Os românticos, que o mineiro, de modo peculiar, recupera, acreditaram na espontaneidade como forma de revelar a intimidade e o país. Nos pequenos estudos que Drummond realizou em Confissões de Minas (1944) sobre poetas do Romantismo brasileiro, encontram-se diretrizes centrais de apreensão crítica da estética romântica que já se revelavam nos poemas de Brejo das Almas. Tomado dessa forma, o volume de 1934 configura-se como uma das mais radicais interpretações de uma literatura em formação. Em Confissões de Minas, Drummond analisa a imperfeita solidão de Fagundes Varela, a “vulgaridade” de Casimiro de Abreu e o “sorriso” de Gonçalves Dias. Juntando esses três elementos tem-se um feixe de sentimentos que estrutura
Alguma Poesia e, sobretudo, Brejo das almas.
Explique-se um pouco em que consiste cada um desses sentimentos: falsa solidão, vulgaridade e “sorriso”. Para Drummond, Fagundes Varela, muito embora tematize a solidão em inúmeros poemas e versos não ama estar só. Conclui-se, pois, que a solidão aqui é código literário, que tem de ser cumprido de forma protocolar pelo poeta. Segundo Drummond (2003b, p.175): “ele pertence à espécie dos que não amam a solidão. Dos que têm medo dela. Alguns dos seus versos, aqui e ali, denunciam certo desapontamento, certa irritação produzida pelos contatos infelizes com o mundo”. Drummond conclui que Varela era um homem preso a outros homens e que isso foi impossível esconder em seus versos, muito embora o desejo de atender ao desejo da convenção literária romântica o tivesse forçado a tematizá-la em sua obra. O poeta mineiro conclui, pois, que essa inversão de sinal que Varela opera é o que dá valor à poesia. Não se trata de um romântico que nega o mundo em favor de si, trata-se de um romântico que não se adéqua à solidão e não sabe por que o mundo o recusa. Essa figura de poeta preso a uma situação incômoda é recorrente em Brejo das Almas formalizando-se sob um tom de desilusão com a convenção, que expõe a impossibilidade de superá-la, como em “Um homem e seu carnaval”:
“O pandeiro bate é dentro do peito Mas ninguém percebe. Estou lívido, gago.
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Eternas namoradas riem para mim
demonstrando os corpos, os dentes.
Impossível perdoá-las,
Sequer esquecê-las.” (ANDRADE, 2003a, p.46)
Em Casimiro de Abreu, Drummond analisa a grande capacidade de vulgarização da poesia. A grandiosidade do poeta, para Drummond estaria no fato de ele produzir uma poesia que qualquer um se pode achar capaz de produzir. Segundo ele: “O encanto de Casimiro de Abreu está na tocante vulgaridade. Em sua poesia tudo é comum a todos” (ANDRADE, 2003b, p. 178). Drummond chega a elencar os três temas acerca dos quais sempre fala Casimiro, para além dos quais sua poesia não vai: “a) o homem se recorda de sua infância e fica triste; b) o homem tem um amor que não pode realizar-se e também fica triste; c) o homem está longe de sua terra natal e sente saudade” (ANDRADE, 2003b, p.178). Com timbres críticos, essa temática é recuperada em Brejo
das almas, como se pode ver, por exemplo, em “O passarinho dela”:
“O passarinho dela é azul e encarnado. Encarnado e azul são As cores de meu desejo. O passarinho dela bica meu coração. Ai ingrato, deixa estar que o bicho te pega. O passarinho dela
está batendo asas, seu Carlos! Ele diz que vai-se embora
sem você pegar. (ANDRADE, 2003a, p.49)
Por fim, o “sorriso” de Gonçalves Dias, para Drummond, constitui-se naquilo que se pode considerar um leve efeito cômico produzido na leitura contemporânea da obra do poeta. Nas palavras de Drummond: “Gonçalves Dias aí nos apresenta o edificante e o épico debaixo de um certo pitoresco, que lhe reduz as proporções, humanizando-as” (2003b, p.183). Essa visão de comicidade que se extrai da leitura contemporânea dos grandes feitos românticos está de certa maneira formalizada em um texto como “Hino Nacional”, por exemplo.
86 Estão aí três elementos que Drummond enxerga nos românticos e que são reaproveitados por ele próprio para a composição da sua forma poética. Românticos que fizeram do desvio da norma geral o valor de interesse que podem gerar para os brasileiros do presente. Todos são casos de transgressão da norma européia do Romantismo, ou de “idéias fora do lugar”: no primeiro caso uma solidão que não se quer solitária, no segundo caso uma renúncia dos temas edificantes e da originalidade em favor de uma poesia de qualquer um para qualquer um e no terceiro um tom de pitoresco e desacerto que fratura o épico.
Observando esses elementos e os volumes Alguma poesia e Brejo das almas, pode perceber que Drummond investigava a fundo a brasilidade fixada pelas obras românticas e que ele tratava de, à maneira modernista, explorar as possibilidades artísticas desse descompasso, revelando-lhe e dando-lhe continuidade, inserindo outro elo na cadeia formativa da literatura brasileira. É como afirma Teixeira (2005, p.79): “o poeta mineiro, de seu mirante periférico, acusa a falência de todo um sistema político e ideológico que só se aclimatou no trópico natal de modo rudimentar e não raro farsesco”.
Por isso, não se pode desconsiderar que tal movimento se dá em Drummond com o sinal negativo também embutido no discurso. A obliqüidade drummondiana, por exemplo, põe uma marca quase cínica na enunciação. Drummond dissecou o mito da espontaneidade romântica em seus textos sobre poetas românticos brasileiros. Esse talvez seja o tema geral de Brejo das almas, que conta, entre os seus textos mais significativos, com um soneto da perdida esperança dizendo obliqüamente:
“Não sei se estou sofrendo
ou se é alguém que se diverte.” (ANDRADE, 2003b, p. 45)
A troca das pessoas, de um verso a outro, desconcerta o leitor. O Eu da primeira linha é, na verdade, o mesmo Eu da segunda, referido obliquamente pela indeterminada terceira pessoa “alguém”. Farsa, disfarce, desilusão, finta: é o questionamento do poder daquele que enuncia. Lida como oblíqua, a voz lírica em Drummond assume uma característica histórica que dá a ver o grão de privilégio que macula as melhores intenções interpretativas da realidade do país. Talvez a voz drummondiana esteja querendo revelar que o país se conhece melhor pelo prisma oblíquo, onde a certeza, a
87 impossibilidade e a negatividade são mais produtivas do que a festa certeira e positiva de boa parte do culturalismo modernista.
E tudo isso é realizado no já referido tom de conversa, de intimidade, de confidência, já anteriormente referido. Esse tom íntimo, amigo, pessoal, foi enfocado por Teixeira (2005) como índice da cordialidade do eu-lírico de Drummond. Em Brejo
das almas é como se de fato o leitor se visse diante de um “camarada”. Segundo Teixeira (2005, p.75): “É como se o poeta cordialmente pusesse a mão no ombro do leitor e o chamasse para um bar, onde os dois pudessem abrir o peito um para o outro”. Mas essa cordialidade, já se viu, não é espontânea. Há uma ironia fortíssima e sutil, encobrindo versos como os de “Convite triste”:
“Vamos fazer um poema Ou qualquer outra besteira. Fitar uma estrela
Por muito, muito tempo E dar um suspiro fundo Ou qualquer outra besteira. Meu amigo, vamos sofrer, Vamos beber, vamos ler jornal, Vamos dizer que a vida é ruim, Meu amigo, vamos sofrer.”
Conforme afirma Teixeira (2005) as sugestões dadas pelo eu-lírico ao seu amigo leitor são apenas clichês, placebos “para uma dor que não amaina” (TEIXEIRA, 2005, p.75). A dor que não amaina é a de encontrar-se o país no brejo histórico, uma topografia política que diz respeito à incapacidade brasileira para a imparcialidade da esfera pública. Eis o brejo histórico descrito por Drummond, com a ajuda de recursos recuperados dos românticos. Vai aqui trabalhada, noutras cores, a dicotomia norma impessoal e impulso afetivo destacada por Sérgio Buarque de Holanda no modo-de-ser ou na estrutura social e política, para analisar e compreender o Brasil e os brasileiros. Não é despropositado dizer que há em Drummond, especialmente em Brejo das Almas, uma crítica ao homem cordial, conceito que pressupõe o predomínio de comportamentos de aparência afetiva, inclusive suas manifestações externas, não necessariamente sinceras nem profundas, que se opõem aos ritualismos da polidez. O homem cordial é visceralmente inadequado às relações impessoais que decorrem da posição e da função do indivíduo, e não da sua marca pessoal e familiar, das afinidades nascidas na intimidade dos grupos primários. É o intimismo e a inadequação à norma
88 que Drummond sublinha nos textos de Confissões de Minas em que fala dos românticos.
Tendo em vista tudo isso, o Brejo das almas que está desenhado nos poemas não poderia ser considerado o endereço poético da cordialidade? Tudo nesse volume parece indicar para a construção simbólica da cordialidade. Recordem-se algumas palavras de Sérgio Buarque de Holanda a esse respeito:
“No ‘homem cordial’, a vida em sociedade é, de certo modo, uma verdadeira libertação do pavor que ele sente em viver consigo mesmo, em apoiar-se sobre si próprio em todas as circunstâncias da existência. Sua maneira de expansão para com os outros reduz o indivíduo, cada vez mais, à parcela social, periférica, que no brasileiro – como bom brasileiro – tende a ser a que mais importa. Ela é antes um viver nos outros.” (HOLANDA, 2002, p. 1051)
É preciso perceber, entretanto, que essa cordialidade é vivida em cada poema de
Brejo das Almas sempre atravessada por uma obliqüidade crítica. O eu-lírico posiciona- se sempre como se ironizasse, a todo momento, esse modo de estar só, desejando vivenciar o público como familiar. Drummond, em Brejo das Almas mergulha, pois, criticamente, naquilo que Sérgio Buarque de Holanda afirmou ser o aspecto central do comportamento brasileiro: “a ética de fundo emotivo” (HOLANDA, 2002, p.1052).
Iná Camargo Costa (1993) explica o Drummond do “Poema de sete faces” valendo-se um pouco dessa noção de obliqüidade crítica, dando raiz histórica à multiplicidade de máscaras que se oferecem ao leitor. Diz Costa (1993, p.313):
“...a fragmentação da subjetividade, ou a multiplicação do “eu” (tópico obrigatório das vanguardas européias) é formalizada, expondo a diversidade de máscaras de que se reveste a problemática aventura individualista das nossas classes dominantes”
Na mesma trilha da recuperação do Romantismo que anteriormente se apresentou, Costa (1993) estabelece uma relação entre as sete faces do poeta itabirano e as duas faces explicitadas pelo romântico Álvares de Azevedo. Segundo ela, Azevedo podia assumir a sua poesia como uma verdadeira medalha de duas faces. A Drummond, todavia, era possível jogar com sete faces ao mesmo tempo, quando interessava “problematizar as máscaras do individualismo em nossa experiência histórica” (COSTA, 1993, p.314). Uma dessas máscaras mais violentas está, conforme Costa (1993), representada no poema “Iniciação amorosa”, o qual, narrando a experiência
89 sexual desastrada do filho-família com a lavadeira “morena”, mostra a perversa ociosidade voluptuosa das classes dominantes. O poema se torna, assim, uma explicação notável “do exercício da brutalidade contra mulheres por certo tipo de homem brasileiro, expondo-lhe o fundamento numa específica relação de classe” (COSTA, 1993, p.316):
“E como eu não tinha nada que fazer vivia namorando as pernas morenas da [lavadeira
Um dia ela veio para a rede, se enroscou nos meus braços, me deu um abraço,
me deu as maminhas
que eram só minhas” (ANDRADE, 2003a, p.29)
O que se enxerga aqui é uma violência que nem mesmo o discurso mais harmonizante de Gilberto Freire deixou escapar. Uma violência que caracteriza a aventura sentimental das classes dominantes brasileiras:
“Transforma-se o sadismo do menino e do adolescente no gosto de mandar dar surra, de mandar arrancar dente de negro ladrão de cana, de mandar brigar na sua presença capoeiras, galos e canários – tantas vezes manifestado pelo senhor de engenho quando homem feito; no gosto do mando violento ou perverso que explodia nele ou no filho bacharel quando no exercício de posição elevada, política ou de administração pública; ou no simples e puro gosto de mando, característico de todo brasileiro nascido ou criado em casa- grande de engenho” (FREIRE, 2002, p.194)
A alguns críticos, como se viu, não escapa a substância histórica da violência e da multiplicidade de faces, ou máscaras, que assume o eu-lírico de Drummond, a partir do poema de abertura de sua carreira literária em Alguma poesia. O que se deseja aqui reforçar é que a gaucherie, lida tantas vezes – e não incorretamente – como incômodo e inadequação, é, sobretudo, representação de uma personalidade oblíqua típica das classes proprietárias brasileiras e da intelectualidade nacional. Trata-se de um sentimento de gume duplo: é crítica e também defesa de classe.
Aprofundem-se, então, a seguir, algumas questões relativas ao dilema histórico que a obliqüidade parece estar concentrada em revelar. Para isso, retomem-se algumas proposições de Lafetá (2004b) a respeito da característica bifronte do Modernismo brasileiro. Segundo ele, é preciso levar em consideração tanto a transformação operada
90 em termos estéticos pelos modernistas, quanto a forma como essa inovação se insere no diagrama histórico do Brasil do início do século XX. Interessa ressaltar, portanto, a articulação dinâmica entre projeto estético e projeto ideológico no Modernismo. Essa articulação dá lastro artístico e político às contradições da subjetividade oblíqua de Drummond, a partir da posição de “cisma” que o Eu assume.
Lafetá (2004b) apresenta dialeticamente, na análise que faz do Modernismo brasileiro, esses dois projetos. O estético tinha por objetivo, segundo ele, renovar os meios de expressão e romper com a linguagem tradicional; o ideológico, por sua vez, estava ligado à consciência do país novo, à busca de uma expressão artística nacional e ao caráter de classe de suas atitudes e produções. Mas esses dois projetos não se relacionam de maneira pacífica. Há contradições evidentes entre eles que a lírica do primeiro Drummond ajuda a vislumbrar.
A premissa de Lafetá (2004b), ao articular criticamente essas duas esferas do movimento modernista, é a de que, inserido num processo mais amplo de reação ao passadismo estético, o Modernismo, na verdade, ansiou abalar a visão do país que estava nos alicerces desse mesmo passadismo. Segundo Lafetá (2004b, p.57):
“...assumindo a modernidade dos procedimentos expressionais, o Modernismo rompeu a linguagem bacharelesca, artificial e idealizante que espelhava, na literatura passadista, 1890-1920, a consciência ideológica da oligarquia rural instalada no poder”
Mas o problema modernista está longe de ser resumido apenas com essas considerações. Algo interessante a se notar no movimento, dentro dessa perspectiva de análise que articula o estético e o ideológico – e também o novo com o velho – é o fato de que, no Brasil, a arte moderna não é patrocinada pelos “capitães-de-indústria”. A burguesia rural, em sua parcela mais refinada, possuidora das imensas fortunas advindas da produção do café, é aquela que irá promover, patrocinar, estimular e mesmo proteger os artistas do novo movimento. Considere-se ainda que boa parte da burguesia industrial brasileira, que passava a dominar a cena política e econômica do país tinha sua origem precisamente do meio da burguesia rural, setor que alimentou, inclusive com expressivo montante de capital, a industrialização.
Essa burguesia rural é o seio de tipo patriarcal que expandiu o seu modelo com desenvoltura para toda a sociedade brasileira, é a célula geradora do padrão cordial de comportamento. Ideologicamente ligada a esse padrão de sensibilidade, a lírica
91 drummondiana tinha de revelá-la utilizando mecanismos modernos, fazendo explodir impasses na própria base de formulação poética.
Eis o ponto nevrálgico do enfoque histórico do Eu lírico de Drummond. Afundada no dilema estético/ideológico do Modernismo, sua raiz histórica dá a ver “um reajustamento da vida nacional” (LAFETÁ, 2004b, p.60). Uma parcela da burguesia rural, que patrocinava o movimento, portanto, aproveitava-se do esteio ideológico do “caráter nacional” que a arte moderna brasileira advogava. Tratava-se de inventar uma tradição que lhe conferisse caracteres marcantes e distintivos, algo que desse a ver seu nacionalismo, representando o máximo do refinamento. Esse movimento, então, marcava-se pela equação moderna: desrecalque localista e assimilação da vanguarda européia.
Um índice crítico que aparece na lírica drummondiana acerca da ideologia do país novo e do desrecalque festivo operado pelos modernistas patrocinados pela burguesia rural é exatamente a transformação da cor local em “vida besta”, ridícula e irreparável. Jamais festiva, a “vida besta” aparece como fusão espectral daqueles dois pólos que aqui já foram trabalhados: o do olhar (que aparece ao leitor como tema e como forma pela via da montagem cinematográfica vanguardista) e o da cisma (recuperação romântica da poesia sentimental/pensamentada). A síntese desses dois pólos, olhar e cisma, está no motivo da fotografia, tão caro a Drummond. Lembrem-se os versos de “Cidadezinha qualquer”:
“Casas entre bananeiras mulheres entre laranjeiras pomar amor cantar. Um homem vai devagar. Um cachorro vai devagar. Devagar...as janelas olham.
Êta vida besta, meu Deus.” (ANDRADE, 2003a, p. 23)
Do mesmo modo ocorre em “Sesta”:
“A família mineira está quentando sol sentada no chão calada e feliz. O filho mais moço olha para o céu,
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para o sol não,
para o cacho de bananas. Corta ele, pai.
O pai corta o cacho e distribui pra todos. A família mineira
está comendo banana.” (ANDRADE, 2003a, p. 33)
E também na coisificação dos elementos do clã em “Família”
“Três meninos e duas meninas, sendo uma ainda de colo.
A cozinheira preta, a copeira mulata, o papagaio, o gato, o cachorro, as galinhas gordas no palmo de horta
e a mulher que trata de tudo” (ANDRADE, 2003a, p.26)
Merquior (1972) percebe a relação entre gaucherie e vida besta. Segundo ele, “o pólo subjetivo do quadro existencial do três primeiros livros [de Drummond] é o motivo do gauche; o pólo objetivo, o motivo da vida besta” (p. 48). O que se afirma aqui é que esses pólos são inseparáveis e relacionam-se dialeticamente. Nesse sentido, há uma força sociológica no lirismo de Drummond que advém do fato de que a sua trajetória pessoal coincide com a evolução social do Brasil: o filho da “vida besta” vai se tornar intelectual empenhado e burocrata na cidade grande.
Não seria muito exagero, por certo, inferir daí também algo como uma enunciação lírica que parte do seio da dualidade básica das classes proprietárias do Brasil.
Recorrendo-se ao pensamento de Ignácio Rangel (1998), verifica-se esse movimento sob o prisma das dualidades que marcam a história do país. Segundo Rangel (1998), o Estado brasileiro é resultado do pacto de poder implícito de duas classes dirigentes, que mudam conforme a evolução econômica e histórica do país e representam seu caráter dual. A essas classes dirigentes Rangel (1998) dá o nome de “sócios”. Marcos políticos da história brasileira condicionam essas mudanças e por elas são condicionados: a primeira dualidade é marcada pelo advento da Independência, a segunda, pela Abolição/República e a terceira, pela Revolução de 30. Cada qual desses movimentos encabeça um processo de transformação e mudança no estatuto dos “sócios” dirigentes. Algo histórico que talvez esteja condensado nos versos do poema “Explicação”:
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“Há dias em que ando na rua de olhos baixos para que ninguém desconfie, ninguém perceba que passei a noite inteira chorando.
Estou no cinema vendo fita de Hoot Gibson, de repente ouço a voz de uma viola... saio desanimado.
Ah, ser filho de fazendeiro!” (ANDRADE, 2003a, p. 36)
Ou no verso final de “Rio de Janeiro”:
“Meu coração vai molemente dentro do táxi” (ANDRADE, 2003a, p. 13)
E também na diferenciação de classe auto-irônica em “Fuga”:
“Povo feio, moreno, bruto, Não respeita meu fraque preto. Na Europa reina a geometria
e todo mundo anda – como eu – de luto” (ANDRADE, 2003a, p. 24)
De certo modo, o que esses versos indicam é que a obra do primeiro Drummond estrutura a passagem de uma dualidade a outra, ou seja, de um rearranjo do poder para manutenção do estado de coisas. Esse rearranjo é visto por dentro, a partir da enunciação lírica do proprietário cordial que, na cidade, tem de se reorganizar intimamente diante de seu deslocamento no ambiente da modernidade periférica. O eu- lírico representa o contraditório fascínio das classes dirigentes da época pela tradição provinciana não-oficial e pelo novo urbano. Por um lado, Drummond representa o mundo passado da oligarquia rural, com seus fazendeiros e latifundiários feudais, que são por Rangel (1998) denominados de “sócios menores” da segunda dualidade, iniciada com a Abolição/República. Por outro lado, dá a ver também a ascensão da burguesia industrial e a consolidação no poder de uma certa burguesia formada por fazendeiros-comerciantes, as duas classes dirigentes que formariam, a partir dos anos 30, os “sócios” que constituirão a terceira dualidade.
Em seus dois primeiros livros, Drummond articula “vida besta” e gaucherie na