A breve passagem de Antoine (1858-1943) por Lisboa a caminho dos Estados Unidos entre 15 e 17 de Junho de 1904, contratado pelo empresário s. Luiz de Braga, dá origem a numerosas páginas vibrantes de entusiasmo e admiração coligidas por Joaquim Madureira em Impressões de Teatro228.
Tal como resume, em jeito de balanço final:
Antes da sua chegada, anunciei-o; durante as três noites observei-o e documentei-me e é justo agora que ele foi, mares fora, p’ra essas Américas, o comente, tirando as conclusões da minha observação e dos meus documentos. (MADUREIRA 1905: 92)
E as conclusões confirmam as expectativas: “foram três noites de puríssima e funda emoção” (Ibidem: 93), não havendo a “esfumar uma opinião, uma palavra, uma vírgula sequer, no que de elogiativo, antes de ele vir e durante esses três dias eu tenho dito”.
Já em 1896 Antoine fizera a sua primeira fugaz passagem por Lisboa, onde, como Rebello refere, baseando-se em Sousa Bastos (REBELLO 1985: 19), “teve admiradores, sem fazer sensação”. Nessa altura terminava Joaquim Madureira o curso de Direito em Coimbra, pelo que não fez parte do pequeno núcleo de entusiastas que teve o privilégio de aplaudir o seu desempenho “real, vivido, perfeito” (Ibidem) no papel de protagonista da peça de Jules Lamaître L’Age Difficile – peça que decepcionou de alguma forma os seus apoiantes nacionais, por não fazer parte do reportório do seu Théâtre Libre, fundado em 1887 perante o apoio entusiástico dos jovens e a reprovação da crítica e do público conservadores.
Aguardando-o com ansiedade, o crítico documentara-se nos livros e em relatos orais sobre o ilustre actor, desde os seus tempos de lutador e combatente, até à fase actual, já consagrado pela técnica com que revolucionara o teatro, abrindo horizontes novos à Arte...
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[R]asgando-lhe amplos roteiros, derruindo ídolos, esfrangalhando preconceitos e reconstituindo, em tentames de audácia, na ruinaria do velho templo do Convencionalismo, da Ficção e do Postiço, um templo novo à Verdade, à Natureza e à Realidade (Ibidem: 63)
Temendo embora comprometer-se antecipadamente, correndo o risco de modificar a sua opinião, anuncia-o como um “Mestre de Cena, iniciador e apóstolo de um teatro novo, feito de vida e de ideias, forte e humano, amargo e grande (Ibidem), que varreu do teatro o convencionalismo, “a harmonia das linhas, o ritmo da dicção e todas as velharias e cordelinhos clássicos” (Ibidem: 64) que constituíam “as muletas do reumático teatro francês” (Ibidem). De forma a realçar as qualidades de Antoine, BB compara-o a Coquelin:
Coquelin é um actor; desde que entra no palco até que baixa o pano, representa e diz um papel; olho no público, ouvido no ponto, representa para a plateia; mostra ao espectador, dentro do seu feitio e dos seus moldes pessoais, uma personagem. Antoine é um criador: desde que lê uma peça até que a retira do cartaz, vive um determinado homem: no palco não é ele quem o público vê, não é a ele que o ponto sopra; é ao ente imaginado pelo autor que sentimos e vemos palpitar e sofrer. [...] No palco Coquelin é um comediante e Antoine é um homem; na Arte, Coquelin é ficção e Antoine a Verdade e por isso, no teatro, Antoine é o amanhã, o futuro, e Coquelin o ontem, o passado.(Ibidem)
Tempos houve em que Antoine exagerara na sua interpretação naturalista das personagens, cuspindo, coçando-se, assoando-se, tendo chegado mesmo a “verter águas” em cena229: foram os tempos da discussão e do combate, em que tentava impor o seu processo inovador. Procurando tranquilizar (e captar) o público do D. Amélia, assegura aos seus leitores que tal já não acontece na fase actual e Antoine não irá certamente “desbotoar-se”:
Vai viver as personagens, na busca constante e reflectida da realidade e da natureza, vai mover- se e gesticular, sentir e falar como fora do palco, na realidade e na vida, se move e gesticula, como sente e fala um homem de carne e osso” (Ibidem).
É com visível ansiedade que BB aguarda o momento altíssimo em que terá o privilégio de ver, ao vivo, o que espera ser uma encenação inteligente e meticulosa, centrada na busca incessante da Verdade e da Vida, “nas linhas gerais do conjunto e do desempenho, nos mais pequenos detalhes do gesto e da máscara, da cenografia, do movimento e da dicção” (Ibidem: 68-69)...
229 Tempos em que a ânsia de transportar para o palco a vida real em toda a sua autenticidade, levou a que se reconstituíssem na cena, com o máximo pormenor, os interiores das habitações, as praças, os locais: ―sobre a toalha branca que cobria a mesa, fumegava uma verdadeira sopa; da fonte corria verdadeira água e na cerejeira viam-se, pendentes, cerejas bem reais e verdadeiras [...] Numa peça em que se figurava o interior de um açougue, sobre o balcão e pendurados nos ganchos estavam quartos de cabra e de carneiro, em carne e osso. Em pleno meio da cena via-se, suspenso, um verdadeiro boi, aberto e esfolado. Em resultado deste realismo espalhava-se em toda a sala um cheiro nauseabundo, indispondo e revoltando o espectador‖ (GOMES 1905: 193).
120 Mais do que um actor inigualável – “dada a sua ciência de metièr e as faculdades de exteriorização e recursos mímicos de que dispõe” (Ibidem: 69) – o crítico prepara-se para admirar “o mais hábil e proficiente metteur-en-scène do teatro francês” (Ibidem), que, pela força da arte e do talento, “cria, dá vigor e insufla realidade a trechos vibrantes da vida” (Ibidem) – emocionando e fazendo pensar, apelando à sensibilidade e à razão.
Associando Antoine a Zola, BB refere que aquele foi na cena o que este foi na prosa na primeira etapa da sua carreira: com o mesmo ideal de verdade, com o mesmo vigor de exteriorização, ambos foram violentos, rudes e incansáveis, considerados por vezes obscenos e escandalosos nos seus gritos de guerra ao convencionalismo. Sem os seus exageros ásperos e brutais, que feriram e irritaram, o seu movimento teria certamente sido “improfícuo e estéril” (Ibidem: 66): foi dessa forma que se fizeram ouvir, criando um movimento revolucionário que o crítico afirma honrar a França e a geração a que pertencem.
Assim BB vai preparando o público de ‘catitinhas’ do D. Amélia, por demais habituado às “cabriolas de Cadet”230 (Ibidem: 70), receando ir Antoine “representar entre bocejos para meia casa e ser compreendido na sua grandeza por meia dúzia”(Ibidem): “Alguma vez S. Luiz se havia de arriscar a ter as casas vazias e a merecer o meu aplauso incondicional” (Ibidem: 73). Já que a intelectualidade alfacinha, que estaria preparada para o compreender, não tem poder económico para os bilhetes do teatro de S. Luiz, BB atreve-se a propor ao empresário – sem sucesso, evidentemente – um espectáculo diurno, de beneficência, incluindo uma palestra de Antoine sobre a dramaturgia moderna, para esse público “vibrátil” (Ibidem).
No seu esforço para atrair espectadores, informa os leitores de O Mundo menos esclarecidos que Antoine, prestes a chegar a Lisboa em toda a sua glória, acabara por vencer e convencer em França231, conquistando o último reduto do convencionalismo, a Comédie parisiense, por
230 Um dos elementos do trio de ‗Coquelinos‘ que S. Luiz de Braga trouxera a Lisboa, com grande sucesso, entre 29 de Abril e 4 de Maio de 1904. O mais velho, o famoso Coquelin Ainé, chegou a ser elogiado como ―magistral‖ pelo crítico, apesar de considerar que a sua escola – a escola da declamação francesa – ―já tem cabelos brancos e reumatismo‖ (MADUREIRA 1905: 50); Coquelin Cadet, com tendência para caricaturar as suas personagens, esse ―vive da reputação fraterna‖ (Ibidem: 32). Finalmente, Jean Coquelin, filho de Ainé, é, segundo o crítico, ―o desmentido categórico [...] ao velho ditado de que filho de peixe sabe nadar‖.
231 Embora o seu sucesso artístico não tenha tido o equivalente sucesso empresarial: em 1894, apenas sete anos decorridos após a sua polémica inauguração, Antoine teve de pôr ao fim ao projecto do Théâtre
Libre, em falência, criando o Théâtre Antoine, que veio a encerrar dez anos mais tarde por motivos
idênticos. Foi então contratado pelo Gymnase, passando depois para o teatro Odéon, do qual foi director entre 1906 e 1914. Nesta altura, de novo fortemente endividado, pôs fim às suas aventuras na área do teatro e voltou-se para o cinema.
121 onde têm passado, com o reconhecimento devido, tanto os actores formados por si como muitos dos autores do seu reportório.
Defendendo-se de eventuais decepções, admite que as qualidades de Antoine, enquanto actor, possam ser questionadas, como também afirmara Mestre Sarcey232, “pelos minguados recursos da sua máscara, parada e serena, inexpressiva e banal, redonda e incaracterística” (Ibidem: 94) e por exteriorizar as suas personagens sem os efeitos arrebatadores dos fogosos actores naturalistas italianos Zacconi e Novelli. A comprovar-se essa condição, há mesmo assim que reconhecer-lhe o supremo mérito de ter revolucionado o teatro contemporâneo, sendo-lhe a França devedora do renascimento e da remodelação da sua arte cénica, porque:
[A]mando arrebatadoramente o teatro e amando sobretudo a Verdade [...] pôs a sua vida, o seu talento, a sua vontade de ferro, ao serviço de uma ideia: a Verdade no teatro, a Realidade na Arte. (Ibidem: 67)
No final de cada noite, o crítico apressa-se, ainda em êxtase, a ir ao jornal fazer a análise dos espectáculos, dissecando e comparando as peças e os desempenhos, analisando os autores, com a precisão e profundidade possíveis, dentro dos limites de tempo (os jornais estariam na rua às cinco das manhã) e fazendo uso da sua preparação prévia, tentando a todo o custo fugir aos lugares comuns da crítica puramente “noticiarista” (Ibidem:71).
Na primeira récita, emociona-se com a Blanchette, que considera das melhores, senão a melhor das obras de Brieux e do seu tempo e assombra-se com L’Enquête, uma peça que “tortura e esmaga o espectador”, em que Antoine dá provas do seu trabalho de actor, “representando a Vida através da Arte”. Rende-se ainda ao talento de Suzana Després, “uma actriz moderna, completa, perfeita e inteligente”, (Ibidem: 79), cuja interpretação de La Fille Elisa, na segunda noite, o extasia, deixando-o sem palavras: “o lexicon não traz adjectivos suficientemente admirativos” (Ibidem: 85). As outras peças da segunda récita da tournée, Au telephone e Boubouroche, foram igualmente emocionantes e “magistralmente postas em cena”, bem como La Nouvelle Idole, de François du Curel, peça valiosa, forte e intensa e Poil de Carotte, de Jules Renard, que constituíram a terceira e última récita.
Terminado o último espectáculo, após “três noites radiosas de boa e rude arte, de funda e arrepelante emoção”, é com amargura que BB se despede das “iguarias” que lhe tinham sido dadas a saborear, preparando-se para os longos jejuns que se lhe seguiriam - esperando que, pelo menos, a tournée tenha ajudado a educar o gosto do público “pela simplicidade, pela
122 naturalidade, pela Verdade na Arte” (Ibidem: 98). O crítico, esse teve ocasião de confirmar que no processo naturalista de Antoine estava encontrada “a fórmula definitiva e perfeita da arte de representar - quanto o pode ser, dentro do efémero das fórmulas de Arte, sempre progressivas e mutáveis”(Ibidem).
A provar a justeza desta reflexão, as fórmulas da arte de representar não param de evoluir. Os historiadores de teatro confirmam, no entanto, o mérito de Antoine na renovação da mise-en- scène - não só pela sua própria acção, mas pelas reacções que suscitou.
Luiz Francisco Rebello considera que o seu contributo para a renovação do exercício do teatro foi além dos aspectos mais ou menos extravagantes que lhe estão associados (cenários realistas, actores de costas para o público, supressão da caixa do ponto, luzes da sala apagadas durante as representações, quarta parede...): foi com Antoine que nasceu o que hoje entendemos por encenação, ou seja, “a arte que opera a unidade essencial do fenómeno dramático e lhe garante a autonomia estética” (REBELLO 2010: 179).
Cesare Molinari encontra nos seus raros escritos uma primeira definição das funções do encenador, figura que já emergira, mas com atribuições “indeterminadas e marginais” (MOLINARI 2010: 334), raramente intervindo na forma de representar, no guarda-roupa, nas luzes, nas cenografias e nos engenhos. Antoine, sendo ele próprio um actor, considerava a generalidade dos actores “pessoas ignorantes e incapazes de perceber os valores e os significados de uma obra literária” (Ibidem), justificando assim a necessidade de os dirigir na sua movimentação e expressão cénicas de acordo com o que considerava serem as intenções do autor. Mas mais do que um simples intérprete do autor, o encenador torna-se, com Antoine, aquele que sabe compreender o significado profundo da obra – “para lá da própria consciência do seu autor” (Ibidem: 329). É aquele que se interpõe entre o autor e o actor, reduzindo este a um mero, embora essencial, instrumento.
Reconhece-se ainda a Antoine o seu contributo para a revelação de novos autores franceses233 e sobretudo estrangeiros, como Ibsen, Strindberg, Tolstoi, Hauptmann.
O seu Théâtre Libre, então símbolo da vanguarda teatral no seu pequeno ambiente sujo e poeirento, serviu de modelo a múltiplas iniciativas filiadas no credo naturalista que surgiram
233 Martocq considera, porém, que a tentativa de Antoine de suscitar novos autores franceses fracassou, com a excepção única de Courteline (Cf. MARTOCQ 1985: 437). Pensamos que tal poderá relacionar-se com os intuitos sociais revolucionários subjacentes às obras naturalistas, centradas no aqui e agora e, como tal, perecíveis.
123 pela Europa e para além dela, incluindo, entre nós, o Teatro Livre em 1904 e o Teatro Moderno em 1905.
Teófilo Braga, Heliodoro Salgado e Ernesto da Silva, promotores do Teatro Livre, na peugada de Antoine, também tiveram como preocupação descobrir novos autores que proporcionassem espectáculos onde se espelhasse a realidade do quotidiano, as tranches de vie234, “com o objectivo de “transformar pela arte, redimir educando”, lema que Luciana
Picchio associa ao eterno princípio ridendo castigat mores (PICCHIO 1964: 190).
Um desses autores foi, como vimos, Manuel Laranjeira, autor de dramas de uma apaixonada preocupação social, que aderiu convictamente ao Teatro Livre desde a sua concepção, partilhando o seu objectivo de criar um teatro de qualidade que escapasse às fórmulas estéreis.
À semelhança do que acontecera em França, o Teatro Livre marcou a cena portuguesa, apesar da sua efemeridade, levando os actores a “viverem” os seus papéis, reflectindo a vida quotidiana, procurando uma maior coesão performativa, renovando a dramaturgia nacional, proporcionando bilhetes a preços acessíveis: tal como predissera o crítico, não foi em vão a passagem por Lisboa de Antoine, “fundador, impulsor e apóstolo do novo teatro latino” (MADUREIRA 1905: 92): “Riscou, em três noites do D. Amélia, sulcos fundos e fúlguros de boa e rude Arte” (MADUREIRA 1905: 92).