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Desde o início de suas atividades artísticas, Nauman mostrou interesse por diversas linguagens: das primeiras moldagens às recentes instalações sonoras, dedicou-se aos vídeos, desenhos, performances, gravuras, fotografias e a algumas intervenções em escala urbana; sua produção mantém, todavia, um lastro na escultura, quer nos procedi- mentos, quer na escala. As esculturas de Nauman são concebidas tendo em conta múltiplos espaços – espaço circundante, espaço interior, espaço situado entre as superfícies dos corpos e das coisas – e não apenas a partir de um espaço abstratamente inteiriço. Essa espécie de inteligência escultórica que mobiliza uma noção multifacetada do espaço perpassa toda a obra. Em uma das últimas entrevistas concedidas, quando questionado a respeito dos muitos meios que utiliza, Nauman apenas afirmou: “continuo ainda a me considerar um escultor”10_.

O fato é que Nauman recebeu uma sólida formação nas várias técnicas de escultura durante o período em que esteve na Universidade da Califórnia, em Davis, instituição na qual obteve o título de Mestre em Artes com ênfase em escultura11_{. Antes disso, havia obtido em 1964 o}

10. “I always still call myself a sculptor”. Entrevista concedida à crítica e curadora Joan Simon por ocasião da abertura de “Raw Materials”, grande retrospectiva realizada na Tate Modern, em Londres, em 2004. Essa mostra será abordada no Capítulo 5 desta tese. Cf. SIMON, Joan. Hear here: Interview with Bruce Nauman. Frieze

Magazine, n. 86, Londres, out. 2004. Disponível em: http://www.frieze.com/issue/article/hear_ here. Acesso em: 11 fev. 2010.

11. Muitas referências aos primeiros anos da produção de Nauman, sobretudo entre 1965 e 1969, foram consultadas na minuciosa pesquisa de Constance Lewallen, publicada

no volume A Rose Has no Teeth: Bruce Nauman

in the 1960s [Berkeley: University of California Press, 2007], um estudo feito a partir de entrevistas com colegas e professores de Nauman em Davis, e que também conta com uma cronologia comentada e uma seleção bibliográfica do período inicial. A hipótese defendida pela autora é que temas encontrados ao longo da produção já estariam presentes nos anos iniciais de formação do artista, justamente o período em que Nauman viveu no norte da Califórnia, entre os anos de 1964 e 1969. A pesquisadora aponta os seguintes temas mais recorrentes à época: questionamento do papel do artista e da

Bacharelado em Artes pela Universidade do Wisconsin, em Madison, no centro-oeste do país, onde frequentou também aulas nos cursos de matemática, música, física e filosofia, áreas do conhecimento que influenciaram decisivamente sua prática artística.

O departamento de artes em Davis era incipiente na década de 1960 e contava com ateliês bem equipados para as técnicas de fundição em metal, de modo que o programa de escultura dava ênfase à moldagem em bronze, ministrada por Tio L. Giambruni (1927-1971), um conservador em meio ao ambiente experimental, lembrado por reavivar “métodos renascentistas”12_{. Por surpreendente que possa parecer, Nauman fez}

questão de acompanhar tais aulas e adquiriu ali um notável aprendizado técnico. Posteriormente, Nauman ministrou cursos de escultura no Instituto de Artes de São Francisco (de 1966 a 1968).

Conforme relato do artista, a vontade de experimentação no início de sua trajetória foi instigada pelo próprio ambiente cultural da costa oeste dos Estados Unidos. Na época em que foi estudante, a cena artística da Califórnia era bastante informal e a região estava afastada do crescente mercado de arte centralizado em Nova York. O artista convivia com professores- artistas jovens e engajados, entre eles Wayne Thiebaud (1920 – ),William T. Wiley (1937 – ), Robert Arneson (1930-1992), Roy de Forest (1930-2007)

função da arte; a primazia da ideia e a ênfase conferida ao processo; o ateliê do artista como lugar privilegiado para as experimentações; a relação da escultura com o espaço físico; os jogos de palavras (encorajados por William T. Wiley e Robert Arneson, professores de Davis); a inversão de exterior e interior; a tensão entre exposição e ocultação/mascaramento; e o potencial artístico das atividades comuns [Cf. LEWALLEN, Constance. Op. cit., p. 2].

12. “Dada a ênfase conferida ao bronze e ao monumento, o programa de escultura de Davis dificilmente pareceria moderno: ao contrário, com suas fundições e assistentes de fresagem, é lembrado por seus métodos e ‘ar’ marcadamente

renascentistas. Poderíamos imaginar que um tal contexto fosse inimigo de Nauman, embora o curso de fundição de Giambruni tenha sido um dos que ele fez questão de assistir” [“given

its emphasis on bronze and the monument, the Davis program in sculpture hardly seemed modern: on the contrary, with its molten metals and milling assistants, it is remembered for its distinctly Renaissance methods and feel. We might imagine that such a context was inimical to Nauman, yet Giambruni casting course was one that he made sure to be able to take”]. Cf. WAGNER, Anne. Nauman’s Body of Sculpture. In: LEWALLEN, Constance. Op. cit., p. 121.

e Manuel Neri (1930). A maioria desses artistas era ligada ao movimento que se tornou posteriormente conhecido por funk, termo emprestado do jazz, que intitulou uma mostra coletiva no Museu da Universidade de Berkeley, em 1967. O funk pretendia marcar suas diferenças em relação à arte produzida e apresentada nas concorridas exposições que se sucediam em Nova York e preconizava uma arte “quente em vez de fria; comprometida em vez de desengajada; bizarra e não formal; sensual; e, frequentemente, um tanto feia. Ainda que usualmente tridimensional, não é escultórica em sentido tradicional; e é irreverente na atitude. Como um diálogo de uma peça de Ionesco ou de Beckett, a justaposição de coisas inesperadas não parece fazer qualquer sentido aparente”13_{. Nauman não chegou a ser um}

13. No original, o comentário de Peter Selz publicado no catálogo da exposição “Funk”, de 1967: “Funk is at the opposite extreme of such

manifestations as New York’s Primary Structures or the Finish Fetish sculpture which prevails in Southern California. Funk art is hot rather than cool;

it is committed rather than disengaged; it is bizarre

rather than formal; it is sensuous; and frequently it is quiet ugly. Although usually three-dimensional, it is non-sculptural in any traditional way, and irreverent in attitude. Like the dialogue in a play by Ionesco or Beckett, the juxtaposition of unexpected things seems to make no apparent sense” [Cf. SELZ, Peter apud LEWALLEN, Constance. Op. cit., p. 27]. Sem título, 1965-1966, fibra de vidro, 140 x 233 x 30 cm.

14. Ibidem, p. 124 [“a process of dismantling

an entire system of representation theretofore impervious to exhaustion, a system deeply bound up with solidity, presence, coherence, thingness, and embodiment”].

15. A mostra “Eccentric Abstraction” ocorreu na Fischbach Gallery, em Nova York. Consulte- se a nota 3 deste Capítulo para uma lista das principais exposições de que Nauman participou nos anos 1960.

artista participante do movimento; todavia foi nesse pano de fundo que sua produção se formou, de modo que foi influenciada pelas ideias e práticas mais gerais da arte funk, conforme se observa na aparência e na formalização de suas primeiras esculturas, no aspecto rústico decorrente da recusa das etapas de acabamento das peças.

Em certos aspectos, o conhecimento das técnicas de escultura recebido nos anos de formação parece perdurar na obra de Nauman, talvez como um contencioso a reclamar um acerto de contas, a partir do qual foi empreendido “um processo de desmantelamento de um sistema inteiro de representação anteriormente impenetrável à exaustão, um sistema estritamente ligado a atributos como solidez, presença, coerência, coisificação e corporeidade”, conforme pontua a historiadora e crítica de arte Anne Wagner14_{. Em “Nauman’s Body of Sculpture”, ensaio fundamental}

para a elaboração da hipótese em pauta, Wagner discute as implicações da substituição de um meio “decisivamente conquistado e gradativamente destituído” por práticas que, combinadas de modo variável, extrapolariam suas respectivas especificidades.

Wagner afirma que nos primeiros trabalhos as sedições de Nauman contra a tradição da escultura pareciam tão veementes que conduziram a juízos apressados. Wagner cita como exemplo, entre outros, a recepção desses trabalhos por Lucy Lippard, crítica e curadora norte-americana que organizou em 1966 a exibição “Eccentric Abstraction”, uma das mostras mais emblemáticas daquela década15_{. Na ocasião, Lippard escreveu que os}

trabalhos de Nauman eram modelos do que ela definia como “o estilo não- escultórico”, uma vez que as peças do artista tinham um “aspecto descuidado, envelhecido, superfícies turvas e repelentes, sendo, à primeira vista, totalmente

Sem título, 1965-1966, fibra de vidro, 140 x 233 x 30 cm.

Sem título, 1965, fibra de vidro e resina de poliéster, 54.6 x 45.7 x 29 cm.

não-escultóricas”16_{. Com isso, ressalta Wagner, Lippard sugeria a imagem um}

tanto caricatural da escultura como algo atemporal e feito para ser olhado, presumindo superfícies adequadamente rematadas, distantes decerto da aparente fragilidade de formalização das peças de Nauman. Wagner defende que tais trabalhos eram, antes de tudo, “corpóreos”, aludindo à presença vital e ostentando a manualidade da feitura, ou seja, trazendo em seu cerne, ainda que a contrapelo, atributos da escultura mais tradicional, tais como corporeidade e materialidade17_.

Ao lidar francamente com a tradição da escultura, Nauman acabou por alargar a própria noção de material. Além dos tradicionalmente associados à escultura (como bronze, argila, cera ou gesso) e dos característicos do mundo da técnica, plenamente incorporados desde, pelo menos, as primeiras experiências da pop (neon, resina, fibra de vidro, piche, alumínio, entre outros),

16. “Nauman’s pieces are carelessly surfaced,

somewhat aged, blurred and repellent, wholly non-sculptural and deceptively inconsequential at first sight”. Cf. LIPPARD, Lucy R. apud WAGNER, Anne. Op. cit. p. 122. Conferir

também LIPPARD, Lucy. Six years: The

Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. Nova York: Studio Vista, 1973.

17. Cf. WAGNER, Anne. Op. cit., p. 122- 125 e 142. Sem título, 1965, fibra de vidro e poliéster, 210 x 121 x 8 cm.

os experimentos escultóricos do artista desdobraram-se de tal modo que passaram a abarcar elementos associados a outras áreas (como a literatura, o teatro, o cinema e a dança): os textos escritos e falados, o corpo, os ruídos e o tempo passam a figurar entre os materiais passíveis de manipulação por Nauman e abrem espaço a meios tais como o vídeo, a performance e a instalação, práticas inovadoras na época. Diante disso, pode-se dizer que nos trabalhos de Nauman a própria forma é pensada como material na medida em que os modelos formais tradicionais se tornam elementos entre outros à disposição do artista, isto é, tornam-se matéria bruta (raw material).

Com efeito, nas experiências iniciais o repertório tradicional da escultura foi tomado por Nauman de modo ambíguo, como se “por trás de cada aparente falha houvesse um duplo antitético, uma antiga prática escultórica superada friamente”18_{. Desde os primeiros conjuntos de trabalhos – as soft shapes [formas}

macias] e as body-sculptures [esculturas-corpo], tal como o próprio artista informalmente passou a chamar duas séries de peças “sem título” realizadas entre 1965 e 1966 –, a escultura seria concebida a partir de uma combinação de

18. Cf. Ibidem, p. 122 [“behind each of Nauman’s

apparent failings stands a shadow antithesis, a bygone practice of sculpture that the artist has coolly trumped”].

múltiplos espaços. Ao contrário da centralidade esperada da peça escultórica no espaço, as formas de Nauman eram dispostas em configurações plurais em meio a um conjunto também plural de espaços: apoiavam-se contra a parede, reclinavam-se nos cantos, repousavam no chão e pendiam do teto, conjugando aos dados fornecidos pelos espaços que ocupavam, ou melhor, definiam e recompunham, os resultados das ações exercidas contra a matéria (suster, curvar, reclinar, amarrar, pendurar, medir etc.).

Nessas primeiras peças macias, Nauman utilizava materiais de estruturação mais penosa, como a borracha, o papelão, o tecido, e lhes conferia formas que prescindiam de uma ordenação axial, já que as paredes ou o chão serviam-lhes de apoio. Basta pensar nas esculturas em borracha realizadas entre 1965 e 1966: uma delas compreendendo cinco peças moldadas em látex a partir de uma mesma forma, pintadas em cores diferentes e displicentemente empilhadas no chão; outra, um amontoado de pedaços de tecido e de borracha ajeitados em um canto de parede; e, por fim, uma forma esguia de cerca de 2,5 metros constituída por tiras de borracha penduradas na parede por apenas um dos filetes.

Sem título, 1965-1966, látex e juta, 35 x 125 x 17 cm.

Sem título, 1965-1966, látex e fita adesiva, 24.3 x 127 x 8.9 cm.

Estudo para escultura em borracha, 1966, grafite sobre papel, 55 x 45 cm.

Depois disso, o artista passou a empregar também resina poliéster associada à fibra de vidro na realização de moldes, posteriormente desmontados, reajeitados e expostos ao inverso, construindo uma forma oca a partir da permutação inusitada entre a superfície interna mais lisa e a externa, rugosa.

Por vezes, eram misturadas cores à fibra de vidro como o verde, o rosa e o amarelo, de modo que a peça usualmente translúcida adquiria um tom colorido pálido, conforme se vê na escultura vermelha (1965) de quatro partes arqueadas de tamanhos diferentes e justapostas em ordem crescente. Ou em dois outros trabalhos alongados e muito finos, um deles com duas partes, uma vermelha e outra púrpura (1965); o outro alaranjado, trazendo um tubo de neon no interior, também de 1965. No geral, as formas eram delgadas e guardavam algumas características antropomorfas, tornadas mais evidentes pela ordenação que assumiam no espaço.

Comentando os trabalhos com moldes e a inversão das superfícies, Nauman declarou em 1970:

[os primeiros trabalhos] envolveram coisas simples como fazer um molde, tomar as duas metades, juntá-las para fazer uma forma oca e virar esse oco do avesso. Tentei criar uma confusão entre o interior e o exterior de uma peça. Um lado é liso e por isso se parece com a parte externa, e o outro é áspero em razão da maneira como a fibra de vidro é moldada, mas pode-se vê-lo também19_.

A inversão entre interior e exterior e a contiguidade das superfícies são questões que perpassam toda a obra, sendo que nas primeiras esculturas já se nota que as superfícies dos diversos materiais têm o mesmo estatuto. Também fica patente que a “fisicalidade” dos trabalhos se constitui nas e

pelas superfícies, não se pretendendo resguardar o interior de um objeto,

um “dentro”, uma “essência” que não possa ser virada ao avesso e exposta.

19. No original: “They involved simple things

like making a mold, taking the two halves and putting them together to make a hollow shape and turning it inside out. I tried to create a confusion between the inside and outside of a

piece. One side is smooth so that it looks like the outside, and the other is rough because that’s the way the fiberglass is cast, but you can see it as well”. (Cf. KRAYNAK, Janet (Ed.). Op. cit., p. 117).

Sem título, 1965, fibra de vidro, 210,8 x 210,8 x 20,3 cm. Sem título, 1965, fibra de vidro, poliéster e tubo de neon, 10 x 15 x 200 cm.

20. No original, o comentário de Nauman: “Casting the space under a chair was the

sculptural version of De Kooning’s statement: ‘when you paint a chair, you should paint the space between the rugs, not the chair itself’. I was thinking like that: about leftovers and negative spaces”. Cf. KRAYNAK, Janet (Ed.). Op. cit., p. 254.

21. “He’s a beautiful draftsman and a powerful

artist – and also somebody who was struggling. Artists from that generation, and even after that, had to struggle with Picasso. Their problem was basically how to get beyond Picasso. De Kooning finally found a way, and so I trust him in his choice of how to proceed”. Cf. BRUGGEN, Coosje von.

Bruce Nauman. Nova York: Rizzoli International Publications, 1988, p. 8.