Råd til bransjen

Começamos a trabalhar livremente, quer dizer, após a aplicação do padrão de movimento ou I0 para aquecimento corporal, cada um dos elementos do grupo adotou como I1 qualquer imagem internalizada e selecionada como possível estímulo para gerar uma cadeia de movimentos. Por exemplo, a idéia de estabilidade pode levar o criador a experimentar uma seqüência de movimentos encadeada aleatoriamente numa escala de tempo muito longa. Da experiência emergem qualidades de movimento que tendem a dar sentido ao agregado, agora regido por regras onde vemos diferentes escalas de tempo dentro da escala anteriormente adotada. Criadas as condições de permanência para o que agora é uma cadeia de movimentos (podemos apontar relações), seguimos o processo de criação adotando I2, I3, I4, I5, I6, I7...

A proposta de encontrar o ambiente para tentar estabelecer relações entre os criadores encontrou lugar no campus universitário. A vontade de inaugurar um experimento público “dentro de casa” com o intuito de divulgar o curso, além do receio de enfrentar o “mundo lá fora”, caracterizou o espaço universitário como um atrator do conhecimento, índice fortíssimo do que poderia ser testado naquele experimento. Observar a tendência à auto-organização e à formação de atratores passou a ser a condição que guiou o esboço do mapa que deveria configurar o espaço da performance. Cada criador escolhe agora o ambiente que pode gerar conexões em seu trabalho dentro dos diversos ambientes que compõem a universidade como um todo, material suficiente para gerar um diagrama, o percurso que atravessa de ponta a ponta o campus da universidade. Esta atividade agregou o grupo de criadores pela discussão sobre a utilização do espaço cênico e da coerência encontrada por cada um em sua escolha individual, motivou acordos sobre a distribuição de cada solo pelo ambiente a partir das relações possíveis de estabelecer e possibilitou o encontro com os conceitos de espaços de estados e a formação de bifurcações. O experimento mostrava-se coerente com a possibilidade de observar a formação de atratores; podíamos contar com a intervenção do acaso sob diversos aspectos, desde o momento em que o criador mergulha sua cadeia

de movimentos num novo cenário até que ele se misture com o grupo no percurso básico desenhado anteriormente. Encontros e desencontros estabelecem um movimento característico do todo, onde a formação de atratores é uma observação macroscópica que escancara a tendência que há para a organização. O sistema performance de dança testa fronteiras entre dança e performance ao utilizar movimentos de dança distribuídos pelo ambiente onde inegavelmente não podemos discriminar o artista do seu público enquanto possibilidade artística, quer dizer, cada criador terá a oportunidade de estabelecer diversas relações com os objetos do mundo, entre elas as que incluem o espectador como elemento do sistema em construção e a participação de três músicos responsáveis por improvisar a música que acompanharia o experimento. A meta de atravessar a universidade de ponta a ponta estabelece o começo e o fim da performance, que escoa de cima para baixo, ou seja, literalmente o movimento do todo é descendente, cheio de bifurcações e guarda as idéias de escoamento, vazamento, fluxo.

Este experimento chegou a seus objetivos na investigação teórico-prática, que adotou como textos básicos o livro de Richard Dawkins O Rio que Saía do Éden e a TGS apresentada em sala de aula pelo professor Jorge Vieira.

Corpo Atrator, o nome posteriormente dado a este experimento, evolui para Violeta, novo experimento, nova performance de dança cujo ambiente se divide entre o espaço físico efetivamente utilizado (Sesc Vila Mariana/SP) e o tema do evento (Seminário Internacional Imagem e Violência) do qual o trabalho fazia parte. A possibilidade de experimentar um sistema em evolução leva este grupo de criadores à discussão sobre Corpo Atrator e as possibilidades de adaptação deste material em um novo ambiente. Além dos incríveis resultados observados como meta do experimento, emergem novas propriedades características do todo, índices que podem colaborar com uma nova organização para o sistema em construção. As situações de risco experimentadas anteriormente passam a ser o motivo de discussão do grupo, onde a interação criador-intérprete/público se impõe como foco do novo experimento. Mais do que ter se arriscado a dançar no asfalto, rolar pela rampa ou pelo corrimão da escada, houve uma ordem subvertida da vida cotidiana universitária que inclui o observador externo e provoca alterações em seus movimentos habituais. Reações diversas, mais ou menos adesão ao fluxo proposto pelo experimento, um balanço entre o mundo hedônico e o mundo agônico, ambos geradores de violência simbólica. Este é o tema para explorar em Violeta. O grupo de criadores, dentro da sua militância pessoal, resolve

propor a reflexão sobre o aspecto lúdico de todas as coisas como solução para o combate à violência simbólica, para eles, gerada por situações de risco. Este foi o momento em que o processo de criação caminhou para a formação de subsistemas segundo os resultados obtidos em Corpo Atrator, onde a tendência à auto-organização do sistema impôs diversas relações que agora encontravam conexões dentro de um todo coerente com este novo experimento. O espaço físico foi explorado dentro das ótimas possibilidades que se apresentaram, por isso ter sido possível experimentar as fronteiras com o circo, a fotografia, a música e as artes plásticas.

Novamente foi observada a tendência à auto-organização, agora de um modo mais complexo, onde os subsistemas formados anteriormente adquirem coesão e simultaneamente estabelecem relações coerentes com este novo ambiente de onde emergem propriedades partilhadas, qualidades que sugerem o contexto que se cria pela experiência. Esta performance é uma fase do processo de criação que gera autonomia tanto para o criador-intérprete quanto para a idéia que aponta para um futuro espetáculo de dança contemporânea. Uma das instruções decorrentes do experimento foi trabalhar com processos locais e simultâneos, o que possibilitou a cada espectador o exercício do preenchimento, ou seja, preencher espaços vazios que a visão não consegue alcançar. Esta ação individual é um indicador de diferentes organizações. Novamente a tendência para a organização se apresenta mediada por diferentes pontos de vista.

Os protocolos reunidos para este experimento não incluíram a instrução I6 (a construção de uma árvore) e a instrução I7 (flash) do modo como foram elaboradas posteriormente e coerentemente com o método em estudo. De algum modo estas instruções se insinuaram neste experimento quando foi necessário discutir os resultados obtidos em Corpo Atrator, onde a replicagem de movimentos ocorreu em abundância, e a discussão sobre o que foi observado assemelhou-se à construção de uma árvore, um caminho principal cheio de bifurcações. Violeta emerge desta árvore. A proposta do grupo nasce desta discussão e desenvolve-se à medida que o novo ambiente vai sendo explorado. Diferentemente de Corpo Atrator, onde o ambiente deveria ser testado juntamente com o público, em Violeta houve necessidade de pesquisar, criar e ensaiar no local do evento. Este novo ambiente impôs-se complexo, abrindo muitas possibilidades de exploração do tema que levou a investigação para o mundo da violência simbólica.

Mais do que chegar à concretização de um espetáculo havia a meta de fazer dialogar teoria e prática no laboratório de um criador de dança. Este caminho a ser desbravado é o que traz coerência em testar a construção de um sistema possibilitando as trocas com diversos ambientes preenchidos pela complexidade de outros corpos. O criador sai do quarto secreto que abriga a matéria de investigação para contracenar, a maior parte do tempo, com o acaso. O exercício da improvisação se enriquece de probabilidades e salienta ocorrências, oportunidades de internalizar informações preciosas ao processo de criar. O tempo de elaboração inclui muitas fases relacionadas com as trocas com o ambiente. O fluxo de informações que permeia o processo mostra- o ininterrupto. O artista cênico tem a função de organizar uma série de idéias na forma de um pensamento, de uma questão, de uma reflexão através da linguagem cênica. Este é um dos seus modos de se colocar, obviamente contando em fazê-lo dentro da complexidade desta linguagem e por isso entender que a sua obra em cena é um sistema parcialmente fechado, que recorta de algum modo este fluxo ininterrupto de informações. A possibilidade de acompanhar este tempo de elaboração está em reunir novamente este grupo no Laboratório de Criação III. As experiências anteriores concorreram para a otimização do trabalho no sentido de criar cumplicidade na continuação do projeto de investigar o processo de criação.

Retomar o propósito de dividir a cena com criadores-intérpretes levou cada componente do grupo a olhar para a sua pesquisa não mais como uma possibilidade de construir um solo, mas como uma oportunidade de descobrir novas formas de elaborar uma dança em grupo. As primeiras instruções (I0 a I7) foram seguidas para montar um solo, agora provavelmente mais complexo na medida em que se pode dialogar com uma quantidade maior de textos (matérias dadas em sala de aula e matérias apreendidas pelo pesquisador). Sabemos que sim, a quantidade de elementos que compõe um sistema colabora para que haja complexidade.

Observou-se que cada solista concluiu a primeira série de instruções até que sua árvore individual pudesse configurar o processo e revelar índices importantes ao tema levantado por cada criador. Ao aprofundar o material levantado, o criador tem oportunidade de desenvolver um solo ou então lançar este material “na roda” de modo a encontrar propriedades partilhadas que favoreçam a construção do sistema dança em grupo. Cada solo pode ser considerado como um subsistema componente de algo

candidato a espetáculo de dança. Nascem novos acordos decorrentes da discussão que investiga o material levantado por cada criador. As questões que inquietam o grupo estão agora focadas nos conceitos de integralidade e organização. Isto quer dizer que a pesquisa configurava a instrução I7, I8 como necessárias à construção de uma árvore coletiva (I9), por sua vez carregada de índices importantes para a organização de um espetáculo.

Nesta fase, é importante levar para a pesquisa de movimento as relações encontradas na construção da árvore de tal forma que a instrução esteja relacionada com replicagem e seleção dos movimentos que geraram cada árvore individual. Decidimos aplicar a instrução I10 (que consiste no exercício do flash) no ambiente da performance, por isso encontrar em Macaréus, Pororoca e Trapizonga três modos diferentes de estabelecer relações entre os subsistemas. O exercício agora adaptava-se a cada ambiente e o criador podia contar com o cumprimento do flash a cada possibilidade de contato com os outros criadores. O que o corpo internaliza não se restringe ao movimento que sofreu o flash, mas ao movimento que pode ter sofrido vários flashes mergulhado em diferentes ambientes. O processo de seleção de imagens que ocorre para cada criador mostra-se na forma como evolui a performance a cada novo ambiente.

Os protocolos específicos para este experimento que acompanham o material selecionado por I9 estão relacionados com o espaço físico onde se dará a performance e o seu tempo de duração. Para que pudéssemos observar os resultados esperados (a replicagem dos movimentos e outros signos componentes do ambiente, material principal indicador do contexto que emerge do experimento) foi necessário adotar apenas uma variável, ou seja, manter a duração da performance relativamente constante e alterar as dimensões do espaço físico.

1° protocolo – Espaço reduzido; ∆t ≅ 25`.

Em Macaréus, apresentado no Estúdio Nova Dança dentro de um evento periódico chamado Teorema, “Um espaço reservado para artistas, público e especialistas debaterem as várias formas de compreender a dança.” (Estadão, Caderno 2, 29/05/2001), o grupo distribuiu os diferentes encadeamentos por um espaço relativamente pequeno, pouco separado do público, aos modos do palco tradicional. Criou-se um ambiente melancólico, privado, preenchido por uma espécie de bruma densa, um ambiente cuja textura (a trama desvelada) aparece coerente com as

discussões que encerraram a última configuração da árvore comum. Macaréus nasce inspirado na pintura de Albrecht Dürer em parceria com textos de Fernando Pessoa, Clarice Lispector, Giácomo Leopardi e Norval Baitello Jr., contexto em que se aborda a crise da visibilidade e seus ecos no mundo contemporâneo. As imagens que transbordam pelo espaço-tempo, serão elas mantenedoras do tédio existencial? Esta pergunta incluiu a participação de um instrumento de cordas, o baixo, tocado pelo músico convidado Gilberto Ka.

2° protocolo – Espaço ampliado; ∆t ≅ 25`.

Voltar para a pesquisa em sala de aula foi o tempo justo para tentar elaborar as sensações que emergiram do trabalho com o exercício de repeti-lo diversas vezes dilatando o espaço cênico gradualmente. Pôde-se observar padrões que emergiram do experimento ganharem permanência, contribuindo para que novas qualidades de movimento compartilhadas pelo grupo acrescentassem novos ramos à árvore construída. Pororoca inspira-se no texto de Samuel Beckett, Esperando Godot. O tédio da existência gera Pororoca, tronco principal de uma árvore semeada, adubada e que se mostra firme em seu pouco tempo de vida. Sua raiz conta com a parceria de Fernando Pessoa, Clarice Lispector, Saint-Exupéry, Albrecht Durer, Martha Graham, Jorge Vieira, Norval Baitello, Moebius e Antonio Damásio.

Após a primeira semana de temporada com Pororoca (Foyer CCSP, de 1° de junho a 08 de julho de 2001) observamos a necessidade de mudar o figurino, o que contribuiu com novas possibilidades de gerar gramática. Se antes o figurino operava com a cor preta para todo o grupo com um ou outro acessório colorido, agora era preciso fazer distinções. Cada criador começa a encontrar mais e mais coerência em sua fala como parte de um assunto comum. Este assunto trata da perspectiva de cada um que envolve o tédio de existir. A exploração do espaço físico permite que cada criador desenvolva repetidas vezes a sua cadeia de movimentos, agora mais complexa, em diversas direções e experimentando variações das escalas temporais que a compõem, criando um ambiente de espera, onde predomina a alternância entre inquietação, melancolia e alegria. O público, embrenhado com as dançarinas por uma exposição fotográfica, vê-se parte do ambiente que se cria recortando e preenchendo aquilo que não pode ver. Como um labirinto aberto por todos os lados, os painéis fotográficos impediam uma visão global de tal modo que cada espectador podia deslocar-se por entre a trama e desenvolver pontos de vista. Esta vivência criou o ambiente de espera por algo

que não vai chegar, o tédio da existência. Após 20 minutos de trabalho, a tendência observada foi a formação de um atrator estranho que reunia o grupo num espaço limitado pelo público, como se fosse necessário dar permanência àquela sensação. Exatamente em todas as apresentações podia-se ver uma das dançarinas circundando o espaço dos painéis fotográficos, usando aquele espaço interno apenas para passagens rápidas que vazavam para fora. Este se tornou o ruído que desorganizava a aparente estabilidade alcançada entre o grupo e o público, colaborando com a suspensão77 da proposta e a saída de cena.

Em “Pororoca” foi possível observar a formação de novos subsistemas que muito contribuíram para dar forma à trama criada cenicamente e apontar uma distribuição de funções. A oportunidade maior foi poder estar investigando em um laboratório aberto ao público, parceiro e inestimável indutor de alterações dos estados do corpo. Este foi o material que auxiliou os períodos de improvisação adotada todas as vezes como mediadora entre o criador-intérprete e o seu meio imediato. Nos nossos experimentos, o recurso da improvisação conta com algumas regras comuns a este exercício: 1. o material da improvisação deve dialogar com o Umwelt do criador; 2. a atenção deve estar focalizada nas qualidades de movimento que deram estrutura ao seu trabalho 3. jamais tentar romper o Umwelt alheio 4. jamais deixar que tentem romper seu Umwelt. É importante que o criador entenda a improvisação como a oportunidade de observar probabilidades de ocorrência de diferentes signos que podem funcionar para dar coerência e acrescentar complexidade ao trabalho.

Jorge Vieira desenvolve algumas idéias quanto aos aspectos sistêmicos das linguagens naturais e explica:

“A diferença entre coesão e coerência nasceria então do tipo de relação de dependência: sintática, para coesão e semântica, para a coerência”. (1994: 48).

Esta afirmativa mostra-se evidenciada pela improvisação. Estar em temporada permite testar cada subsistema e observar o modo como ele se adapta ao ambiente. Como tendem a conectar-se estas ilhas que crescem em autonomia? A improvisação vai

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trazendo as respostas. O período de tempo de improvisação para cada criador é relativo ao diagrama que configura a performance e funciona como a regra que permite experimentar relações de dependência entre séries de movimentos de dança e entre estas e o meio ambiente. Improvisar, improvisar muitas vezes naqueles espaços do diagrama vai mostrando como o texto, coerentemente, tende a se organizar.

O experimento repete-se ainda uma vez dentro do evento “Dança em Pauta”.78, com o objetivo de observar como funciona agregar música ao vivo, agora com a participação de duas criadoras-intérpretes que deveriam testar improvisar principalmente com imagens sonoras.

3° protocolo – Espaço ascendente, de ampliado para reduzido; ∆t ≅ 25`

Trapizonga nasceu naquele espaço histórico e contou com a colaboração do compositor Gilberto Ka, em fase de produção de seu primeiro disco (homônimo à performance), e com as parcerias de Daniel de Paula, Carolini Lucci e Joana Imparato para fazerem uso de estruturas aleatórias de arranjo para a sobreposição de composições musicais previamente concebidas, proposta que se amplia e se replica nos corpos dos criadores-intérpretes. O ambiente criado pela performance acentuou e acrescentou significados ao experimento, que volta para a sala de aula em vias de gerar um espetáculo.

Foi preciso se distanciar de todo o material pesquisado por saber de antemão que a sua elaboração dependia do curso do tempo necessário aos processamentos mentais que operam com o pensamento. As férias parecem ser sempre providenciais para que o processo vivido seja entendido com clareza. Falar sobre ele já consiste numa espécie de seleção que demonstra a cada instante que as qualidades que emergem do todo estão longe de ser apenas a soma das partes. Agora tínhamos um ambiente onde hábito, tarefa, reflexão, questionamento, tédio, inquietação, melancolia e morte desenhavam na forma de dança a poesia de Florbela Espanca, a síntese encontrada para o trabalho cênico apresentado dentro do evento “Pandemônio”, com trabalhos dos diversos alunos do curso. Veja este Poema encerra o Laboratório de Criação IV (2001) demonstrando experimentalmente os parâmetros sistêmicos que regem a evolução de um sistema, neste caso, a construção e evolução de um texto cultural.

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Para elaborar conclusões sobre a aplicação do método de trabalho é conveniente manter regularidade na aplicação das instruções principais, principalmente na instrução I1, que pode variar dependendo das questões que o criador-intérprete quer desenvolver.

Repetimos o experimento com a turma do Laboratório de Criação III e IV dos anos seguintes (À Flor da Pedra em 2002 e Cidade Azul em 2003) e novamente foi possível observar a tendência à permanência de determinados movimentos de dança, cuja altíssima incidência de ocorrência nos remete aos memes da cultura e à sua potencialidade replicadora. Assim, desenvolver o padrão de movimento suspensão/queda/recuperação, seja para um espetáculo solo, seja para um espetáculo em grupo, culmina criar um ambiente cênico onde predomina a idéia de que corpo e ambiente co-evoluem dentro de um processo ininterrupto de trocas de informação que se organizam em textos e por fases alternadas de regimes estáveis e instáveis. Digamos que a questão principal está sempre focada nas relações e nos modos de sobrevivência, o que pode gerar uma diversidade de textos coerentes com este tema. Em Corpo Atrator prevaleceu a questão urbana da alta diversidade. Em Macaréus, Pororoca, Trapizonga e Veja este Poema prevaleceu a questão urbana e o mundo próprio de cada um. Em À Flor da Pedra, a questão urbana ao nível das relações: hedonismo e agonismo como princípios de organização. Em Violeta e Cidade azul, a questão urbana da alta diversidade e o espaço lúdico do corpo.