3.2 S KATTERETTSLIG
4.2.7 S TYRINGSRETTEN
4.2.7.3 Styringsselskaper eller ”management for hire”
No fim da década de 1960, Bruce Nauman filmou-se no ateliê cumprindo à exaustão séries preordenadas de movimentos com nenhuma outra finalidade aparente que não a de testar as possíveis variações assumidas por seu corpo naquele espaço delimitado, como se estivesse a inventariar posturas estáticas e modos de se mover enquanto executava atividades tão banais como andar, bater os pés no chão ou arremessar bolas de borracha contra as paredes. Tais filmes 16 mm ou vídeos mostravam repetições de padrões predeterminados de exercícios ora assemelhados a passos de dança ora a tarefas desempenhadas no dia a dia1.
A equivalência entre exercício e dança é a proposta do filme
Dance or Exercise on the Perimeter of a Square [Dança ou exercício sobre o perímetro de um quadrado (1967-1968), 10 min.]. Uma câmera fixa à
esquerda da cena mostra o artista de costas para o centro de um quadrado previamente desenhado com fita adesiva branca no chão do ateliê, com as
1. Os filmes mencionados nesta tese e outros que não foram expressamente citados foram assistidos na íntegra pela pesquisadora na sede do arquivo Electronic Arts Intermix, em Nova York, durante o estágio de pesquisa no exterior, amparado pelo Programa Institucional de Doutorado Sanduíche no Exterior da CAPES (CAPES/PDSE), realizado entre os meses de março e agosto de 2012. Segue a relação dos filmes e vídeos assistidos: Thighing/Blue [1967, 4:36 min, 16 mm]; Art Make-Up, No. 1, White [1967, 10 min, 16 mm]; Art Make-Up, No. 2, Pink [1967-68, 10 min, 16 mm]; Art Make-Up, No. 3,
Green [1967-68, 10 min, 16 mm]; Art Make-Up,
No. 4, Black [1967-68, 10 min, 16 mm]; Bouncing
Two Balls Between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms [1967-68, 10 min, 16 mm];
Dance or Exercise on the Perimeter of a Square/ Square Dance [1967-68, 8:24 min, 16 mm];
Playing A Note on the Violin While I Walk Around the Studio [1967-68, 10 min, 16 mm] Violin Film
# 1 / Playing The Violin As Fast As I Can [1967-68, 10:54 min, 16 mm]; Walking in an Exaggerated
Manner Around the Perimeter of a Square [1967- 68, 10 min, 16 mm]; Bouncing in the Corner
No. 1 [1968, 60 min]; Flesh to White to Black to
Flesh [1968, 51 min]; Pinch neck [1968, 2 min, 16 mm]; Slow Angle Walk / Beckett Walk [1968, 60 min]; Stamping in the Studio [1968, 62 min];
Walk with Contrapposto [1968, 60 min]; Wall-
Floor Positions [1968, 60 min]; Black Balls [1969, 8 min, 16 mm]; Bouncing Balls [1969,9 min, 16 mm]; Bouncing in the Corner, No. 2: Upside Down [1969, 60 min]; Gauze [1969, 8 min, 16 mm]; Lip
Sync [1969, 57 min]; Manipulating a Fluorescent
Tube [1969, 62 min]; Pacing Upside Down[1969, 56 min]; Pulling Mouth[1969, 8 min,16 mm];
Revolving Upside Down [1969, 61 min] Violin
Tuned D.E.A.D. [1969, 60 min]; Elke Allowing the
Floor to Rise Up Her, Face Up [1973, 39 min];
Tony Sinking into the Floor, Face Up, and Face Down [1973, 60 min].
metades dos lados assinaladas. De uma das arestas, Nauman parte para a realização ininterrupta de um mesmo passo de dança ao longo de todo o perímetro do quadrado, regulando o ritmo de seu corpo pelas batidas de um metrônomo. A cadência é mantida pelos dez minutos correspondentes à duração do filme 16 mm utilizado pelo artista.
Já em Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a
Square [Caminhando de maneira exagerada pelo perímetro de um quadrado (1967-1968), 10 min.], a cadência rigorosa da caminhada é forjada em silêncio absoluto, no posicionamento de um pé à frente do outro e na transferência Dance or Exercise on the Perimeter of a Square, 1967-68, filme 16 mm, 10 min.
do peso do corpo entre o movimentar das pernas, num gesto que exagera propositalmente as torções do quadril e o balançar correspondente dos ombros – movimento retomado no vídeo Walk With Contrapposto [Caminhada com
contraposto (1968), 60 min.], comentado adiante. Obedecendo rigorosamente
o padrão determinado, Nauman caminha em vaivém ao longo do perímetro de um quadrado maior riscado com fita, concêntrico àquele quadrado da dança. Ao fundo, há ainda um terceiro quadrado com um espelho recostado em um dos lados, junto à parede, no qual aparece uma imagem rebatida toda vez que Nauman passa em frente a ele. Mas a câmera disposta no canto inferior esquerdo não abarca as dimensões totais do quadrado maior e, sendo assim, o corpo sai parcial ou completamente do enquadramento, para reaparecer em seguida, caminhando sem perder o compasso.
Convém notar que esses riscos no chão do ateliê servem tanto para direcionar e formalizar os exercícios quanto para reiterar o caráter calculado que a repetição exaustiva do movimento parece conferir aos gestos, quase na tentativa de esvaziar suas potencialidades expressivas por meio de um rigor que conduz à desnaturação. A demarcação de limites também enfatiza o estranhamento provocado pela ausência de Nauman em certos quadros, momentos em que a câmera, em virtude de sua posição fixa, deixa de captá-lo. Tem-se a sensação de que o artista arma rotas de fuga para os sucessivos confinamentos impostos ao seu corpo: o espaço do ateliê, as fronteiras dos quadrados riscados no chão e os limites do enquadramento da própria câmera.
Depurando um movimento simples em frações mínimas ou realçando gestos e poses particulares, Nauman consegue uma espécie de dilação do tempo implicado em cada tarefa, executada por ele com mais delonga do que o habitual. A reiteração contínua de uma mesma matriz não chega a atribuir às ações um aspecto mecanizado, ao contrário disso, a volição tenaz e o esforço de um sujeito concernido física e psiquicamente no seu desempenho corporal transparecem e imprimem às cenas algo de uma natureza expressiva peculiar, ainda que à revelia das intenções do artista.
Quer seja pelos 10 minutos de duração dos filmes 16 mm, quer seja por 60 minutos ininterruptos das captações em vídeo, Nauman cumpre impassivelmente as rotinas pré-estabelecidas e quase não se notam falhas no padrão executado tamanha a destreza corporal que demonstra ter. A extenuação é uma consequência da reiteração incessante do padrão pois cada recomeço retém o cansaço e a tensão da série anterior. Alguns exercícios são particularmente exigentes, demandando intensa concentração, mas o artista evita acentuar ou dramatizar a exaustão que provocam, e procura seguir o método com precisão. Portanto, a expressividade não é um programa desses trabalhos e, se surge ali, é a reboque, como uma intrusão que se dá às expensas de toda disciplina de contenção gestual, na experiência mesma de sua dificuldade.
Dito de outro modo, o que ocorre é que “o movimento é expressivo indiferentemente da intenção de expressividade”2, palavras
do coreógrafo e bailarino norte-americano Merce Cunningham (1919- 2009), uma referência declarada. As experiências corporais levadas a cabo em certos filmes e vídeos da série são, segundo Nauman, “exercícios de equilíbrio [...] pensei neles como problemas de dança sem ser um bailarino”3 e “os primeiros filmes de Warhol e o que conhecia e via da
dança de Merce Cunningham foram importantes. Porque a sua dança é construída de atividades comuns”4. Há, portanto, um flerte com a dança
tal como a concebia Cunningham, uma “nova dança” também buscada por companhias como o Judson Dance Theater, sediado em Nova York e ativo entre 1962 e 1964, que contou com Trisha Brown (1936 – ), Yvonne
2. Cf. CUNNINGHAM, Merce. Changes: Notes
on Choreography. Nova York: Something Else Press, 1968.
3. “[…] the films and some of the pieces that I did
after that for videotapes were specifically about doing exercises in balance. I thought of them as dance problems without being a dancer […]”. Cf. KRAYNAK, Janet (Ed.). Please Pay Attention
Please: Bruce Nauman’s Words: Writings and Interviews. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2005, p. 142.
4. “[..] what I might say is that those early
Warhol films and what I’d know and see of Merce Cunningham’s dance were important considerations. Because his dance is built up of normal activities”. Cf. Ibidem, p. 248.
Reiner (1934 – ) e Meredith Monk (1942 – ), entre seus integrantes. Em um breve comentário acerca da relação entre a dança e a escultura na década de 1960, Rosalind Krauss aponta que:
[...] a meta comum dos bailarinos ligados ao Judson Theater era “o estabelecimento de uma economia radicalmente nova do movimento. O que exigia uma crítica sistemática da retórica, das convenções, das hierarquias estéticas impostas pelas formas de dança tradicionais ou clássicas. Tal retórica foi, na verdade, invertida, destruída, no que passou a ser conhecida como a ‘dança da linguagem comum’ e do ‘desempenho de tarefas’”. As tarefas que constituíam a trama da dança – como mover colchões, carregar tijolos ou obedecer às regras de um jogo – atendem a uma dupla estratégia: substituir o ilusionismo pelo tempo real e despsicologizar o seu executante5.
De todos os artistas ligados a essas inovações, Nauman também cita como referência a norte-americana Meredith Monk, cantora, compositora, artista performática e coreógrafa, especialmente conhecida pelas inovações vocais. Comentando a consciência corporal adquirida com certo treinamento ao longo dos anos, Nauman constatou:
A primeira vez que eu realmente conversei com alguém sobre consciência corporal foi no verão de 1968. Meredith Monk estava em São Francisco. Ela tinha ouvido falar ou visto alguns de meus trabalhos e os reconheceu. Uma consciência de si mesmo [an
awareness of yourself] vem de uma certa quantidade de atividades e você não a alcança apenas pensando em você. Você faz exercícios, tem certo tipo de consciência que não tem se apenas lê livros. Assim, os filmes e alguns trabalhos que fiz depois para vídeo tratavam especificamente de fazer exercícios em equilíbrio. Eu pensei neles como problemas de dança sem ser um bailarino, interessado em
5. Cf. KRAUSS, Rosalind. Balés mecânicos: luz, movimento e teatro. In: Caminhos da escultura
6. “The first time I really talked to anybody about body awareness was in summer of 1968. Meredith Monk was in San Francisco. She had thought about or seen some of my work and recognized it. An awareness of yourself comes from a certain amount of activity and you can’t get it from just thinking about yourself. You do exercise, you have certain kinds of awareness that you don’t have if you read books. So the films and some of the pieces that I did after that for videotapes were specifically about doing exercises in balance. I thought of them as dance problems without being a dancer, being interested in kinds of tension that arise when you try to balance and you can’t. Or do something for a long time and get tired. Cf. KRAYNAK, Janet (Ed.). Op. cit., p. 142.
7. Comentado seus primeiros filmes, Nauman lembrou-se de que “no filme do violino {Playing
a Note on the Violin while I Walk around the Studio
[Tocando uma nota no violino enquanto ando pelo
ateliê (1967-1968)]}, eu toquei o violino por mais tempo que pude. Eu não sei tocar violino, então foi difícil tocar todas as quatro cordas o mais rápido e por mais tempo que eu conseguisse. Eu tinha dez minutos de filme e consegui fazê-lo por cerca de sete minutos antes de ficar cansado e parar para descansar um pouco, para terminar depois”. No original: in the violin film [Playing a Note on the Violin while I Walk around the Studio
(1967-1968)], I played the violin as long as I could. I don’t know how to play the violin, so it was hard, playing on all four strings as fast as I could for as long as I could. I had ten minutes of film and ran about seven minutes of it before I got tired and had to stop and rest a little bit and then finish it”. Cf. KRAYNAK, Janet. Op. cit., p. 142.
tipos de tensão que emergem quando você tenta se equilibrar mas não consegue. Ou fazer algo por um longo tempo e ficar cansado6.
Não apenas a tensão provocada por exercícios de equilíbrio, mas também aquela que advém da execução de tarefas simples porém inabituais interessavam a Nauman. Em dois outros vídeos, a perscrutação do espaço é concomitante à tentativa de fazer soar um violino, tão rapidamente quanto possível. Uma atividade aparentemente simples, mas que para os inexperientes no instrumento, como Nauman à época, converte-se num exercício físico tortuoso7. Ao fim, o barulho inicial encontra na repetição persistente uma
estrutura rítmica capaz de converter os sons desagradáveis em uma espécie peculiar de peça musical, tanto em Playing a Note on the Violin while I Walk
around the Studio [Tocando uma nota no violino enquanto ando pelo ateliê (1967-
1968), 10 min.]quanto no vídeo posterior, Violin Tuned D.E.A.D. [Violino
afinado D.E.A.D (1969), 60 min.], cujo título alude à palavra formada pelas
notas d (re) e (mi) a (la) d (re) que, em português, corresponde a “morto”, “inerte”, “apático”, “silencioso”. Neste último trabalho, Nauman faz uma inversão no posicionamento da filmadora e, na imagem captada, o artista aparece na lateral, talvez como se estivesse flutuando.
Em Revolving Upside Down [Revirando de ponta-cabeça (1969), 60 min.], Nauman faz o mesmo truque com a câmera, de modo que o ângulo da filmagem o põe de ponta-cabeça e no centro do quadro, como a sugerir uma atração antigravitacional sobre o volume pendente. No vídeo, o artista gira lentamente o corpo num círculo completo, apoiando-se em um pé só enquanto mantém a perna contrária erguida à frente do corpo. Aos poucos, desempenhando as cuidadosas piruetas, o corpo perde a centralidade e vai se aproximando da superfície da tela, desaparecendo pouco a pouco do plano, para depois ressurgir, imperturbável e ainda no cumprimento do extenuante exercício de equilíbrio, tarefa realizada por 60 minutos. Violin Tuned D.E.A.D., 1969, vídeo, 60 min.
Playing a Note on the Violin while I Walk around the Studio, 1967-1968, filme 16 mm, 10 min.
Em Stamping in the Studio [Carimbando no ateliê (1968), 62 min.], a imagem também está invertida mas o que chama mais atenção é a energia cumulada em cada passada forte e a sustentação do ritmo, assim como ocorre em Bouncing in the Corner, n˚ 1 [Quicando no canto (1968), 60 min.], um exercício muito exaustivo e incômodo não apenas pela dor física que parece provocar mas pela própria estultice de se lançar numa empreitada como aquela: arremessar o corpo reiteradamente contra um dos cantos do ateliê. Em 1969, por ocasião da mostra “Anti-Illusion: Procedures/Materials”, no Whitney Museum of American Art, em Nova York, Nauman apresentou um desdobramento desse exercício diante de Stamping in the Studio, 1968, vídeo, 62 min.
uma plateia, por uma hora, juntamente com sua esposa à época, Judy, além de Meredith Monk. Cada um deles se posicionou em um canto diferente do museu, de modo que não podiam se ver, apenas ouvir os sons produzidos pelo impacto de seus corpos violentamente atirados contra as quinas das paredes. Além dessa, Nauman realizou apenas três outras performances “ao vivo”: as já comentadas Wall-Floor Positions [Posições
parede-chão (1965)] e Manipulating a Fluorescent Tube [Manipulando um tubo fluorescente (1965)], além de uma ação apresentada em 1970, no
“Santa Barbara Arts Festival”, junto com Meredith Monk e Richard Serra8.
Em Bouncing Two Balls between the Floor and the Ceiling with
Changing Rhythms [Quicando duas bolas entre o chão e o teto em ritmos variáveis (1967-1968), 10 min.] uma brincadeira infantil típica converte-se numa tarefa hercúlea. Ao lançar as duas bolas contra o solo, Nauman o faz com tanto vigor que elas quicam de modo imprevisível: primeiro mantém- se o compasso, mas depois ele perde o controle de seu próprio jogo e uma mesma bola bate, por exemplo, duas vezes no chão antes de ser apanhada, desregulando o ritmo. Assim, o que começa com o cumprimento estrito de normas, termina como um evento que aceita o próprio acaso, um “imprevisto calculado” proposto pelo próprio exercício.
8. Cf. VAN ASSCHE, Christine apud LEWALLEN, Constance. (Org.). A Rose Has No Teeth: Bruce
Nauman in the 1960s. Berkeley: University of California Press, 2007, p. 111.
9. No original, “there was nothing in the studio
because I didn’t have much money for materials, so I was forced to examine myself, and what I was doing there”. Cf. KRAYNAK, Janet (Ed.). Op. cit., p. 119.
Nesses primeiros filmes e vídeos tão primordial quanto o corpo de Nauman era seu ateliê, espaço que frequentava diariamente. Mantendo uma atitude investigativa diante da arte, o ateliê do artista assumiu um papel fundante na obra: “não havia nada no ateliê porque eu não tinha muito dinheiro para os materiais, então fui forçado a examinar a mim mesmo e o que eu estava fazendo ali”9, relatou em 1970. Livre das limitações dos
materiais convencionais, seu meio foi “desmaterializado” e se tornou processo e prática. Aliás, o corpo do artista no ateliê é a composição mais fiel de seu autorretrato, seja nas imagens mencionados, seja em trabalhos como Failing to Levitate in the Studio [Fracassando em levitar no ateliê], fotografia com dupla exposição, de 196610.
10. Analisando a foto, Jeff Wall, no ensaio “Sinais de indiferença: aspectos da fotografia na arte conceitual ou como arte conceitual”, aponta que ela promove um desdobramento do que caracterizou como “fotografia de reportagem”, revelando a problemática da imagem encenada (da pose) nas performances para a câmera, cujo tema principal era o jogo egocêntrico e auto-reflexivo que ocorria no ateliê do artista que trabalhava fora dos limites dos meios tradicionais. Desse modo,
tais fotografias documentariam gestos artísticos concebidos previamente, ações ou acontecimentos de ateliê, que haviam deixado de ser completamente regidos por normas para serem reinventados como teatro, fábrica, sala de leitura, lugar de encontro, galeria, museu. [Cf. WALL, Jeff. Señales de indiferencia: aspectos de la fotografia en el arte conceptual o como arte conceptual. In: PICAZO, Glória & RIBALTA, Jorge (Eds.). Indiferencia y
singularidad. Barcelona: Ed. Gustavo Gilli, 2003].
Bouncing in the Corner, n. 1, 1968, vídeo, 60 min.
Bouncing Two Balls between the Floor and the Ceiling with Changing Rhythms, 1967-1968, filme 16 mm, 10 min.
De modo geral, constata-se que esses primeiros filmes e vídeos estabelecem relações entre a intensidade de cada ação ou de cada inação prolongada e a fadiga surgida da persistência ou da circularidade de uma postura ou de uma atuação, isto é, uma relação tensa entre duração e repetição. Os trabalhos postulam experiências complexas de apreensão do tempo e graus diferentes de percepção de seu decurso, assim como permitem ao artista demonstrar como o espaço pode ser mobilizado tanto para indicar e medir como para simbolizar um tempo não homogêneo.
Reservatórios de um tempo distendido, a duração parece interminável, mas as ações têm um desenrolar preciso. No mais das vezes, são elaboradas para propulsar ritmos incessantes que, embora sujeitos às variações de cadência, não são levados a termo, revogando-se assim uma lógica narrativa que implicaria em culminação e conclusão; não há síntese, portanto. De fato, Nauman parece concordar que qualquer duração representa uma composição no tempo, uma compilação de instantes que, no caso desses trabalhos, corresponderia diretamente à extenuação física provocada pelas repetições e, sobretudo, ao esgotamento das possibilidades de uma ideia – de quantas maneiras, por exemplo, seria possível tocar uma Failing to Levitate in the Studio, 1966, fotografia com dupla exposição, 51 x 61cm.
nota musical em um instrumento num dado espaço ou caminhar e dançar ao longo de um perímetro ou bater alternadamente duas bolas entre o chão e o teto?11. Obviamente o que está em jogo aqui é um procedimento por
absurdo, já que não se esgota o inesgotável, as possibilidades de uma ideia. Deve-se considerar também que Nauman estava testando as possibilidades técnicas de equipamentos que, à época, implicavam tecnologias novas. Nos primeiros vídeos, possivelmente inspirados em
Sleep [Sono (1963)], de Andy Warhol – uma tomada de 8 horas de duração,
na qual se registra um homem dormindo – a duração correspondia justamente à que demandava a atividade exercida diante da câmera, como o tempo gasto para confeccionar um envelope de papel e fita adesiva em
Legal Size [Tamanho lícito, 1966, 3 min. 47 seg.]. Os filmes posteriores envolveram poucas interferências, basicamente o que se alterava era o posicionamento da câmera. Todas as atividades mencionadas, por mais fatigantes que fossem, eram executadas continuamente pelo tempo de duração de cada filmagem, sem looping.
11. CF. MORGAN, Robert. Bruce Nauman: An Introductory Survey. In: ____ (Ed.). Bruce
Nauman. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2002, p. 12.
Em 1969, Nauman realizou uma série de quatro filmes em preto e branco, silenciosos, com enquadramento em superclose e com o uso da câmera lenta. Desse modo, pouco se nota a movimentação dos quadros que mostram o artista colocando uma grande quantidade de gaze na boca em
Gauze [Gaze, 8 min.] ou estirando as bochechas com os dedos em Pulling
Mouth [Puxando a boca, 8 min.], assim como demora um pouco para se atinar