Regulering og HFT i praksis

Zumthor (2007) considera que se houvesse uma ciência vocal, que servisse de suporte às pesquisas particulares, aplicáveis ao fenômeno da transmissão da poesia pela voz e pela memória, esta ciência precisaria englobar várias outras disciplinas para que se compreendesse, de fato, a poética da oralidade – em princípio a Fonética e a Fonologia, além da Antropologia, da História e da Psicologia.

Elemento essencial na performance, a voz humana a qual refere-se o autor constitui uma presença real, concreta, distinta, portanto, da voz do discurso em um texto literário que, por estar dentro de um suporte escrito e mediado, ele já é uma representação. Se por um lado, a voz do discurso é visível – por estar fixada pela escrita – o texto assim será sempre o mesmo, com sua sequência linguística fechada, legível e permanente, por outro lado, a voz poética é ao mesmo tempo visível e audível e, em

performance, atualiza a obra. Essa atualização implica sempre em “movência”, uma “instabilidade radical do poema” (ZUMTHOR, 1997, p. 264) entre o texto escrito e o corpo virtual – que é voz e presença e se modifica a cada nova leitura. Assim sendo, a voz só pode ser capturada no movimento entre o texto e a obra, na relação “entre” o que está escrito e sua atualização.

Considerando que a leitura poética vocal é uma atividade próxima a do canto, parece-nos pertinente a distinção entre a voz que fala e a voz que canta, pontuada por Tatit (1996, p. 15), em sua obra O Cancionista:

Por sua natureza utilitária e imediata a voz que fala é efêmera. Ela ordena numa experiência, transmite-a e desaparece. Sua vida sonora é muito breve. Sua função é dar formas instantâneas a conteúdos abstratos e estes sim devem ser apreendidos. O invólucro fônico é descartável. Por isso, a melodia da fala não se estabiliza, não se repete e não adquire autonomia, apenas acompanha um texto que renova constantemente o compromisso entre os recortes da realidade e os recortes fonológicos. Está a serviço de um sistema de oposições previamente estabelecido que dispensa a necessidade de fixação e independência sonora. A gramática linguística dá conta da representação do sentido e não tem finalidade em si mesma, não tem por que se perpetuar em matéria fônica. Da fala ao canto há um processo geral de corporificarão: da forma fonológica passa-se à substância fonética [...] a voz articulada do intelecto converte-se em expressão do corpo que sente. As inflexões caóticas das entoações, dependentes da sintaxe do texto, ganham periodicidade, sentido próprio e se perpetuam em movimento cíclico como um ritual. É a estabilização da frequência e da duração por leis musicais que passam a interagir com as leis linguísticas. Aquelas fixam e ordenam todo o perfil melódico e ainda estabelecem uma regularidade para o texto, metrificando seus acentos e aliterando sua sonoridade. Como extensão do corpo do cancionista, surge o timbre de voz. Como parâmetro de dosagem do afeto investido, a intensidade.

Em outras palavras, a voz que canta, de forma muito semelhante à voz que declama, ultrapassa a voz que fala, corporifica-se e se transforma em expressão corporal. Neste viés, Tatit (1996) dialoga com Zumthor (2007) para quem a voz é corpo, sendo ao mesmo tempo ponto de origem e o referente do discurso e, por meio desse corpo, o mundo é percebido. Além disso, a voz humana, no contexto da performance e recepção, na concepção zumthoriana, traz consigo elementos informativos que são transmitidos por demonstração e fundam o texto como poético, no instante da performance, ao passo que a voz do discurso informativo ou científico transmite informações por meio de conceitos.

Assim como a voz que canta, a voz que diz poesia suscita, no receptor, uma presença. Todavia, essa presença é ameaçadora e misteriosa, visto que não é possível determinar com precisão o lugar específico para onde ela converge, pois

Os valores ligados assim à existência biológica da voz se realizam simultaneamente na consciência linguística e na consciência mítica e religiosa, a ponto de ser difícil distinguir nisso duas ordens. Mas eles permanecem aí não apropriados, moventes, ricos em conotações ambíguas, por vezes contraditórias, focalizados num bem pequeno número de esquemas que fogem à interpretação (ZUMTHOR, 1997, p. 15).

Na concepção zumthoriana, a leitura de um texto poético é a audição de uma voz. Nessa e por essa audição, o leitor refaz em corpo e em espírito o caminho traçado pela voz do poeta: do silêncio que a antecede até o objeto que lhe é dado, ali, sobre a página. Assim a poesia, exaltada, promove-se ao universal, constituindo a própria extensão da linguagem, à medida que a “leitura torna-se escuta, apreensão cega dessa transfiguração, enquanto se forma o prazer, sem igual” (ZUMTHOR, 2007, p. 87).

Em consonância com o autor, Tatit (1997, p. 16-17) também afirma que da voz que fala

[...] emana o gesto oral mais corriqueiro, mais próximo da imperfeição humana [...]. É quando o ouvinte se sente também um pouco artista. [...] E o texto vem da vida. Mais precisamente, vem dos estados de vida: estado de enunciação, estado de paixão, estado de decantação.

Considerando as várias pesquisas sobre este tema a partir dos anos 30, Zumthor (2007, p. 83) enumera as especificidades da voz poética, que vale a pena ressaltarmos nessa reflexão. Inicialmente, o autor afirma que a voz é um local simbólico por excelência, mas um lugar “inobjetivável”, que não pode ser definido de outra forma senão “por uma relação, uma distância, uma articulação entre o sujeito e o objeto, entre o objeto e o outro”. Ressonância de um doce “não-lugar” pré-natal, visto que, “no útero a criança já se banhava na Palavra viva”, pela qual se esboçava “os ritmos da palavra futura”, Zumthor destaca que a audição é o primeiro sentido a se desenvolver no feto. A partir do nascimento, a voz é simbologicamente “colocada” no indivíduo, e a palavra anuncia-se como recordação, “memória-em-ato de um contato inicial, na aurora de toda vida e cuja marca permanece em nós um tanto apagada, como a figura de uma promessa” (ZUMTHOR, 1997, p. 13-17).

Dessa forma, há “uma reminiscência corporal profunda, subjacente a qualquer intenção de linguagem” que marca o comportamento linguístico humano, quer seja pelo idioma puramente oral das sociedades arcaicas, quer seja no período de nossa infância, uma vez que “à medida que o indivíduo se desenvolve, a voz se sujeita à linguagem e o simbólico invade o imaginário”. A voz percebida “estabelece ou restabelece uma relação de alteridade, que funda a palavra no sujeito”. Além disso, quando vocalizado, todo objeto ganha uma dimensão simbólica e atravessa o limite do corpo, sem rompê-lo, pois não se reduz à localização pessoal. Ocorre, então, um paradoxo, visto que ao mesmo tempo que a voz revela os limites do corpo, torna o sujeito livre deles (ZUMTHOR, 1997, p. 14-15).

Acrescenta o medievalista que “a voz não tem espelho [...] é a própria realidade” (ZUMTHOR, 2007, p. 84). Essa característica da voz remete-nos à história de Narciso, narrada pelo mitógrafo grego Cônon (cerca de 30 a.C.), em que o jovem extremamente belo, olha-se no espelho, apaixona-se pela sua própria imagem e, descuidando-se na contemplação ininterrupta de sua face refletida, ele definha e morre.

Sabemos que são várias as versões do mito. Utilizamos a versão de Ovídio, que em Metamorfoses, III, 414-428 relata-nos a grande tragédia:

[...]

Deitou-se e tentando matar a sede, Outra mais forte achou. Enquanto bebia,

Viu-se na água e ficou embevecido com a própria imagem. Julga corpo, o que é sombra, e a sombra adora.

Extasiado diante de si mesmo, sem mover-se do lugar, [...] Para sustentar o pescoço ali refletido, quantas vezes Mergulhou inutilmente suas mãos nas águas.

O mesmo erro que lhe engana os olhos, acende-lhe a paixão. Crédulo menino, por que buscas, em vão, uma imagem fugitiva?

O que procuras não existe. Não olhes e desaparecerá o objeto de teu amor. A sombra que vês é um reflexo de tua imagem.

Nada é em si mesma: contigo veio e contigo permanece. Tua partida a dissiparia, se pudesses partir…

Inútil: sustento, sono, tudo esqueceu.

Estirado na relva opaca, não se cansa de olhar seu falso enlevo, E por seus próprios olhos morre de amor.

(BRANDÃO, 1987, p. 180-181).

No mito, a imagem vista pelo personagem é apenas um reflexo. E se ao invés da visão do espelho das águas, Narciso tivesse ouvido, naquele instante, a sua própria voz? Façamos um breve paralelo entre a voz e a imagem. Enquanto a imagem do ser jaz no silêncio do espelho, representando-o, “a voz jaz no silêncio do próprio corpo como o corpo em sua matriz” (ZUMTHOR, 1997, p. 12). Mas diferentemente da imagem que está presa, ali no reflexo, a voz se liberta e retorna a cada instante, abolindo-se como palavra e como som. Isso porque

A voz repousa no silêncio. Ela emana dele, depois volta. Mas o silêncio pode ser duplo; ele é ambíguo: absoluto, é um nada; integrado ao jogo da voz [...] entra no processo da significância (Zumthor, 2007, p. 85).

Assim como Narciso imerge nas águas em busca de si próprio, poderia imergir na voz poética, que é também erótica e fascinadora. O personagem se abriria ao vazio, ao desconhecido, mas encontraria, certamente, a própria realidade. Em contrapartida, no mito grego, Narciso, ao mergulhar na imagem, encontra o fim trágico, pois o visível

[...] é desprovido da espessura concreta da voz, da tactilidade do sopro, da urgência do respiro. Falta-lhe esta capacidade da palavra de, sem cessar, relançar o jogo do desejo por um objeto ausente, e presente no entanto no som das palavras (ZUMTHOR, 1997, p.12-13).

Retornando às teses zumthorianas sobre as especificidades da voz, por fim afirma o medievalista: “escutar o outro é ouvir, no silêncio de si mesmo, sua voz que vem de outra parte” (ZUMTHOR, 2007, p. 84). Essa voz, dirigindo-se ao sujeito, exige dele uma atenção que se torna o seu lugar, pelo tempo dessa escuta – essa seria a própria definição do fato poético.

O autor afirma que tais valores da voz se tornam os da própria linguagem, desde que ela seja percebida como poética, independentemente de que o texto esteja escrito ou seja apreendido pela audição. Nessa linguagem, as palavras não são jamais verdadeiramente expressivas, senão em força. Convém atualizá-las por meio de uma ação vocal, quando os traços físicos da voz “fundam um esboço de saber, a probabilidade de efeitos de sentido, a busca de valores intralinguísticos, cujo conjunto forma o berço de toda poesia” (ZUMTHOR, 2007, p. 85).

Provavelmente, se o mito de Narciso se referisse à voz poética do próprio personagem, o final do personagem seria outro. Em interação com essa voz, surgiria certamente o conhecimento – seja de si mesmo seja do outro. Do desejo ao des-gelo e à descoberta. Da descoberta à revolução, à liberdade.