cénicas ganham visibilidade e decisores intermédios começam a entender o poder dessa ferramenta de comunicação como veículo de transmissão de mensagens social e pedagogicamente válidas. Finalmente, nos últimos anos, a dramaturgia crioula ganha uma dimensão telúrica e metafísica, onde o advento do texto mais absurdo e menos óbvio conquista espaço, onde o sonho, o onírico e a poesia revelam na dramaturgia crioula uma dimensão que ainda não tinha sido explorada.

Arménio Vieira, graças ao qual a dramaturgia cabo-verdiana viria a atingir um patamar de rara eloquência, com a adaptação do seu romance No Inferno, em 2009, pelo Grupo de Teatro

do Centro Cultural Português do Mindelo (figura 38), defendia depois da independência que

uma arte cénica que se guinde ao plano de uma representação dramática a sério, só será possível quando os nossos escritores e artistas se decidirem a criar e encenar peças verdadeiramente teatrais. As tradições culturais do nosso povo, a sua experiência social e histórica fornecerão motivos e temas aos que a tal se dedicarem. (Vieira, 1976:3)

Figura 38: No Inferno, Grupo de Teatro do Centro Cultural Português do Mindelo

182 No que diz respeito ao edifício dramatúrgico cabo-verdiano, considero existirem quatro caminhos distintos na sua edificação e crescimento:

Em primeiro lugar, a adaptação de obras de escritores cabo-verdianos, recorrente nas duas últimas décadas. São exemplos, Germano Almeida (Os Dois Irmãos, 1998, Agravos de um

Artista, 2000 e Mulheres na Lajinha, 2010, com o Grupo de Teatro do Centro Cultural Português do Mindelo e A Ilha Fantástica, pelo Grupo Cultural Nova Casa, 2010); António

Aurélio Gonçalves (com as duas adaptações que foram feitas de As Virgens Loucas, em 1989, pelo Grupo de Teatro Os Alegres, e em 1996, pelo Grupo de Teatro do Centro Cultural

Português do Mindelo); Teixeira de Sousa (A Família de Aniceto Brazão, 1998 e Na Corte de El Rei D. Pedro,1999. pelo Grupo de Teatro Canizade); Baltasar Lopes (A Caderneta, 2000,

interpretada pela atriz Mirita Veríssimo, e As Águas, 2002, uma adaptação de Chiquinho, pela

Associação Burbur); Manuel Lopes (O Jamaica Zarpou, 2000, pelo Grupo de Teatro Dionísio, e

duas adaptações de Chuva Brava, pelo Grupo de Teatro Juventude em Marcha); ou Arménio Vieira (No Inferno, 2009, com o Grupo de Teatro do Centro Cultural Português do Mindelo).

Uma segunda via é composta pelas criações colectivas a partir de um guião mínimo que será, outrossim, a metodologia de trabalho narrativo dominante no universo dos grupos das ilhas. Os textos não são fixos no papel. Combina-se o tema, personagens e cenas e segue-se para os ensaios acrescentando ou retirando elementos conforme a dinâmica em cada momento. São textos que sofrem de alguma fragilidade literária e por vezes extravasam para um campo sensível quando, por exemplo, são abordados problemas sociais sem preparação ou conhecimento, como acontece com frequência.

Sobre terceira via, da adaptação dos chamados clássicos, falarei com detalhe na terceira parte, sendo que é importante sublinhar que, embora tenha sido esse o caminho que levaria à definição da metodologia da crioulização cénica, também é verdade que antes disso outros grupos já se tinham aventurado nessa linha de recorrer à prateleira da literatura universal como fonte primária para a criação dos seus espetáculos, com uma maior ou menor preocupação de introduzir elementos cabo-verdianos e tornar a obra final mais ligada à terra que a viu nascer.

Por último, a quarta via é aquela dos que escrevem para teatro, os dramaturgos nacionais, em alguns casos, ligados às companhias, ou seja, são criativos que pertencem aos grupos e a quem é entregue a função da escrita das peças. Outros casos há em que se escreve sem pertencer a nenhuma companhia mas em que esse trabalho é realizado por algum convite expresso. Darei neste contexto seis exemplos que representam o que de mais rico existe na moderna dramaturgia

183 nacional: Jorge Martins (Santo Antão), Ano Nobo (Santiago), Mário Lúcio Sousa (Santiago), Valódia Monteiro (São Vicente), Espírito Santo Silva (São Vicente) e Caplan Neves (Santo Antão). São seis autores que levaram a dramaturgia de Cabo Verde para um outro patamar e cada um deles à sua maneira, no estilo e nas temáticas, contribuiu para trazer algo de novo ao teatro cabo-verdiano.

Jorge Martins carrega nos seus textos a sua ilha, Santo Antão, a ilha das montanhas. Segundo ele, fazer teatro cabo-verdiano é “retratar temas de índole nacional: as secas, o sofrimento dos ilhéus, também as crises cíclicas, a fome dos anos 40”, ou seja, estamos perante uma dramaturgia épica, que abraça problemáticas como a emigração ou os jogos de poder na ilha, tendo o povo como protagonista, mas que o faz recorrendo ao poder do riso e da comédia. É uma dramaturgia que resulta de um trabalho de pesquisa e recolha de dados, de observação no terreno dos comportamentos quotidianos, nos seus diversos estratos sociais. O investigador Moacyr Rodrigues sublinha como imagem de marca do autor, o jogo de confronto linguístico, que tira proveito do cómico das situações: “do ponto de vista da linguagem é um caso interessante da sociologia e psicologia da língua cabo-verdiana” (2004). Os seus textos podem ser caracterizados como comédias de costumes, com marcas de realismo e um tom moralizador e critico, que retrata episódios marcantes da sua ilha e das suas gentes.

Ano Nobo (1933 – 2004) 141, músico e compositor do concelho de S. Domingos, apresenta uma escrita teatral singular no panorama nacional que nos remete a outros universos dramatúrgicos, pois encontra-se, na maioria das peças, escrita em verso, em crioulo ou bilingue português e crioulo, aborda temáticas populares, utilizando a ironia com uma mestria assinalável, tornando inevitável a comparação com Gil Vicente. Outra faceta deste dramaturgo é a utilização da música tradicional no seu teatro, composta pelo próprio, colocada geralmente na última cena da peça, como síntese ou moral da mesma.

Mário Lúcio Sousa é um dramaturgo que joga com as palavras, num corrupio frenético de metáforas e subentendidos. É uma dramaturgia que não tem pouso certo, no sentido de que tanto pode escrever sobre um crioulo emigrado no Porto (Adão e as Sete Pretas de Fuligem, 2001), escolher um salão de cabeleireiro para a sua narrativa (Salon, 2002), centrar a trama nos costumes populares enraizados à volta dos enterros e o culto dos mortos (24 horas na Vida de um

Morto, 2006) ou colocar em cena Adão e Eva expulsos do Paraíso, numa linguagem poética e

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Odete Môsso, cabo-verdiana que vive em Portugal, defendeu em 2013, na Faculdade de Letras do Porto, uma dissertação de mestrado dedicada a este autor, sob o título O teatro do músico cabo-verdiano Ano Nobo (1933-2004).

184 metafísica (Adão e Eva, 2013). “No teatro tenho que aceitar que não estou a criar personagens para me servir, como é o caso da poesia ou da prosa, mas que realmente eu estou a deitar fora vários personagens que me habitam.” (Sousa cit. Soares, 2001:22)

Figura 39: Salon, Grupo de Teatro do Centro Cultural Português do Mindelo

Fotografia de João Branco. Arquivo GTCCPM

Valódia Monteiro é um jovem que iniciou carreira como dramaturgo com a companhia

Solaris, de São Vicente. Professor de língua portuguesa, tem uma escrita caracterizada por

diálogos curtos e frenéticos, num estilo próximo do teatro do absurdo, podendo escrever em crioulo ou em português. É autor de peças que marcaram uma época pela forma corajosa como aborda temas tão diversos como a sexualidade e as fobias da mulher cabo-verdiana (Psycho, 2006), o pensamento de uma bombista (Marthur, 2007), a metafísica da memória (Glória, 2014) ou o síndrome e o desejo de evasão do ilhéu (Sim ou Não?, 2014).

Espírito Santo da Silva, militar na reforma, tem dedicado os últimos anos à escrita para o teatro e tem uma vasta produção, sendo que três das suas peças estão publicadas num volume editado pela Associação Mindelact. São peças extensas, em língua portuguesa, se bem que de forma recorrente utiliza expressões do crioulo cabo-verdiano. Burlesco e universalista, a sua obra consubstancia uma mistura declarada de géneros: tragédia, comédia e drama, tendo como pano de fundo as vivências mindelenses, sejam eles mendigos na porta da igreja, utilizadores do mercado de peixe ou os loucos da cidade.

185 Por último, Caplan Neves adopta uma metodologia particular na escrita para o teatro. Longe de ser um ato solitário, narrativa e personagens são criadas a partir da interação com o elenco com quem está a desenvolver cada projeto de criação. Dessa forma, a escrita faz parte do processo de montagem do espetáculo cénico. Os textos deste autor, de uma grande profundidade, retratam aspectos sociais com uma acutilância e uma qualidade literária que não tem paralelo no teatro das ilhas. Como psicólogo de formação, Caplan Neves, tem conseguido, utilizando as ferramentas da escrita teatral, questionar, perturbar, invocar questões e, sobretudo, quebrar silêncios. É uma escrita complexa, densa, irónica e nada convencional. Pode-se dizer que Caplan Neves é o fundador do existencialismo crioulo no teatro cabo-verdiano. Destacam-se nas suas obras, as peças A Casa dos Bonecos, de 2011 (figura 40) e Teorema do Silêncio, escrita e levada à cena em 2012.

Figura 40: Casa dos Bonecos, Grupo de Teatro do Centro Cultural do Mindelo

Fotografia de Diogo Bento. Arquivo Mindelact

O teatro cabo-verdiano tem abraçado várias fontes às quais vai beber e a partir das quais se pode entender o leque de temas abordados – um leque diversificado ligado ao húmus cultural do crioulo das ilhas, que inclui a presença do mar, a emigração, a saudade, o querer partir e o ter que ficar, as secas e as fomes, mas também as crenças, as tradições seculares, os costumes honrados, o clima de festa quase permanente apesar das agruras da vida, seja em ambiente urbano ou rural. Podem-se encontrar nos palcos crioulos temas envoltos em crítica social, acutilante, atrevida, humorística e irónica. Deste modo, a natureza política do teatro, com o

186 advento da sua contemporaneidade, tem vindo a cimentar esta forma de expressão artística como instrumento de reivindicação, protesto e de esperança.

O teatrólogo e dramaturgo brasileiro Sebastião Milaré, numa viagem que fez ao Mindelo no âmbito de um projeto cénico, escreveu a esse propósito um texto elucidativo sobre as temáticas abordadas nos exercícios de improvisação a que assistiu:

Uma constante nas improvisações e nos depoimentos é a emigração. Quase todos têm um parente próximo – pai, irmão, tio – imigrante. Dos imigrantes (ou do dinheiro que os imigrantes enviam para o sustento da família) vem boa parte da receita do país. O produto em oferta, neste caso, é a força do trabalho. Mas todo o imigrante tem história, tem laços efectivos na sua terra. Fortes laços, para os que imigram e para os que ficam, que transformam a nostalgia numa das expressões mais enérgicas do cabo-verdiano – um homem sempre olhando o horizonte por sobre o mar, prisioneiro do Oceano. Na própria raiz da nação a ideia de trânsito de uma para outra terra está presente. (Milaré, 1999:24)

Catarina Alves Costa, antropóloga visual portuguesa, que já realizou dois documentários sobre artes performativas cabo-verdianas, Teatro em Festa (1999) e Mais Alma (2001), comenta a este propósito:

A sensação que temos quando vemos este teatro aqui nas ilhas, é a de que a vida é assim, a representação é credível, verosímil, há um efeito de realidade que nos leva a tomar a personagem e a história como reais e universais (amor, ódio, ira, vingança e riso). O realismo facilita a empatia, acentua a atenção na história, e não na peça em si. Para mim, que decidi começar a olhar para tudo isto através da lente da câmara de vídeo, os ensaios das peças são um lugar importante para perceber situações muito específicas da vida cabo- verdiana, mas também captar representações do amor, da amizade e da tristeza. Sendo alguns dos textos a partir dos quais se pensa o espectáculo de origem cabo-verdiana, pais que tem bastante produção literária e ensaísta, as peças são um retrato da realidade social. (...) Num país em que a maioria dos jovens emigra, encontrei nestes grupos de teatro aqueles que ficaram, pessoas de todas as idades, homens e mulheres que, quase sempre, parecem partilhar de uma forte ligação à cultura e identidade da ilha ou grupos de ilhas a que pertencem. (Alves Costa, 2000:31)

A realidade alterou-se desde que esses depoimentos foram escritos. Com as novas tecnologias, Cabo Verde abriu-se ao mundo e foi por este descoberto. As temáticas possíveis multiplicaram-se, e ao onírico e tradicional, juntou-se o metafísico e existencial. À comédia popular, de sátira apontada ao microcosmos das relações interpessoais, acrescentou-se um teatro experimental mais abstracto, estranho e poético. Ainda assim, todas estas vertentes estão profundamente ligadas à terra que as viu nascer. Todas elas dizem respeito ao homem e mulher das ilhas, à sua história, às suas vivências, frustrações, alegrias, expectativas e ao seu olhar para o mundo, para o universo inteiro.

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TERCEIRA PARTE