Segundo Zumthor (2007), a palavra performance vem do inglês, oriunda da dramaturgia, tendo como objeto de estudo a manifestação cultural lúdica. Para alguns etnólogos, o vocábulo é o centro do estudo da comunicação oral, o que justifica a sua utilização pela Linguística a partir dos anos 50. Na concepção zumthoriana (1993) a
performance implica atualização, pois aparece como uma ação auditiva bastante complexa que é ao mesmo tempo transmitida e percebida aqui e agora.
Nas muitas pesquisas do autor sobre este tema, o medievalista estudou não apenas repentistas brasileiros, cançonetas ou recitantes na Europa e na América, mas também recorreu à Idade Média para compreender o fenômeno, concluindo nestas investigações28 que a performance é o único modo vivo e eficaz de comunicação poética, embora seja de difícil definição. Ainda segundo Zumthor, o processo performático caracteriza-se por um forte confronto físico entre locutor e destinatário, em que
[...] desempenha-se plenamente a função da linguagem que Malinowski, denominou “fática”: jogo de aproximação e de apelo, de provocação do outro, de pergunta, em si indiferente à produção de um sentido. [...] é em sua qualidade de ação vocal que a performance poética reclama logo a atenção do crítico. [...] A transmissão da boca a ouvido opera o texto, mas é o todo da performance que constitui o lócus emocional em que o texto vocalizado se torna arte e donde procede e se mantém a totalidade das energias que constituem a obra viva (ZUMTHOR, 1993, p. 222).
28A documentação de Zumthor, concluída em 1981, engloba uma considerável bibliografia e dezenas de
gravações, “realizadas desde 1975, de modo não sistemático, na América do Norte e do Sul, na Europa ocidental e nos Balcãs, na Ásia Central, no Japão e na África negra” (Zumthor, 1997, p. 48-49).
Partindo da percepção sensorial do literário, o autor afirma que a ação do locutor e, na mesma proporção, a resposta do público interessam para a comunicação tanto ou ainda mais do que as regras textuais da escrita, pois “engendram o contexto real e determinam finalmente o seu alcance” (ZUMTHOR, 2007, p. 30).
Contrastando essa visão com a concepção de Iser (1979), o qual considera a existência de um leitor implícito, virtual, Zumthor (2007) concebe que a performance implica uma presença e uma conduta do leitor real, coordenada no espaço/tempo, envolvendo, dessa forma, fatores fisiopsíquicos concretos. O medievalista não reduz a leitura apenas ao intelecto, mas a considera como pura percepção do “corpo virtual” que é pressentido, imaginável e que aflora em todo discurso poético. Com base nos estudos de Hymes (1973 apud ZUMTHOR, 2007), o autor enumera quatro especificidades da
performance, quais sejam:
Performance é reconhecimento, pois concretiza algo que o sujeito reconhece, da virtualidade à atualidade;
Transmite conhecimentos e, além disso, modifica o sujeito nela envolvido;
Situa-se num contexto cultural e situacional; desloca-se desse contexto ao mesmo tempo em que nele encontra lugar;
É uma conduta na qual o sujeito assume a responsabilidade.
Ainda para Zumthor, na prática da leitura literária, surgem um certo número de realidades e valores identicamente envolvidos, sendo que a performance ocupa o lugar central. Esta concepção originou-se a partir de uma lembrança marcante de sua infância, quando adorava ouvir os cantores de rua, no subúrbio parisiense:
Éramos quinze ou vinte troca-pernas em trupe ao redor de um cantor. Ouvia-se uma ária, melodia muito simples, para que na última copla, pudéssemos retomá-la em coro. Havia um texto, em geral muito fácil, que se podia comprar por alguns trocados, impresso grosseiramente em folhas volantes. Além disso, havia o jogo. O que nos atraía era o espetáculo. Um espetáculo que me prendia [...] Mais ou menos tudo fazia parte da canção. Era a canção. Ocorreu-me comprar o texto. Lê-lo não suscitava nada. Oconteceu-me cantar de memória a melodia. A ilusão era um pouco mais forte mas não bastava, verdadeiramente. O que eu não tinha percebido [...] era, no sentido pleno da palavra, uma “forma”: não fixa nem estável, uma forma-força, um dinamismo formalizado; uma forma finalizadora [...]. Uma regra a todo instante recriada, existindo apenas na paixão do homem que, a todo instante, adere a ela, num encontro luminoso (ZUMTHOR, 2007, p. 28-29).
Na tentativa de recuperar as emoções que sentiu naquela época, ocorreu a Zumthor comprar a letra daquela canção, procurar cantá-la de memória, mas aquele momento jamais pôde ser recuperado, de fato. Mais tarde, o autor pode decompor, analisar as frases ou a versificação, a melodia ou a mímica do intérprete – trabalho pedagógico útil e talvez necessário, mas que nega a existência da forma que, com efeito, só existe na
performance.
Isso confirma o sentido morfológico do termo, estruturado pelo prefixo “per” que não só significa globalizante, mas que remete a uma totalidade inacessível; e o sufixo “ance”, que remete a ação em curso, jamais acabada. Assim, o vocábulo carrega a concepção de globalidade provisória, já que “a forma se percebe em performance, mas a cada performance ela se transmuda” (ZUMTHOR, 2007, p. 33). O instante da performance inclui, pois,
[...] o conjunto de fatos que compreendem a palavra recepção relacionada ao momento em que todos os elementos cristalizam em uma e para uma percepção sensorial, um engajamento do corpo, pois toda literatura é fundamentalmente teatro (ZUMTHOR, 2007, p. 18).
Nesse viés, a performance para Zumthor (2007, p. 39-41) “refere-se de modo imediato, a um acontecimento oral e gestual”, que implica “a necessidade de reintroduzir a consideração do corpo [...] no estudo da obra”. O fenômeno implica, portanto, um comprometimento empírico, que passa pela experiência do sujeito, sem o qual a
performance perde toda a pertinência. O processo liga-se também ao espaço, que é ao mesmo tempo “lugar cênico e manifestação de uma intenção do autor”. A identificação pelo expectador ouvinte de uma alteridade espacial marcando o texto, a qual implica alguma ruptura com o “real” ambiente, é uma condição essencial para a emergência de uma “teatralidade performancial”. Sendo assim, continua o autor, a situação performancial caracteriza-se como “uma operação cognitiva, fantasmática, como um ato performativo daquele que contempla e daquele que desempenha, [...] em relação ao mundo e seu imaginário”.
A recepção, por sua vez, é “um termo de compreensão histórica”, que “mede a extensão corporal, espacial e social onde o texto é conhecido e produziu efeitos” (Zumthor, 2007, p. 50). Implica, pois, um processo de duração previsível, mais longo do que a
tomado como presente. Assim pode-se falar da recepção de Virgílio e de Homero, mas o termo performance não tem mais sentido em relação a eles, pela distância temporal.
Zumthor destaca que a percepção do poético, que ocorre por meio da presença ativa de um corpo, é fundamental para que o texto gere seus efeitos. Dessa forma, um texto é reconhecido pelo leitor/ouvinte como poético/literário ou não, dependendo do sentimento desse corpo. Ressalta ainda que comunicar é tentar transformar aquele a quem se dirige e, necessariamente, se transformar. Sob esta perspectiva
[...] nenhuma mudança pode deixar de ser concernente ao conjunto da sensorialidade humana. [...] Todo texto poético é, nesse sentido performático [...]. Percebemos a materialidade, o peso das palavras, sua estrutura acústica e as reações que elas provocam em nossos centros nervosos. [...] esclarecido ou instilado por qualquer reflexo semântico do texto, aproprio-me dele, interpretando-o, ao meu modo; [...] eu o reconstruo, como o meu lugar de um dia (ZUMTHOR, 2007, p. 52- 54).
Enquanto a pragmática deixa de lado o instante da recepção entre os signos e os usuários, concentrando a atenção nos fatos sociais, Zumthor valoriza a percepção humana e as reações por ela geradas em performance, próxima à recepção. Interessa-lhe, portanto, que transmitida a obra – pela voz ou pela escrita – produzem-se, entre ela e seu público, tantos encontros diferentes quantos diferentes ouvintes e leitores.
1.3.1 A performance midiatizada: a oralidade transformada
Pela presença marcante da voz na sociedade atual, Zumthor (2007) considera que estamos vivenciando uma nova era da oralidade, em que o som vocal, na sua qualidade de emanação do corpo, é um motor essencial da energia coletiva, representando um retorno e salvação do homem concreto. Voz e ouvido recobram, então, seu antigo lugar, entretanto, como nos adverte Paz (1976, p. 119) “o reaparecimento da palavra falada não implica numa volta ao passado: o espaço é outro, mais vasto e, sobretudo em dispersão.” Isso porque a performance em situação de oralidade pura, com a presença do locutor e do receptor, difere da performance por meio da mídia, ou seja, da que se utiliza de aparelhos eletrônicos para viabilizar e agilizar a comunicação na sociedade. Enquanto na primeira há uma interação entre vários elementos no instante exato da performance – incluindo o executor, o ouvinte, o espaço, o tempo, a voz – na segunda, alguns desses elementos encontram-se modificados.
A voz reproduzida por meio de aparelhos tecnológicos – por exemplo: telefone, rádio, computador, tablet, CDs – está liberta do tempo presente e do espaço e pode ecoar indeterminadamente. Mas constitui uma voz fabricada, artificial, porque lhe falta a intensidade da presença. O receptor dessa voz perde, com isso, “a corporeidade, o peso, o calor, o volume real do corpo, do qual a voz é apenas expansão”. Por isso mesmo, a mídia transmite-lhe “uma alienação particular, uma desencarnação, que se inscreve no seu inconsciente” (ZUMTHOR, 2007, p. 16).
Destacamos ainda que as performances midiatizadas, por um lado, dependem de um dispositivo físico, objetual para se sustentarem, seja o mediador, seja uma interface buscada na Internet. Por outro, são também sustentadas pela percepção sensorial do receptor e requer dele sensibilidades específicas bem mais complexas do que na situação de oralidade pura, ou seja, diferentes modos de ver, de perceber, de aprender e de apreender o processo comunicacional. Além disso, como afirma Valverde (2003, p. 21), a mediação neste caso “opera num ambiente discursivo e segundo uma disposição (um
pathos) que se traduz em determinados usos e costumes”. Isso significa que a percepção da mensagem comunicada condiciona-se aos hábitos culturais e à ideologia que tal mensagem tenciona transmitir.
Considerando a qualidade da presença dos sujeitos envolvidos na comunicação midiatizada, Zumthor (2007, p. 69) concebe que há três tipos de performances:
A performance “completa”, quando a presença corporal do ouvinte e do intérprete é uma presença plena. Envolve “a audição acompanhada de uma visão global da situação de enunciação”, ou seja, engloba todos os sentidos das pessoas envolvidas no processo de comunicação.
A performance intermediária,29 quando a intensidade da presença é parcialmente
plena. Embora se concretize pela voz, “falta nessa mediação o elemento visual”, como na performance feita por meio do rádio ou do disco, em que ocorre a audição sem a visualização.
29 O termo performance “intermediária” foi adotado por nós para designar o desempenho ao qual Zumthor
A performance em grau “próximo do zero”, que consiste na “leitura solitária e puramente visual”. Neste caso, a presença é colocada entre parênteses, subsistindo – de modo invisível – na palavra escrita.
Semelhante a esta classificação, Bajard (2005, p. 99-100) define as situações do “dizer” como: “diretas – com presença dos emissores e receptores, como no teatro – ou indiretas – mediatizadas somente pelo som, como no rádio, ou na televisão, pela imagem e pelo som”.
Recebida por via direta, indireta ou intermediária, a desempenho requer habilidades específicas do seu destinatário, implicando, portanto, um processo receptivo bastante diferenciado de acordo com o tipo de presença suscitada no instante em que o fenômeno performático ocorre.