Do ponto de vista religioso, a determinação da resignação infinita como uma perda é transfigurada no seu oposto, e, em virtude do absurdo, tudo o que se havia perdido é restabelecido com um duplo ganho de significado. A renúncia que permeia todo movimento religioso transforma, nesse sentido, o próprio significado absoluto daquilo que se perde e daquilo que se ganha: um se transfigura no outro absolutamente, e a perda absoluta constitui-se como um ganho absoluto. Nesse sentido, a possibilidade positiva que permanece no movimento da resignação por si só não é suspensa num movimento negativo que revela a impossibilidade, mas esta se revela no próprio advento da fé. Dito deste modo, a renúncia deixa em absoluto de ser uma perda, pois aquilo que se perde absolutamente constitui no religioso um ganho absoluto. Isso se traduz em que, do ponto de vista do religioso, a realidade efetiva do valor ético constitui-se a partir da sua impossibilidade efetiva, da mesma forma que, na estética, constitui-se a realidade efetiva da beleza. Tanto a beleza quanto o valor são, nesse sentido, superados naquilo que carecem por si só enquanto idealidade, ou seja, a presença plena de sentido.
A escolha, enquanto conditio sine qua non do ético, se caracteriza anteriormente como o momento em que a realidade efetiva encontra-se posta paradoxalmente, o que a define portanto como uma renúncia negativa, em que a dualidade ética-estética não é, em última instância, resolvida807, na medida em que interpõem-se uma à outra sem que nenhuma encontre seu fundamento na sua própria idealidade; e por isso Haufniensis diz que a tarefa de descrever o movimento religioso é a de levar “a idealidade desejada pela estética a encalhar na idalidade exigida pela Ética, a fim de fazer surgir desses embates a idealidade religiosa como aquela que é justamente a idealidade da realidade efetiva”808. Nesse sentido, sem que a idealidade seja posta adequadamente através da renúncia, o movimento se dá apenas nos liames do ético e do estético, em que ambas nunca se complementam na nostalgia latente que possuem da sua contrapartida. Do ponto de vista
807 Um dos irônicos fracassos de Constantius em ver a repetição, aquele em que o droguista defende a validade estética do casamento após ter-se casado, sendo “extremamente bem-sucedido, tanto quanto da última vez o fora quando tratara de provar a perfeição do estado de solteiro”, expressa bem a relativização da supremacia da vitória do ético sobre o estético que se deu em Either/ Or, bem como a vacuidade de um ponto de vista ético que termina por reduzir-se ao estético caso não encontre um fundamento mais profundo do que ele próprio. Cf. Repetição, p. 55. 808 O Conceito de Angústia, p. 19.
estético, a resignação infinita – que é precedida pelo arrependimento da escolha ética – constitui uma ação de mau-gosto que não concilia uma totalidade harmônica. Mas há, neste tornar fixa a determinação da escolha sem que, no entanto, se dê um abandono efetivo da possibilidade, um caráter que no fundo permanece meramente exterior, como se ainda se tratasse de uma performance, na medida em que ainda jaz no âmago do ético uma nostalgia pelo estético. A idealidade desejável que constitui o estético deve ser posta de lado por meio do arrependimento, o qual no entanto tem como condição a sua própria exteriorização para que seja validado. A validação do arrependimento é, como no ético que julga, também exterior, e só depende do indivíduo que a performa na medida em que este não é concebido em sua individualidade.
Desse modo, a aludida concordância entre a existência e o conceito, que no texto da Repetição é representada por Jó e o seu mote “o Senhor deu, o Senhor tomou, louvado seja o nome do Senhor”, bem como a relação deste com a ação de louvor a ele associada, faz com que o ato religioso de Jó possa ser visto como uma ação performática, mas nem por isso menos genuína – embora também sua autenticidade não se dê apenas em função disto. Eriksen o confirma quando mostra que “a significância de Jó não está no que ele disse, mas no que fez. (…) É o fato de o seu dito ser um feito que fez dele um genuíno 'protótipo' para a humanidade, antes de seu 'professor'”809. A performance poderia, nesse sentido, constituir um momento estético em que o feito coincide com o dito; ainda que a performance seja para o artista o inessencial, é ela que efetiva o belo na ação, o que a torna a condição para que o artista venha a ser ele próprio. A performance de Jó tem, pois, o caráter de uma prece, que condiciona a própria seriedade do dito diante do performado; como mostra Eriksen, “o significado das palavras de Jó dependem então do seu caráter performativo enquanto prece”810. Para ele, o significado adquire valor positivo na medida em que “o momento da prece significa a completude, não no sentido de que ele realiza os clamores do passado, mas no sentido de que ele silencia estes clamores ao traduzir ganho para dádiva”811. O fato de Jó não ter repetido seu mote mostra que o silêncio teve seu lugar no que tudo o que ele possuía foi transfigurado para uma dádiva divina, e cuja perda é portanto seguida de um agradecimento: “ao traduzir o seu ganho e perda para as categorias do dar e tomar de Deus, ele foi capaz de ver o seu passado como completo”812.
Se Kierkegaard define a prece como um “esforço contínuo para atingir a verdadeira interioridade”813, então a sua performance, ainda que, para que seja pensada adequadamente, deva ser imbuída do caráter da seriedade, carrega um elemento estético fundamental que não pode ser ignorado. Ainda que a apresentação de Jó como um “protótipo religioso” tenha sido feita no intuito
809 ERIKSEN, N. N.; Kierkegaard's Category of Repetition: a Reconstruction, p. 43. 810 Idem, p. 43.
811 Idem, p. 44. 812 Idem, p. 44.
de afastar uma interpretação mais apaixonada que se coaduna com o experimento psicológico814, esta última é a que predomina no texto, e que em última instância permite aproximar o estético do religioso de maneira a mostrar o confinium. O silenciamento, que em Abraão se traduz na quietude da sua viagem de três dias até o local do sacrifício, adquire em Jó o caráter do que Eriksen chama de quietude no agradecimento. No entanto, o elemento do silêncio presente na gratidão da fé de Jó é ele próprio anterior ao advento da plenitude da repetição; o que se traduz na fala do jovem, quando diz: “quando tudo para, quando o pensamento se imobiliza, quando a língua se cala, quando a explicação regressa desesperada à casa – aí tem que acontecer uma trovoada”815. O silêncio do jovem neste limiar se reflete, por sua vez, na sua exigência de silêncio também por parte de Constantius enquanto seu confidente, em que a sua postura se mostra ambígua: “A minha posição enquanto confidente é ainda mais crítica, porque ele é ainda mais virginal em relação aos seus mistérios; fica inclusivamente zangado quando faço aquilo que ele insistentemente de mim exige – quando fico em silêncio”816.
O inefável da repetição autêntica que o jovem efetiva e que a institui como uma experiência religiosa gera essa dubiedade do mal-entendido, em que se exige tanto o silêncio como um aconselhamento que de todo modo nunca será suficiente ou adequado; e que transforma o silêncio na sua marca positiva que indica precisamente a sua profundidade, ao invés de conotar uma vacuidade discursiva ou uma carência conceitual. Nesse sentido, o silêncio pode ser tratado como uma expressão estética negativa do religioso, mas que não aponta para uma negatividade constitutiva de uma experiência carente de si mesma no seu movimento. O silêncio, nesse sentido, deve ser distinguido do mutismo, e a ânsia do jovem em confidenciar sua melancolia para Constantius revela sua incapacidade de calar-se e expressar-se por meio da “linguagem codificada”817 que o silêncio levado a cabo permite articular, e em que ele se torna um indício de uma “conversa privada”818, em que a idealidade estética se desenrola. A interioridade que faz do jovem um poeta é a instância da ideia em movimento no sentido de que nela a idealidade encontra- se no seu vir-a-ser, cuja expressão exterior, enquanto mero vir-a-ser subjetivo, é sempre um silêncio, mas que em seguida dá lugar a uma expressão estético-poética que, contudo, não anula a validade positiva daquilo diante de que o silêncio é necessário.
Esta percepção do silêncio sob a rubrica do estético é bem apontada por Melberg, que caracteriza o silêncio do jovem como um “silêncio sublime”819. A guinada religiosa do jovem se mostra na transformação do final triste de sua história num sentimento infinito de renovação, em
814 Como admite Kierkegaard numa nota avulsa, em que ele explica a diferença do Jó da Repetição do Jó do discurso edificante que ele mesmo escrevera. Cf. Fear and Trembling/ Repetition, p. 328.
815 Repetição, p. 123. 816 Idem, p. 85. 817 Idem, p. 46.
818 Cf. Fear and Trembling/ Repetition, p. IX.
que “o jovem parece preparado para interpretar o desfecho infeliz de maneira feliz, como uma 'repetição' real”820. Ainda que tal movimento seja permeado por uma “ironia pesada”821, ele expressa uma experiência cujo caráter é em última instância poético; o que não poderia se dar de outra forma, já que a melancolia do jovem parece ser fundada num segredo que apenas se insinua no texto, e cuja ausência manifestamente presente mostra que ele encontra-se o tempo todo à espreita. A ocasião em que Constantius o nota se dá quando é qualificado pelo jovem de “perturbado mental”; daí ele entende que o jovem “agora tem decerto um segredo, um segredo mais íntimo do que o mais íntimo dos segredos, e esse segredo está guardado por um ciúme que tem mais de cem olhos”822. O seu segredo se confirma no silêncio, e é refletido em Jó no momento em que o jovem afirma que “somente em silhueta apercebo-me de Jó, que está sentado junto à lareira, e dos seus amigos; mas ninguém diz palavra; porém este silêncio esconde em si todos os horrores, como um segredo que ninguém ousa nomear”823. Ora, se o inefável do religioso encontra-se agarrado ao silêncio enquanto única forma de exteriorização do seu sentido profundo, então este silêncio encontra-se encerrado no poético como seu substrato último, da mesma forma que o próprio religioso é o substrato da ideia que se move na disposição poético-religiosa do jovem. Nesse sentido, o poético encontra-se determinado em função do religioso, sem que no entanto a sua exteriorização na forma de linguagem constitua por si um ruído capaz de quebrar a profundidade do silêncio do seu fundamento último. Por isso ele é capaz de atribuir a Jó uma eloquência suprema capaz de exprimir a “paixão da dor” que “em parte alguma encontrou tal expressão”824, ao mesmo tempo em que a ele atribui uma interioridade insondável pelo discurso direto, a não ser pelo poético calcado no silêncio.
A pergunta ruidosa sobre a possibilidade da repetição, cujo barulho consiste nas repetidas vezes em que ela é colocada e nas repetidas vezes em que sua resposta negativa é reiterada no texto, expressam precisamente a instância em que a repetição ainda não foi posta como uma tarefa assumida pela individualidade, e em que o estético ainda não encontrou a forma poética do religioso enquanto seu substrato. O “silêncio sublime”, nesse sentido, é a expressão da atualidade da repetição; enquanto sublime, aponta para esta instância que encontra-se para além da linguagem, mas que nesse apontar indica também o descompasso temporal que há entre a linguagem e a capacidade dela exprimir a atualidade presente, que é expressa por meio de metáforas que oscilam entre o céu e o abismo, a fúria e a calmaria profunda:
“Acabou, a minha canoa já voga, no minuto seguinte estarei de novo lá onde estava o desejo da minha alma, lá onde as ideias espumam com fúria elementar, onde os pensamentos se erguem ruidosamente como as nações nas migrações dos povos, lá onde em outras alturas há
820 Idem, p. 76. 821 Idem, p. 77. 822 Repetição, p. 87. 823 Idem, p. 115. 824 Idem, p. 114.
uma quietude semelhante ao profundo silêncio dos Mares do Sul”825
Estas metáforas indicam não só a ausência de sentido (“a minha canoa já voga”) do movimento oscilante entre a altura e a profundidade, entre o silêncio e a fúria ruidosa no erguer-se da ideia, e a tempestade que se coexiste com o profundo silêncio do mar. O sublime então mostra-se em voga como uma expectativa da presença dupla “tanto do abismo quanto dos céus”826, em que “o desejo do texto por um agora privilegiado pode ser realizado apenas além de uma linguagem de sentido”827.
A linguagem para além da linguagem que é capaz de expressar o caráter do silêncio deve ultrapassar a determinação direta do sentido; tal é a característica da comunicação indireta do discurso kierkegaardiano. Portanto, pode-se dizer que o poético desta meta-linguagem – cuja auto- reflexividade indica precisamente uma repetição efetiva – é adequado ao caráter estético do sublime justamente na medida em que seu fundamento é o transcendente do sentido que constitui seu substrato religioso. Isso explica em parte por que o amor do jovem traz a dupla determinação de uma devoção religiosa de um lado, e de outro a de que a moça constitui apenas uma ocasião para que o amor enquanto ideia seja nele engendrado; dualidade esta que em momento nenhum do texto é dada como peremptoriamente resolvida. Isso se dá porque, até o momento da repetição, ele ama seu objeto apenas através da recordação, muito embora com a repetição o objeto deste amor encontre-se de alguma forma morto para ele, como a moça que se casa com outro. Quanto a isso, explica Eriksen, “recordá-lo no amor não é amá-lo, mas deixá-lo ser uma ocasião para que o amor desdobre a si mesmo naquele que o recorda”828. A transfiguração poética que se constitui enquanto elemento da repetição tem um efeito sobre a linguagem que pode ser explicado como uma apropriação interior daquilo que perde a sua efetividade na realidade; nele, a linguagem deixa de constituir uma determinação objetiva da realidade que pretende explicar, e redireciona sua intencionalidade para uma reconstituição poética do objeto interiormente enquanto ocasião, no que Kierkegaard chama de transfiguração [Forklarelse]: “o religioso pertence ao reino da transfiguração [Forklarelse] antes do da explicação. A tarefa é comunicar o religioso de tal maneira que ele não se reduza ao reino da explicação”829. O único modo para isso é introduzir o receptor da linguagem, ou o leitor do discurso como um elemento ativo na apropriação do sentido do discurso, que, precisamente pela sua vacuidade paradoxal de sentido, passa a refletir a interioridade daquele próprio quem o lê: “somente em fazendo a verdade do discurso depender da apropriação do leitor pode ser mantida a transfiguração como explicação”830.
Nesse sentido, argumenta Eriksen, a passividade do espectador estético é quebrada, e ele é
825 Idem, p. 132.
826 MELBERG, A.; Repetition (in the Kierkegaardian sense of the term), p. 76. 827 Idem, p. 77.
828 ERIKESN, N. N.; Kierkegaard's Category of Repetition: a Reconstruction, p. 55. 829 Idem, p. 58.
então posto em efetividade enquanto indivíduo; disso deveria decorrer então que o paradigma estético é completamente abandonado e suplantado pelo religioso: “se, no paradigma do estético, o escritor fala com o seu leitor, no paradigma religioso ele fala através dele (embora não no sentido de manipulação)”831. No entanto, esta afirmação desconsidera a determinação poética que foi de fato atingida pelo jovem, em que o poético vem a estabelecer-se como algo religiosamente determinado, e do qual o religioso consiste num substrato último em que subsiste apenas a dialética entre a fala poética e o silêncio inefável. Além disso, tem-se o movimento interior da ideia, em que precisamente o religioso estabelece uma relação ocasional com a exterioridade. Aqui, o conceito de ocasião recebe deveras um tratamento distinto daquele da esfera estética, no qual a interioridade relaciona-se com a generalidade do exterior enquanto exceção. Mas nisso o geral vem a ser para ela justamente a ocasião para que ela assim se determine dialeticamente, sem que, no entanto, a nenhum dos dois venha a ser negada a justificação mutuamente imbricada. Nesse sentido, não se pode dizer que a individualidade religiosa do jovem o seja plenamente em função da exclusão do estético que permeia a recordação; ao contrário, no movimento da repetição, o amor-recordação passa então pela transfiguração que o transforma num amor-repetição, o que ele passa a significar após a ideia ser posta em movimento. A recordação que apontava para trás, para a temporalidade perdida, é redirecionada para frente e passa a apontar para a eternidade, que é a repetição em sentido pleno. Mas o significado deste amor não perde desta maneira o seu caráter estético, ainda que apenas na medida em que pode ser expressado poeticamente, em vistas da manutenção da sua relação com o religioso enquanto substrato.
Desse modo, se no caso de Abraão o que o impulsiona a realizar o movimento para frente é um ordenamento divino, estritamente religioso, o substrato religioso que mantém a ideia em movimento no jovem põe a ambiguidade do problema no interstício entre o religioso e o erótico: o que o impulsiona para frente num movimento que em alguma medida se vincula com o religioso é, portanto, um sentimento de caráter estético. Constantius mostra isso na significação dúbia que a moça mantém para o jovem: ela teria “uma importância enorme, ele nunca poderá esquecê-la, porém ela não tem importância por si mesma mas sim por via da relação com ele. Ela é por assim dizer a fronteira para o ser dele; mas uma tal relação não é erótica”832. O erotismo encontra-se elevado ao ápice potencial quando é suspenso no ponto em que “humanamente falando, seu amor não se deixa realizar”833, e a partir do qual a moça passa a significar uma “isca no anzol”834 que Deus usa para capturar a individualidade religiosa do jovem. Ainda que isso possa dar-se somente no ponto de vista do observador, pois não fica claro em que medida o limiar é aqui excludente ou do
831 Idem, p. 60. 832 Repetição, p. 90. 833 Repetição, p. 90. 834 Idem, p. 90
estético ou do religioso, a colisão é mostrada por Constantius quando diz: “a história de amor do meu amigo lhe tinha deixado uma impressão bastante mais funda do que eu havia suposto (…). Pois se esta é a situação, nada lhe resta a não ser executar um movimento religioso. Deste modo o amor conduz um homem mais e mais para diante”835. Sendo que a repetição se constitui como um movimento de restauração, ela só se torna permeada pelo religioso na medida em que este caráter estético se encerra na sua impossibilidade, de modo que a efetividade do amor que o jovem sente passa a ser aquilo que deve ser retomado no movimento religioso. Mas este movimento implica também em que a individualidade é constituída inteiramente em virtude desta relação, cujo único fundamento é a impossibilidade sob a marca da eternidade. Trata-se portanto de uma relação que até certo ponto é erótica, mas cuja impossibilidade leva à sublimação do seu movimento na transcendência do eterno.
O indivíduo, portanto, é aquele que encontra-se de posse da ideia e no eterno e em quem ela encontra-se em movimento em virtude do eterno, no paradoxo da realidade efetiva em virtude da sua própria impossibilidade. O movimento pelo qual o indivíduo ganha a si mesmo sucede aquele em que ele se perde, mas no instante sublime da repetição ele tanto encontra-se perdido como de posse de si mesmo, em que, na sua “quietude na qual uma pessoa se ouve a si mesma falar”836, ele não é mais capaz de explicar em que patamar de perda ou de ganho ele atualmente se encontra. Tal dialética paradoxal é o que engendra o poético na repetição, e o que permite chamar a repetição do jovem poeta de uma repetição estética. No entanto, esta repetição distingue-se sobremaneira da repetição estritamente religiosa, em que a reconciliação é mais profunda e o sentimento de plenitude prepondera, na medida em que aniquila o diabólico da paixão estética que o prende à ocasião. O jovem é um poeta da repetição, talvez da mesma forma que Johannes De Silentio é um poeta da fé: a relação que o poeta mantém com o seu objeto tem a ambiguidade fundamental de uma proximidade afastada, e de um afastamento íntimo; e sustenta o paradoxo de que a impossibilidade real do movimento mais elevado é também a condição de sua possibilidade efetiva.
A comunicação indireta é um elemento estético fruto da impossibilidade da repetição, e aponta na sua insuficiência para o místico que subjaz à vacuidade do inefável da ideia religiosa; o