5.3 Konklusjon på forskningsspørsmål nr.1: Hva kjennetegner samarbeidet i klasselærerteam? 62
5.4.3 Refleksjonsprosesser i klasselærerteamene
I LA VENTANA Recuerda la ventana Sobre el jardín nocturno, Casi conventual; aquel sonido humano, Oscuro de las hojas, cuando el tiempo, Lleno de la presencia y la figura amada, 5 Sobre la eternidad un ala inmóvil, Hace ya de tu vida Centro cordial del mundo, De ti puesto en olvido, Enajenado entre las cosas. 10 Todo esplendor, misterio Primaveral, el cielo luce Como agua que en la noche orea; Y al contemplarle, sientes Pena de abandonar esta ventana, 15 Para ceder en sueño tanta vida, Al reposo definitivo Anticipado el cuerpo, Cuando por el amor tu espíritu rescata La realidad profunda. 20 Sin esperarle contra el tiempo, Nuevamente ha venido, Rompendo el sueño largo
Por cuyo despertar te aparecía La muerte sólo; y trae 25 El sentido consigo, la pasión, la conciencia, Como recién creados admirables, En su pureza y su vigor primeros, Que estando ya, no estaban, Pues entre estar y estar hay diferencia. 30 Su voluntad, maestra de la tuya, Delicia y miedo inspira, Penetrando en la sangre, como música Inmaterial dominadora, Y al poder te somete de unos ojos, 35 Donde amanece el alma Allá en su fondo azul, tranquilo y frío, Hacia la luz alzados, Unida a ellos, y unido tú con ellos Por vida y muerte quieres contemplarlos. 40 El amor nace en los ojos, Adonde tú, perdidamente, Tiemblas de hallarle aún desconocido, Sonriente, exigiendo; La mirada es quien crea, 45 Por el amor, el mundo, Y el amor quien percibe, Dentro del hombre oscuro, el ser divino, Criatura de luz entonces viva En los ojos que ven y que comprenden. 50 Miras la noche a la ventena, y piensas Cuán bello es este día de tu vida, Por el encanto mudo Del cual ella recibe Su valor; en los cuerpos, 55 Con soledad heridos, Las almas sosegando, Que a una y otra cifra, dos mitades Tributarias del odio, A la unidad las restituye. 60 Un astro fijo iluminando el tiempo, Aunque su luz al tiempo desconoce, Es hoy tu amor, que quiere Exaltar un destino Adonde se conciertan fuerza y gracia; 65 Fijar una existencia Con trégua eterna y breve, tal la rosa; El dios y el hombre unirlos: En obras de la tierra lo divino olvidado, Lo terreno probado en el fuego celeste. 70
Como la copa llena, Cuando sin apurarla es derramada Con su gesto seguro de la mano, Tu fe despierta y tu fervor despierto, Enamorado irías a la muerte, 75 Cayendo así, ¿ello es muerte o caída?, Mientras contemplas, ya a la aurora, El azul puro y hondo de esos ojos, Porque siempre la noche Con tu amor se ilumine. 80
Cuatro poemas a una sombra, poema com o qual se inicia VSEV, é composto por quatro poemas, assim subtitulados: I – La ventana, II – El amigo, III – La escarcha e IV – El fuego. No primeiro deles, La ventana, composto por oito estrofes de dez versos cada uma, temos a invocação de uma memória que o poeta interpela a partir dos pedaços de uma paisagem como a compor um quadro. Este, se apresenta como estranho objeto de voz muda, pois fala como se fosse um conjunto de vozes guardadas com as quais o poeta dialoga. A janela, metáfora do olhar, busca o ser amado no lugar que já engoliu o tempo em que a figura amada estava presente. Recompor esse lugar, ao mesmo tempo presente e perdido, porque é apenas memória, transforma sua recomposição e aquele que a recompõe em sombra, o imaterial, portanto, de que são feitas as recordações.
É preciso notar que o quarteto de poemas é dedicado a uma sombra que, na verdade, é dupla: o amor perdido e o poeta que o recorda. Essa condição de sombra, aliás, é crucial para entendermos o tempo histórico de composição desse texto poético. Além disso, é uma simbologia que ultrapassa a concepção literária e se transforma numa consciência até mesmo de identidade para desterrados que, como Cernuda, experimentam o
exílio há muito tempo. A condição errante imposta ao poeta pela guerra civil torna precária qualquer estrutura social, a começar pela instabilidade de moradias provisórias, o escasso trabalho, igualmente provisório, e o convívio muito esporádico com os amigos. Acrescente-se a isso o ambiente da Segunda Guerra e a condição climática adversa. Numa carta a Gregorio Prieto, pintor e amigo confidente, escreve sobre o clima que detesta:
Aquí hemos salido de la nieve para entrar en el chaparrón, y del chaparrón para el huracán. Mis pobres huesos ya no pueden más. Créeme que me parece imposible haber vivido en Sevilla. Aún más: me parece imposible que exista Sevilla. Ya no veo más que nubes negras, nieblas marrones y gente fea; conjunto que para hacerlo más agradable a mis ojos el humo de innumerables fábricas se encarga de espolvorearlo con hollín.31
Sua poesia, entretanto, busca e consegue refúgio na expressão particular dessa recordação que pode ler a vida com beleza apesar de um mundo que se desmorona em conflitos sucessivos. Cuatro poemas a una sombra possui também esse caráter de transferir para a intimidade uma angústia coletiva. Assim, a sombra será para Cernuda um dos grandes lugares, ao lado de homem, tempo, desejo, beleza e memória, para resguardar as noções e os símbolos que ao poeta são mais caros na construção da sua poesia. Sua presença extrapola a condição de exilado e alcança a vida amorosa, condenada aos ambientes restritos e marginais a ela destinados pela sociedade. Nesse aspecto, a expressão do poeta sempre respondeu de forma corajosa não para construir apenas um elogio homoerótico, mas principalmente para buscar legitimar esse desejo como qualquer outro. Já no
31 CERNUDA, Luis. Epistolario (1924‐1963). Edición de James Valender. Residencia de
começo dos anos 1930, sua expressão poética estava bem amadurecida como bem comprovam os poemas de Los placeres prohibidos32, tais como Diré como nacistéis, Si el hombre pudiera decir, He venido para ver, e até o quase kavafiano33 Pasión por pasión, o que se converteu em presença constante transformada e celebrada em poemas extraordinários cujo tema, embora seja o amor homoerótico, está transfigurado pelo amor de uma forma ampla. Essa é uma das razões que o levam a responder a um dedicado e atencioso José Luis Cano:
No sé cómo agradecerte tu constante recuerdo de mi nombre y mi trabajo. Sería manifiesta ingratitud si te hiciera algún reparo a la visión que tienes y que ofreces en tus notas, de mí. Pero ¿por qué excluyes siempre el lado de sombra, la protesta, la rebeldía, que tan visible es? Yo creo que ahí reside lo principal, el motivo principal de cuanto he escrito.34
Surge um Cernuda que arremata, dessa maneira, a força dessa sombra em sua poesia, a ponto de esquecer momentaneamente que a Espanha de Cano sofre limitações impostas pela censura. A sombra, para o poeta, além do que já dissemos, também é uma das faces do desejo, assim assimilado porque este percorre aquela com a mesma abrangência que a sombra o projeta, deformando-o e desenhando-o em correlações mais próximas do que a palavra.
Dentro dessas considerações podemos ler La ventana como essa primeira sombra na qual a recordação é logo dada como uma janela, vista
32 CERNUDA, Luis. Op. cit., pp. 173‐195.
33 Ainda que a leitura de Konstantinos Kaváfis (1863‐1933) se dê apenas a partir dos anos 1950,
é muito curiosa a semelhança de crônica poética com o alexandrino, poeta que Cernuda admirava.
como uma asa imóvel que, aberta, contempla uma específica eternidade que é o ver da lembrança. O entramado de decassílabos e heptassílabos dá um ritmo de sussurro que corresponde à leitura silenciosa própria da recordação — o recordare — a lembrança sentimental, cordial, que nos aliena da faina cotidiana. A disposição dos versos obedece a esse movimento de conversas íntimas, aqui imaginadas no ruído das folhas que, associadas ao jardín nocturno, campo erótico do amor, e ao movimento indefinível da noite, tratam, fundamentalmente, o tempo do amor como único tempo realmente vivo, com todos os sentidos despertados e convocados pela recordação, ponto cardeal que orienta a sombra.
Como consequência dessa espécie de (re)corporificação do ido, o poeta nos mostra que reside aí uma duplicidade que é custosa, mas imprescindível. Reconstituir, com olhar agudo, o amor que se foi implica em admitir por sua própria genealogia, um renovar-se como a estação primaveril. Mas permanecer nessa hipnose nos converte naquilo que o passado é: fantasma. O presente, no entanto, com seus tempos reunidos, é a realidade profunda.
Os elementos que vão se destacando no transcorrer do poema são associados aos sentidos, de modo que a memória também é jardim noturno e a voz humana e seus gemidos são folhas escuras; a noite é a luz dos nossos olhos; o mistério, assim como o pensamento, é água; o amor é sonho, e a realidade é o inominável do qual sabemos apenas que está antes do repouso definitivo. Note-se que não há lamento, mas gratidão por experimentar essa noite contra o tempo, transformada numa construção filosófica que duplica o verbo estar, que além de assumir a dupla dimensão de ser livre e estar livre,
aqui está traduzida nesse poder provar a duplicidade da existência em que a consciência é luz do que foi, mas só agora é percebido. Recordar, então, pode ser a sensação de prazer do pensamento que corresponde à sensação do corpo, agora falto de amor. Onde estamos afinal: no que vivemos ou no que recordamos, já que pertencem ao mesmo estado de estar, sendo inconsciente o vivido e consciente o rememorado? Esse estar e estar, portanto, também são tratados como o visível e o invisível, conforme menciona o próprio poeta, num estudo que escreveu em 194635, chamando a atenção para a duplicidade da existência presente, por exemplo, no lirismo metafísico de três poetas clássicos espanhóis, em que o trato da recordação como realidade superior à efemeridade quase soprada do que vivemos é uma das razões que permite à poesia se servir dessa construção meditativa da experiência que, ao tratar da memória, trata de duas realidades.
Temos, a partir da quarta estrofe, o início de uma construção hierarquizada de sensações, de saberes, de ideia e de corpo nos quais os desejos se desdobram para corresponder a elementos, órgãos e cores com o fim de alcançar o limite do nosso entendimento, isto é, a representação. Para tanto, o poeta serve-se de referências que, como mimeses do tempo, nos remetem ao modo de construção dos mitos platônicos, mais precisamente, os
35 CERNUDA, Luis. Prosa I. Tres poetas metafísicos. Siruela: Madrid, 2002, p. 502: Hay en nuestra
lírica tres poemas, no extensos, pero tampoco breves, las «Coplas» de Jorge Manrique, la «Epístola a Arias Montano» de Francisco de Aldana, y la «Epístola Moral a Fabio», que, diferentes en cuanto a cómo el poeta afronta su tema, ya que en Manrique es aspiración lo que en Aldana es posesión y renuncia en el autor anónimo, coinciden todos tres en referir el esquema visible y temporal del mundo a una idea de lo invisible y eterno. La poesía pretende infundir relativa permanencia en lo efímero; pero hay cierta forma de lirismo, no bien reconocida ni apreciada entre nosotros, que atiende con preferencia a lo que en la vida humana, por dignidad y excelencia, parece imagen de una inmutable realidad superior. Dicho lirismo, al que en rigor puede llamársele metafísico, no requiere expresión abstracta, ni supone necesariamente en el poeta algún sistema filosófico previo, sino que basta con que deje presentir, dentro de una obra poética, esa correlación entre las dos realidades, visible e invisible, del mundo.
do sol e o da linha conforme descritos no livro VI da República. É a partir desse momento que as referências se alargam e dialogam com uma tradição simbólica para falar do amor carnal, dando-lhe tintas míticas e místicas dos lugares-comuns, remontando ao ideário lírico com suas associações emblemáticas que construíram a mentalidade poética no transcorrer dos séculos. Por isso, aquele jardim inicialmente contemplado, onde a figura amada está e é, começa a brotar e florescer com toda sua plenitude de maravilhas. A ordenação platônica parece aliar-se ao Cântico dos Cânticos e as delícias, o ardor do sangue e a música amanhecem a alma. Esse jardim ganha luzes, cores, um fundo azul e o poeta, com sua vontade submetida a esses prazeres, além de desejar contemplar essa grandeza na vida e na morte, contempla vida e morte de si próprio, do jardim e do mundo.
É por defesa e elogio desse amor — que para Cernuda também é de desejo — que os saberes se unem, filosofia que se expressa e desejo que se transfigura no mundo. Todos os abandonos do poeta, todas as direções transformadas em beco e a condição própria do vazio inominável o levam a recuperar o mundo pela única coisa que pode ser sagrada: o corpo, cantando-o e celebrando-o. O corpo é o ser primordial e só pode ser violado por seus próprios desejos de homem escuro e ser divino. Sendo o sexo a expressão maior desse corpo, os sentidos se organizam e nos organizam mediante os desejos que ao longo da existência desse corpo vão nos ensinando os nomes e o nosso lugar. Só os olhos que nos perdem é que nos encontram; é o olhar que cria aquilo que o desejo percebe. Para Cernuda, essa ideia de perceber e de entender que a nossa capacidade supervaloriza pela razão, pela arte e pela especulação filosófica, nos é dada pelo embate
de desejos exercidos pelos corpos. Num dos últimos textos de Ocnos, El acorde36, a certa altura Cernuda escreve:
(...) nada puedes percibir, querer ni entender si no entra en ti
primero por el sexo, de ahí al corazón y luego a la mente. Por eso tu experiencia, tu acorde místico, comienza como una prefiguración sexual. Pero no es posible buscarlo ni provocarlo a voluntad; se da cuando y como él quiere.
É essa experiência que também está realizada no fazer poético enquanto extensão do corpo para reconhecimento de si: a ideia de corpo, o corpo amado, o corpo social, o corpo do poema, o corpo do mundo e o corpo do poeta. Transferências e substituições entendidas e ordenadas imprimem no mundo os mesmos anseios do corpo, não pelo que o corpo sabe, mas sobretudo pelo que ele não pode comportar: o conjunto de opressões que o subjugam. O corpo entendido como libertação é criatura de luz que vê e compreende.
O elogio desse amor-corpo construído por Cernuda pode também ser entendido como uma releitura sobre o lugar do corpo no mundo. O corpo masculino ocupa uma posição muito destacada na obra do poeta sevilhano, presença que torna possível ler o universo de Cernuda observando o tratamento que a ele é dado. Nesse sentido, vemos que tanto o corpo como o amor possuem um lastro pagão, no qual o corpo é microcosmo e o amor é cosmogonia. Ao fazer isso, o poeta atesta a antiguidade fundadora dos dois para fundi-los numa única expressão indissociável: corpo amado ou amado corpo. O corpo amado é uma força, um daimon, um demônio: não é uma
força qualquer, mas a própria força. Só ela é capaz de restituir a unidade desse amado corpo ferido com a solidão.
Na restituição referida pelo autor reside mais um conceito, ou entendimento, que a noção corpo-amor implica. Ao celebrar o corpo, também se celebra o que o alimenta e o anima. Isso leva a um saber geográfico do mundo, na medida em que se referir ao amor perdido pode ser um traço particular para corresponder à terra perdida. Essas noções e esses saberes representam conquistas que vão tomando posse do mundo como em uma espiral e a partir da compreensão corpo-amado a ele vão sendo incorporadas, como na proposição nietzschiana do tornar-se o que é, restituindo ao homem sua potência. Por isso, a essa paternidade de si contida nos elementos, seres e potências naturais mais venerados, como o sol, por exemplo, o amor-corpo se une para exaltar sua força vital correspondente: entender-se nessa violência e beleza de força e graça é como fixar uma existência e poder exaltar um destino que o tempo não pode conhecer, já que o homem, apesar da decrepitude iminente, é seu aliado no agora. Toda essa construção vai-se enfeixando até alcançar mais um símbolo poético, que é o da perfeição, a saber, a rosa. É um homem primitivo que fala, mas detentor de saberes acumulados. Esse homem prova o sol como fogo celeste, fogo dos deuses, o luciferino. O amor é o homem-deus e o deus-homem unidos e transformados em fogo.
A última estrofe desse primeiro poema, ampliando o quadro da asa imóvel, da janela, brinda com a taça cheia — a irmandade da vida e da morte — ao mesmo tempo em que contempla a aurora, os olhos da aurora, azuis como os do amado, aqueles que realmente o fizeram entender o que são
auroras e de que são feitas. Olhos azuis que também sopram a presença da pupila azul da Rima XIII37 de Bécquer: uma pupila azul como estrela perdida e transfigurada em tudo o que a visão pode contemplar, no reflexo do mar, nas gotas de orvalho sobre uma violeta, o céu da tarde e até o ponto de luz de uma ideia radiante. Não é a primeira vez que Bécquer aparece na poesia de Cernuda. O poeta romântico já havia sido mencionado com destaque ao nomear um dos mais conhecidos livros de Cernuda, Donde habite el olvido38. Ali era um diálogo que procurava sanar as feridas de um amor, desejando o mesmo esquecimento que é alcançado pela morte; aqui, ainda que o término de uma relação amorosa e sua recordação sejam o tema central do poema, a menção a Bécquer incorpora um diálogo com suas “afinidades eletivas” espanholas, uma herança viva que remete ao que a “morte” da Espanha lhe deixou, como se o poeta fosse receptáculo de várias mortes: a do seu país (una perdida estrella), a de um amor ido e a de si próprio, como sombra, que agora vive sem viver.
Há muitas referências nessa estrofe. A primeira delas relaciona taça cheia com amor carnal que justifica a morte, um cristianismo deslocado, pois o cristão transbordar da taça é a fé: o pastor e o seu cajado que consolam e guiam. A citação ao canto salmódico da taça que transborda39 também faz
37 BÉCQUER, Gustavo Adolfo. Rimas. XIII. Tu pupila es azul, y cuando ríes, / su claridad suave me
recuerda / el trémulo fulgor de la mañana, / que en el mar se refleja. / Tu pupila es azul, y cuando lloras, / las trasparentes lágrimas en ella / se me figuran gotas de rocío / sobre una violeta. / Tu pupila es azul, y si en su fondo / como un punto de luz radia una idea, / me parece en el cielo de la tarde / una perdida estrella. 38 CERNUDA. Luis. Op. cit., p. 201. 39Diante de mim preparas a mesa, / à frente dos meus opressores; / unges minha cabeça com óleo, / e minha taça transbordada. BS. Edição Pastoral. Salmo 23: 5‐8, p. 693.
referência a um dos famosos Provérbios do Inferno de William Blake40: A cisterna contém, a fonte transborda.41 A taça-corpo do poeta é cheia de prazeres, delícias e recordações que, derramados, suscitam penas e gozos. O prazer não é só do corpo, mas também da memória. A experiência rememorada aumenta o seu fervor e, se no corpo amado está a força para vencer a morte, assim como no Cântico dos Cânticos, a Queda é benção ao homem, sua experiência, sua mortalidade, seu estar no tempo profano; como se lê em “Amor y eterno adiós son nuestras almas”. Este é o último verso de Ephemera, poema de W. B. Yeats traduzido por Cernuda42 no mesmo período de composição de VSEV. Um amor perdido, assim como em La ventana, é refeito pela memória ao dialogar com a geografia do corpo e do mundo. As estações, os movimentos do amor, assim como o corpo com suas cores e gestos que se correspondem com a natureza ampliam o quadro da janela e iluminam os olhos do entendimento de quem agora vê o amor
40 BLAKE, William. O casamento do céu e do inferno & outros escritos. Trad. Alberto Marsicano.
Iluminuras: São Paulo, 1999, p. 22.
41 Segundo James Valender, as traduções que Cernuda fez de Casamento do céu e do inferno, como
não chegaram a ser publicadas, são dadas como perdidas. A existência delas é atestada pela carta