A arte para Artaud, como ele a experimentava e vivenciava, não podia carregar em seu estatuto a designação de uma ação pacificadora. Ela devia ser tudo, menos um instrumento representativo-pacificador. O ato teatral se realizava ao subtrair a barreira entre o palco e público. Com o encontro entre essas duas dimensões algo de perigoso passava entre elas promovendo assim certa inquietação na plateia. Um estado de expansão de si. Pois, segundo Arantes, ao estar “[...] Estatelado ridicularizado na boca de cena, aquele corpo é o signo vivo do mal recusado. E um signo que, interrompendo o teatro, põe algo em movimento, expande-se, desdobra-se na afirmação de si mesmo”. (ARANTES, 1988, p. 14).
Daí o teatro ser como a peste para Artaud. Pois ambos parecem manifestar sua presença nos lugares, afetar todos os lugares do corpo, todas as localizações do espaço físico, em que, segundo Artaud, “a vontade humana, a consciência e o pensamento estão prestes e em vias de se manifestar”. Nesses termos o teatro como a peste dilaceraria não às ilusões da consciência que atribui um falso sentido à vida, mas a própria consciência e todos os sentidos, o corpo individual e o corpo coletivo.
Não obstante, Artaud (2007) tenta deixar claro nos seus escritos que assim como o pestífero que morre sem destruição da matéria, o ator como o espectador penetrado e transtornado também por seus sentimentos promove uma “destruição” não da matéria, mas da forma. “Pois a lógica anatômica do homem moderno é de não ter jamais podido viver, nem pensar viver, a não ser como possuído”23. (2007, p.
121). Existe nisso uma espécie de liquidação de certa forma dura que impede a expansão ou a presença de um estado outro, de uma força extrema.
Se o teatro é como a peste, para Artaud (2006):
Não é apenas porque ele age sobre importantes coletividades e as transtorna no mesmo sentido. Há no teatro, como na peste, algo de vitorioso e de vingativo ao mesmo tempo. Sente-se que esse incêndio espontâneo que a peste provoca por onde passa não é nada além de uma imensa liquidação. Um desastre social tão completo, tal distúrbio orgânico, esse transbordamento de vícios, essa espécie de exorcismo total que aperta a alma e a esgota indicam a presença de um estado que é, por outro lado, uma força extrema em que se encontram em carne viva todos os poderes da natureza no momento em que lá está prestes a realizar algo essencial”. (2006, p. 25).
Para Arantes, no teatro a vitória e a vingança têm a ver com a liberação e a circulação de signos, assim como das forças de que são signos. Isto ganharia um caráter revolucionário ao refazer, como queria Artaud, “a cadeia entre aquilo que é e aquilo que não é, entre a virtualidade do possível e aquilo que existe na natureza materializada. (ARTAUD apud ARANTES, 1988, p. 07). Então como duplo da peste, o que se caracterizaria como revolucionário não seria o estabelecimento de uma ordem possível em nome de uma ordem superior que negaria a ordem estabelecida. Mas um ato corrosivo que age por dentro, que vai fazendo estralar toda estrutura que o impede de ir além ou aquém dos seus limites recolocando com isso em seu movimento de constituição. “Refazendo o caminho entre o possível e o realizado, ele não revela a utopia, nem recoloca em questão o direito de cidadania do reprimido, mas reacende os conflitos latentes, e por isso é anárquico”. (ARANTES, 1988, p. 07).
Ainda, segundo esse pensamento, o teatro seria para Aratud, algo como um espaço virtual, lugar próprio do fluxo das formas, que suspenderia a realidade constituída e a negaria em seu próprio movimento de constituição. Negando assim os postulados sobre os quais acredita-se ser a base orientadora para vida. Insurgindo daí a necessidade de romper “consigo” próprio, com “pensamento- imagem”, numa tentativa de se lançar no devir vida.
O importante aqui é marcar a superioridade vital da ação do teatro: ela introduz no mundo um espaço virtual onde as forças combatem até a extinção, que não é mais do que sua transmutação, sem redenção possível. O palco aparece assim como o lugar do mal absoluto, mas também como o crivo da vida. (ARANTES, 1988, p. 19).
O teatro seria então o lugar de abertura para “uma vida” já que ele reúne, anarquiza, promove conflitos radicais e não mais o lugar de representação de uma realidade que separa, ordena, hierarquiza, determina funções e fins, uma realidade pacifica. Sendo assim:
Pode-se admitir que os acontecimentos externos, os conflitos políticos, os cataclismos naturais, a ordem da revolução e a desordem da guerra, passando sobre o plano do teatro descarreguem-se na sensibilidade de quem os vê com a força de uma epidemia. (ARTAUD, 2006, p. 21).
Ou seja, é um teatro que espelha a realidade, entretanto, busca na sua execução criar um estado tal de ritualização que trituraria os nervos dos espectadores, destruindo-o para que houvesse a possibilidade de emersão de uma vida outra, de um mundo outro. No fim a realidade não se apaga, mas também não se desliga do fluxo produtor da vida.
O que ocorre é uma reabertura do espaço virtual, mantendo assim, acesas e vivas as forças e os desejos que afirmam a si mesmo contra a fatalidade. Pois, o homem ao adentrar a este espaço chamado teatro e vivenciar a experiência ali proposta se veria diante da fatalidade da vida, da impotência dela, contudo, isto não significaria a desistência diante dela, mas pelo contrário “[…] O homem rebelado contra a fatalidade e que, em lugar de padecê-la, se insurge contra ela e cria em função dessa revolta”. (ARTAUD apud ARANTES, 1988, p. 21). Daí a necessidade de um teatro provocador, de produção da exaltação, de revolta absoluta, um teatro da manifestação do mal que só poderia se apaziguar com a morte ou com a “extrema purificação”.
Segundo Arantes, o teatro e a peste são idênticos e diferentes, ambos purgam um abscesso coletivo, moral e social; mas a ação do teatro se desenvolve no espaço perigoso do espírito, do imaginário coletivo, “o que implica que ela expande e multiplica o conflito cruel da matéria e do espírito, da vontade e da natureza, do homem e do destino, para além de toda consciência individual e coletiva”. (ARANTES, 1988, p. 22). O teatro então seria o espaço da vitória da anarquia sobre todas as ordens, pois, “revelando às coletividades sua potência sombria, sua força oculta, convida-as a tomar diante do destino uma atitude heroica superior que não teriam tomado jamais sem isso”. (ARTAUD, 2007, p. 42).
A comparação entre o teatro e a peste colocará a tônica no poder desestruturador da arte, no seu aspecto grave e implacável, capaz de colocar o homem diante de situações extremas, exigindo dele uma atitude heroica diante da vida. Como a peste, o teatro pode ter uma ação epidêmica, que dissolva os quadros regulares da vida social, e faz eclodir forças sombrias e disruptivas, o 'o tempo negro de certas tragédias antigas que todo teatro verdadeiro deveria reencontrar' (ARTAUD, 2006, p. 28). É essa confrontação que pode produzir uma 'formidável convocação de forças, que conduz o espírito à origem de seus conflitos'. Artaud sonhava com um teatro que fosse esse momento de confronto, no qual toda a existência é colocada diante do perigo.
Entretanto, para que essa ação teatral acontecesse da forma como Artaud desejava tinha que acontecer a elaboração de uma série múltipla de símbolos espaciais que, agisse diretamente sobre os sentidos do espectador, produzindo assim a expansão tanto dos símbolos como das sensações físicas produzidos por esse grande hieróglifo que era o teatro artaudiano. Um teatro de imagem que desenredaria conflitos, liberaria forças, desencadearia possibilidades, mesmo que essas possibilidades e forças tivessem em si algo de negra, mal, não seria culpa do teatro, mas da própria vida. Já que para Artaud a vida tal como ela era ou a fizeram não era motivo de exaltação “(...) Parece que através da peste , e coletivamente, um gigantesco abscesso, tanto moral quanto social, é vazado; e, assim, como a peste, o teatro existe para vazar abscessos coletivamente”. (ARTAUD, 2006, p. 28).
O teatro ganharia nesses moldes uma importância fundamental para o artista francês no sentido de ser o espaço ideal para promover a destruição de todas as máscaras que vão se sobrepondo sobre o homem o distanciando de si próprio e de se verem, de fato, como são, ou seja, a ação do teatro seria benfazeja, pois sacudiria a inércia asfixiante da matéria que atinge até os dados mais claro dos sentidos. O teatro almejado e experimentado por Artaud poderia ser visto, como bem disse Armand-Laroche, como um “cavalo de Troia”.
Artaud aconselha-nos a recuperar o grito de revolta, de insubordinação, uma revolta que resistiria às crueldades do mundo, ele oferecia por meio do seu teatro a possibilidade de um verdadeiro contágio que como o da peste conduziria o sujeito a uma desordem fundamental das secreções do corpo e da vida, micróbios inquietos que afetam e se manifestam em todos os lugares. Promovendo assim um verdadeiro anarquismo libertário sobre si e sobre o social e suas funcionalidades. Entretanto, isto não quer dizer que seja tudo ou qualquer coisa, mas um intenso trabalho exigido para a criação de uma estética da existência ou mesmo se, quiser, a um estilo de vida, a um exercício de estilo, que reúne inúmeras variações sob uma unidade. Dito de outra maneira: não ser escravo de si, nem dos outros.
O teatro, como peste, talvez, fosse para Artaud, nada mais do que a superação da forma, o espaço que faria passar pelas formas algo que não pode ser formalizado, levando às últimas consequências o embate entre a forma e a força geradora. Para Arantes, a ação teatral em Artaud é um fluxo de forma que consomem e são consumidas no movimento de sua produção. “É que uma forma não reproduz, nem ilumina algo exterior, nem mesmo traz para visibilidade as possibilidades latentes. Daí que a questão da boa forma não seja a da adequação, mas a da forma em movimento e a do movimento da forma”. (ARANTES, 1988, p. 19).
Superar a forma para tocar a vida este era o empreendimento de Artaud. No que ele nos diz no seu magistral livro o Teatro e seu duplo:
Do mesmo modo, quando pronunciamos a palavra vida, deve-se entender que não se trata da vida reconhecida pelo exterior dos fatos, mas dessa espécie de centro frágil e turbulento que as formas não alcançam. E, se é que ainda existe algo de infernal e de verdadeiramente maldito nesses tempos, é deter-se artisticamente em formas, em vez de ser como supliciados que são queimados e fazem sinais sobre suas fogueiras. (ARTAUD, 2006, p. 08).
E a vida que ele grita em ter só poderia ser acessada pelo teatro se de fato o mesmo fugisse das objetivações e representações da cultura ocidental. Após ser abandonado pelas pessoas na conferência que foi convidado a apresentar, Artaud (2006), fala Anais Nin:
Eles sempre querem ouvir falar de: querem ouvir uma conferência objetiva sobre 'o teatro e a peste' e eu quero lhes dar a própria experiência, a própria peste para que eles s aterrorizem e despertem. Não percebem que estão todos mortos. A morte deles é total, como uma surdez, uma cegueira. O que lhes mostrei foi a agonia. A minha, sim, e de todos os que vivem. (2006, p.166).
A tentativa do encenador francês não era tornar visível um pestífero segundo seu tipo social, mas capturar o que desse estado circula como intensidades. Encenar a peste não é imitá-la, mas atravessar esse campo inflamável em que cada gesto ou grito é uma criação sem limites, intensidade que se liga a outra, em um devir ilimitado.
A arte que interessava a Artaud era aquela que fazia sentir a carne “nada me toca apenas me interessa isto que se endereça diretamente a minha carne” é como se ele quisesse afastar tudo aquilo que o impedia de ser ele mesmo, melhor dizendo, que não deixava-o descobrir-se24. O termo Carne se identifica com Vida. E
Vida, em Artaud, tem que ser entendida não como uma solução acabada, pois não
24 Novamente chamo atenção aqui para o fato de que em Artaud o descobrir-se não tem nada haver
com uma essência ou mesmo uma relação com uma identidade fixa, pelo contrário, a sua luta sempre foi por transbordar isto que no ver dele o tornava “mais pobre e com menos vida”. Poderíamos aproximar essa ideia com a de Nietzsche do “torna-se quem se é” no sentido da vida como exercício de estilo. “Ser não é nada senão um contínuo 'ter sido', algo que vive de se negar e de se consumir, de se contradizer a si mesmo”. Crepúsculo dos ídolos, II, §1.
teria uma existência escolhida, nem determinada. Nesse sentido a Vida era para ele processual, se faria no transcurso de sua existência. O teatro era para ele então, um espaço de continua criação, era feitura e desmanche do homem e do mundo que habita.