Recognizing conflicting interests and values: a matter of power to value?

No Brasil, a década de 1970 foi extremamente profícua no surgimento de grupos de criação coletiva. A professora e pesquisadora Silvana Garcia, ao referir-se aos grupos de São Paulo nos anos 1970, afirma que muitos deles deslocavam-se para as periferias da cidade, buscando uma convivência por intermédio da atividade teatral; motivados, principalmente, pela oposição ao regime militar e pela busca da democratização do teatro, oferecendo aos espectadores além de espetáculos teatrais, atividades artísticas para atrair as comunidades. Muitos grupos faziam espetáculos em lugares públicos, praças e ruas, opondo-se diretamente ao espaço institucional do teatro.

Trata-se não apenas de rejeitar o espaço do teatro burguês, mas de encontrar um lugar que corresponda fielmente às necessidades expressivas e às inquietações ideológicas dos grupos, no anseio por um contato mais direto com a sociedade, em particular com aqueles segmentos que têm pouco ou nenhum acesso aos bens culturais. Daí, naturalmente, se põe em questão a necessidade e a pertinência do edifício teatral (GARCIA, 2009, p.43).

Dessa perspectiva, destacam-se Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, Asdrúbal Trouxe o Trombone, PodMinoga, o Oficina, Contadores de Histórias, dentre outros. Nascia então a recém-criada dramaturgia coletiva, com os grupos que despontaram como vanguarda brasileira ao final dos anos 1960 e início dos anos 1970, caracterizando-se por não se submeterem às leis mercadológicas e, principalmente, pela liberdade de experimentação.

O Oficina, dirigido por José Celso Martinez Corrêa, foi um dos grupos expoentes da época que, além de montar Galileu Galilei, de Bertold Brecht, em 1968, trouxe o Living Theatre para o Brasil para, juntos, realizarem uma montagem teatral. Tal parceria entre os dois coletivos não aconteceu, porém o encontro foi extremamente profícuo, levando o Oficina ao desafio de uma dramaturgia coletiva com a montagem de Gracias, Señor, em 1972, responsável pelos desdobramentos da vanguarda teatral paulistana e influenciando na criação de vários outros coletivos.

Este era um momento de grande efervescência, que colocou o público brasileiro em contato com Living Theatre, Bob Wilson, Victor Garcia, Jeromy Savary, Los Lobos (Argentina), por iniciativa dos festivais promovidos por Ruth Escobar e das ações do grupo Oficina.

Vale destacar que inúmeras são as variações dos agrupamentos da época e que, muitas vezes, os integrantes reuniam-se em torno de um diretor, mesmo quando constituíam um coletivo.

Nesse sentido, recorremos a Rosyane Trotta, ao considerar dois pilares em que se constituiu a autoria, quais sejam: o “coletivo e a encenação”, ponderando as variações no que diz respeito aos encenadores e aos grupos.

Para a autora, nesses dois pilares, as funções do ator são bastante diversificadas. Ela destaca a produção de material lançada pelo ator quando este trabalha sob a regência de um encenador, que irá recolher e selecionar esse material. Outro pilar é a pluralidade de funções do ator, quando ele se integra a um coletivo desde a sua participação em todos os aspectos da criação até funções extra-criação.

Assim, nos processos coletivos, a configuração da autoria não se dá pela noção de centralização do encenador; ao contrário, o pluralismo, como citado pela autora, determina a autonomia nas relações e nas funções dos integrantes do grupo, agenciando as múltiplas intervenções e subjetividades dos integrantes-participantes.

O processo de criação coletiva contesta o sistema teatral que se instalou durante a primeira metade do século XX, libertando-se de concepções totalitárias, principalmente no que diz respeito à autoridade do dramaturgo.

Trata-se de uma prática precursora da diluição de fronteiras que será proposta na década de 60 pela criação coletiva. A sala de ensaio se torna um lugar de verificação do texto constantemente revisto. Mas parece evidente que naquele momento este procedimento só se torna possível na medida em que, sendo as duas funções, dramaturgo e diretor, desempenhadas pelo mesmo artista, não há confronto de competências (TROTTA, 2008, p.32).

Nessa perspectiva, chama a atenção as mudanças que ocorrem com os grupos de criação coletiva e, mais exatamente, com a configuração de novos procedimentos nas questões concernentes às autorias que se configuram no Brasil a partir dos anos 1990, sob a denominação de processo colaborativo.

Luís Alberto de Abreu, em ensaio intitulado Processo Colaborativo: Relato e Reflexões sobre uma Experiência de Criação (2004), evidencia que o processo colaborativo tem sua filiação nas criações coletivas de grupos teatrais dos anos 1960 e 1970, no qual todos os participantes tinham ampla liberdade, participando coletivamente da criação teatral. Em contrapartida, segundo o autor, no processo colaborativo as funções são definidas (ator, diretor, dramaturgo, iluminador, cenógrafo) e todos os participantes trabalham em função da cena, sendo que o material recolhido é decorrente das necessidades do espetáculo.

Sobre as questões implicadas nos grupos de criação coletiva, referindo-se às experiências do Teatro da Vertigem e da Escola Livre de Teatro de Santo André, o autor evidenciou que a trajetória do processo não se fazia rigorosa e, por vezes, não conseguia fixar o material desenvolvido durante o processo. O processo colaborativo começa a ser estruturado nos anos 1990, buscando estratégias capazes de assegurar uma metodologia de trabalho que superasse a exacerbação de subjetividades frequentes no trabalho artístico de criação coletiva dos grupos nos anos 1960 e 1970.

Para Trotta, o processo colaborativo se firma em um modo de criação que valoriza a autonomia e prioriza as especificidades no processo de criação teatral, afirmando que tais especificidades o distinguem dos processos de criação coletiva.

[…] consiste em um modo de criação conduzido pela idéia (sic) de autonomia de cada um dos elementos cênicos envolvidos e de compartilhamento entre eles. Este é um dos aspectos que o distingue da criação coletiva, uma vez que cada sistema possui especialistas diferentes e específicos. Ao contrário do que era tácito na criação coletiva, o processo colaborativo não prevê que o escritor conserve o material individual dos atores. Existe uma prioridade outorgada ao espetáculo em detrimento ao desejo dos autores envolvidos (TROTTA, 2008, pp.78-79).

Acrescenta, ainda, que o espetáculo decorre da “contraposição e justaposição de diversidades” priorizando a criação; diferentemente, portanto, dos grupos de criação coletiva que priorizavam, acima de tudo, as expressividades e identidade do grupo.

A ausência do dramaturgo se constituía em uma das características dos grupos de criação coletiva no Brasil, ao contrário dos processos colaborativos que, mesmo tendo uma escrita compartilhada, priorizam a função do dramaturgo. “Enquanto que, na criação coletiva, os atores e o diretor assimilam as demais funções do espetáculo, o processo colaborativo recupera as funções especializadas e o campo autoral individualizado” (Ibid., p.81).

Assim, as questões de compartilhamento, colaboração e efemeridade se inscrevem nos processos colaborativos.

Outra característica apontada pela autora sobre as diferenças é que nas criações coletivas o grupo antecedia aos processos criativos e nos processos colaborativos que se constituíram a partir dos anos 90 o projeto criativo antecede a formação do grupo.

Chama a atenção que ambos os coletivos, embora com suas respectivas divergências, enfatizem a autoria compartilhada e a dramaturgia como processo, na pluralidade de sentidos, instituindo novas textualidades. Um largo espectro de estudos confirmam a contaminação dos conceitos concernentes ao coletivo, às autoralidades e às dramaturgias e, por conseguinte, ao texto-palavra-performance text a serem elucidados a seguir.