A nossa análise será feita a partir da relação intertextual entre obras de artes. O ideal seria que observássemos, ao vivo, todas as obras escolhidas para o corpus. Como isto é quase impossível, estas obras serão analisadas por meio de imagens que as representam. Desse modo, consideraremos as imagens como se fossem as próprias obras em suas versões
11 O número um (1) aqui se refere a um exemplo citado no artigo. Trata-se de uma tirinha do Cascão, apontada
originais, já que as imagens retratam, com quase absoluta fidelidade, as obras escolhidas, sem nenhuma intervenção posterior nos originais. Assim, quando nos referirmos a uma imagem, estaremos nos referindo à própria obra. Para conferir a autenticidade das imagens pesquisadas na internet, buscamos respaldo nas referências e imagens publicadas por historiadores e críticos de arte, em especial, nas obras de Argan (1992), Janson e Janson (1996), Hauser (1998), Gombrich (1999), Farthing (2010), Aumont (2012) e Kindersley (2012).
Convém advertir que estamos cientes da abrangência semântica que a palavra imagem comporta. Por isso, consideramos necessário discorrer brevemente sobre o conceito que aqui adotaremos para ela, até para que fique bem claro o sentido ao qual nos referimos todas as vezes que utilizarmos esta palavra. Dada esta grande abrangência de sentido, não é fácil definir “imagem” com exatidão. O seu significado varia desde o sentido de semelhança, como aponta Joly (1996, p. 16), ao se referir à frase corriqueira de alusão à criação do homem segundo a versão bíblica: “Deus criou o homem à sua imagem”, o significado da palavra se estende ainda no sentido de sombra ou reflexo, como anunciou Platão (1949, p. 32), no conceito mais antigo de imagem de que se tem notícia: “chamamos de imagem em primeiro lugar as sombras, depois os reflexos que vemos nas águas ou na superfície de corpos opacos, polidos e brilhantes e todas as representações do gênero”. Podemos pensar também em imagem como mero reflexo em um espelho e, ainda, imagem no sentido de representação. É exatamente este último significado, de representação, que adotaremos aqui para a palavra imagem. Trabalharemos com a palavra imagem no sentido apresentado por Joly (1996, p. 14), “imagem seria um objeto segundo em relação com outro que ele representaria de acordo com certas leis particulares”. Assim, essas imagens, representações das obras originais, serão vistas por nós como textos não verbais.
Do mesmo modo do texto verbal, o texto não verbal também deve ser encarado como um evento sociocognitivo interacionista. Isso significa dizer que, para fazermos a leitura de uma imagem, aqui considerada texto não verbal, necessitamos observar não só o que ela nos oferece de imediato em sua materialidade física, mas também o que ela provoca e invoca no/do mundo que a circunda. Isso implica na atitude de acionar, em nossas memórias, os nossos conhecimentos de mundo, porque só assim poderemos alcançar uma construção de sentido satisfatória para a imagem em análise. Assim sendo, a leitura completa de uma obra de arte, ou da imagem dela, no caso do nosso corpus, pintura e escultura, vai muito além da cena retratada em um quadro ou no limite físico da matéria-prima na qual foi esculpida uma
escultura. O que significa dizer que sua existência física é limitada, mas sua existência semântica é aberta ao infinito. A imagem possui uma capacidade narrativa que, para ser plenamente compreendida, exige conhecimento de mundo para além da cena exibida na obra. Fora desta perspectiva, torna-se quase impossível pensar em construção de sentido a partir das obras de arte.
As imagens provocam a nossa imaginação, e nós “só imaginamos aquilo que conhecemos” (JANSON, 1996, p. 6). Portanto, para que possamos fazer a leitura de uma obra de arte, é necessário que a cena ou os elementos que a compõem já existam culturalmente para nós. A nossa leitura de uma imagem estará sempre atrelada a algo que já temos registrado em nosso acervo mental. Nesse sentido, em cada nova leitura de imagem que fazemos, vamos constatando se esta reafirma ou desconstrói aquilo que já temos registrado na nossa memória. No caso específico da nossa pesquisa, isso é muito relevante porque temos a intenção de investigar se as representações artísticas dos textos bíblicos reafirmam ou questionam o texto-fonte. Em outras palavras, queremos verificar, dentro do limite do nosso corpus, quais as obras de arte que captam e reafirmam o conteúdo dos originais bíblicos, e quais as que subvertem o conteúdo destes originais.
As representações dos textos bíblicos, mesmo aquelas que são apenas um retrato de personalidade humana ou divina, encerram em si uma potencialidade narrativa, visto que estão relacionadas a um contexto histórico-religioso que é evocado no instante em que a imagem é observada. Esta evocação contribui decisivamente para a construção de sentido da imagem e para que possamos definir se a referida imagem reforça ou subverte o sentido do texto original. Por isso, ao lermos uma imagem, como afirma Manguel (2001, p. 38) “atribuímos a ela o caráter temporal da narrativa, ampliamos o que é limitado por uma moldura para um antes e um depois e, por meio da arte de narrar histórias, conferimos à imagem imutável uma vida infinita e inesgotável”. O mesmo pode ser aplicado a outras obras de arte, como: uma escultura, uma peça de teatro, um espetáculo de dança etc.
Para analisar as imagens selecionadas no corpus desta pesquisa, a princípio, utilizaremos um esquema básico de análise de Barthes (1986) para a leitura das pinturas, já que este tipo de obra é o que predomina no nosso corpus. Por extensão, aplicaremos este mesmo esquema para a análise de algumas esculturas. Para analisar uma imagem, Barthes (1986) propõe que observemos os elementos que compõem a obra, agrupados da seguinte
maneira: 1) Elementos plásticos: formas, cores, composição e textura; 2) Elementos icônicos: motivos figurativos; e 3) Elementos linguísticos: os títulos. Para ele, “os signos a serem encontrados em uma imagem têm a mesma estrutura que a do signo linguístico, proposta por Saussure: um significante e um significado” (JOLY, 1996, p. 50). A seguir, o Quadro1 ilustra o que acabamos de afirmar sobre o esquema de análise de Barthes (1986):
Quadro 1– Esquema de análise de Barthes (1986)
Signos linguísticos São os significantes verbais. Elementos verbais da composição (títulos das obras). Signos plásticos São os significantes da composição visual. Elementos denotados na composição (forma, cor, textura, composição interna
das obras).
Signos icônicos
Estão ligados aos significados dos signos linguísticos e plásticos. Dizem respeito ao entendimento da conotação.
Elementos conotados por meio dos signos plásticos (elementos de significação sociocultural inseridos ou sugeridos nas obras).
Fonte: Elaborado pela autora (2015).
A partir da análise destes elementos, iremos analisar a relação intertextual entre a obra original e a obra derivada e a relação de ambas com o texto fonte, o texto bíblico. Este esquema nos ajudará a fazer a análise comparativa entre as obras quando aplicarmos o método de Feldman (1970), conforme explicitado na seção Método de procedimento, na página 103, na seção 4.2, na qual apresentamos a metodologia desta tese.