Artaud buscando proporcionar outra apreensão estética que não fosse pela coerência do pensamento discursivo e lógico cria o teatro da crueldade. Ele tinha como projeto uma encenação que fizesse com que o espectador fosse submetido a um tratamento de choque emotivo, de maneira a libertá-lo do domínio discursivo e lógico para encontrar uma vivência imediata, uma experiência estética e ética original.
Para Artaud a cultura do Ocidente trai a potência do pensamento ao relega-lo a uma representação, isto é, pensar, nesse sentido, é estabelecer formas, signos, sistemas. O homem civilizado do ocidente perdeu a capacidade de alcançar a vida, segundo ele, um civilizado é um “monstro no qual se desenvolveu até o absurdo a faculdade que temos de extrair pensamentos de nossos atos em vez de identificar nossos atos com nossos pensamentos” (ARTAUD, 2006, p. 08).
O pensamento representação nos separaria da força que impulsiona e que faz vibrar em um plano de criação. É o que nos estabiliza em uma forma, ou melhor, o que nos faz pensar através de formas, criando maneiras “corretas” de pensar, como também, de sentir e de viver. Daí o combate de Artaud pelo presente aberto às forças que o afetam. Combate contra um pensamento, quer dizer, o que faz um pensamento representação do mundo ao invés da experimentação do mundo.
Existia em Artaud uma necessidade do pensamento, de multiplicidades ou variações possíveis dele. Ele se afastava de todo mecanismo estático ou de todo conformismo que não conseguia pensar além ou aquém de uma gramática classificatório, representativa. O ato cruel ou a crueldade exercida por Artaud estava
exatamente em querer pensar fora do pensamento praticado pelo ocidente. Segundo Uno (2012):
No interior do pensamento, a crueldade significa a mutação de tudo o que caracteriza o pensamento, do que condiciona o sujeito e o objeto do pensamento, incluindo a linguagem. Mas a crueldade é, no fundo, o signo do que é estrangeiro ao pensamento, de uma cruel abertura do pensamento ao exterior. (2012, p.37).
Para Deleuze, antes de tudo, precisamos acreditar no mundo. A creditar é promover uma relação com o pensamento, ou melhor, com o impensável no pensamento, justamente para resistir, para alcançar um ato político. Algumas experiências artísticas enquanto experiência do fora nos coloca num estado de vidência. O fora “consiste em Visões e Audições que já não pertencem a língua alguma. Essas visões não são fantasmas, mas verdadeiras Ideias que o autor vê e ouve nos interstícios da linguagem, nos desvios da linguagem”25.(DELEUZE, 1997,
p. 17). A experiência do fora ou pensamento exterior nos faz ver e ouvir o mundo longe dos clichês de uma suposta essência da realidade. Ou seja, nos faz ver e ouvir a vida em sua exterioridade pura, em sua mais alta potência. Colocar o pensamento em relação com o fora confere ao pensamento um parentesco com nômade, guerreiro, deserto.
De modo que o pensamento ao invés de ser pensado como Estado, é como tribo. Deleuze chama isso de uma espécie de contra-pensamento, que é todo contrário da aglutinação que o Estado favorece. Pois o Estado é da ordem de certa gregariedade, rebanho. O pensamento para o filósofo francês é, nesse sentido, uma solidão povoada, uma solidão que permite um povoamento. O que esse pensamento que se coloca sobre o signo do deserto, do intempestivo, da solidão, da tribo força é outro pensamento, da ordem do espaço liso, contrário, portanto, ao espaço estriado do Estado, que traça um caminho que deve ser seguido de uma ponta a outra. Portanto, se tem no pensamento liso uma espécie de velocidade, transito. O pensamento para Deleuze, não tem imagem.
Pensar em Artaud, então, seria da ordem do inominável, de um pensamento sem imagem26 que o afastaria da representação. De fato, a representação é a mola mestre de um pensamento imagem com suas séries de postulados, sobre os quais o pensador acredita que começa a pensar. Mas o que é um pensamento sem imagem? Para muitos autores, como Gilles Deleuze e Felix Guattari não há resposta, mas aberturas, possibilidades, problemas que surgem como respostas.
No teatro de Artaud há certa recusa desse sistema de representação e, por conseguinte, dessa imagem do pensamento e dos seus pressupostos. Promovendo assim, a desestabilização de um enquadramento na forma de pensar. Nesse sentido, podemos dizer, que a manobra encontrada por Artaud para alcançar este estado libertário do pensamento foi por meio do ataque a linguagem.
A linguagem em Artaud deve ser percebida como barulho, desarmonia, encrespamento, queixa inarticulada de uma palavra nascida dos contatos. Ora, a proposta dele sempre foi “a confusão de minha e (sua) língua”, existia assim em Artaud um desprezo por sua língua materna, contudo, Felício chama atenção para fato dessa negação de Artaud ser ultrapassada, imediatamente, por outra negação, “chegando ao um novo estado de linguagem, com sentido novo [...]”. (FELÍCIO, 1996, p. 17). Existindo assim o abandono de uma linguagem, que tinha em sua origem o discurso casualista e científico, para se chegar numa nova linguagem que fosse compreendida de maneira diversa à primeira.
Ora, é nesse momento que se faz presente o domínio da arte, do seu teatro, no domínio da expressão, que Artaud (2006) definirá da seguinte maneira:
26 Para Daniel Lins é no livro de Deleuze O bergsonismo que melhor encontraremos uma reflexão
acerca do combate a esse pensamento-imagem e sua forma arborescente. Para o autor a obra de Deleuze é uma ferramenta que podemos usar na desconstrução da imagem tradicional do pensamento e de propor novas vias. É nesse sentido que tal proposta de pensamento se torna importante aqui para pesquisa, pois vemos nele conexões com o pensamento de Artaud e seu ataque ao pensamento-representação. Segue que Lins nos diz: “Não por acaso Deleuze abre o capítulo 'A imagem do pensamento' questionando o começo. Ora, a existência de um começo insere-se numa imagem do pensamento, que impõe uma raiz, um pensamento arborescente, o que leva Deleuze a engendrar o conceito de pensamento sem imagem, e que se torna ao longo dos tempos verdadeiras barricadas contra a representação, contra a imagem dogmática do pensamento”. (LINS, Daniel.
Da expressão, eu entendo não certo ar de rir ou de chorar, mas a Verdade profunda da arte [...]. O sujeito importa pouco e também o objeto. O que importa é a expressão, não a expressão do objeto, mas certo ideal do artista, de certa soma de humanidade através das cores e dos traços”. (2006, p. 17).
Por isso, segundo ainda Felício, a arte era considerada por Artaud como uma palavra, quer dizer, como ato de dizer alguma coisa.
Todavia, não devemos entender o ato de dizer alguma coisa, como reprodução de um modelo, pois para ele o modelo em si não era nada, dito de outro modo, se o artista deforma a realidade é para que nesse ato a arte exista, pois o que importa é que através do modelo se possa dizer algo de vida vacilante e angustiada. Por essa perspectiva, a arte era para Artaud “[...] sempre uma altura a atingir”. A arte, portanto, não seria uma simples cópia da natureza, mas um encontro com ela, por meio do sensível.
O sensível como balizador de uma arte que voltava-se para o instinto, para transformação de si e do mundo. O seu teatro quer trazer a tona aquilo que é desprezado: emoções e corpo. A sua cena quer revelar os indivíduos com seus instintos, sinceridades, regiões ocultas. Ele quer revelar o que a sociedade quer esconder, o que está sobreposto pela sociedade cristã. E o teatro como Duplo é o lugar ideal já que ele coloca em perspectiva as ideias, quer dizer, o teatro não agiria imediatamente sobre a realidade cotidiana e direta, mas, desdobrando dialeticamente27 e como duplo as ideias pacificadas nessa realidade, funcionaria
como “o grande mágico [que] por suas formas é a figuração esperando tornar-se a transfiguração”. O poder do teatro estaria então em poder transformar a realidade, não porque desejaria no futuro uma realidade melhor, mas porque é o lugar do conflito “dialético”.
27 O sentido que Artaud dar ao conceito de dialética é bem especifico, ou seja, para Artaud “A dialética
é a arte de considerar as ideias sob todos os aspectos imagináveis- é um método de repartição das ideias”. (ARTAUD apud ARANTES, 1988, p. 27). Bem próximo, talvez, a um perspectivismo nietzscheano. ou seja, não se tendo um ponto de vista absoluto, que unifique e harmonize os potencialmente infinitos pontos de vista existentes.
O verdadeiro teatro para ele era aquele que fazia escorrer pelas brechas da cultura ocidental, com suas formas petrificantes, as sombras que guardam nelas as vibrações da vida, isto é,
[...] O verdadeiro teatro, porque se mexe e porque se serve de instrumentos vivos, contínua a agitar sombras nas quais a vida nunca deixou de fremir. O ator que não refaz duas vezes o mesmo gesto, mas que faz gestos, se mexe, e sem dúvida brutaliza formas, mas por trás dessas formas, e através de sua destruição, ele alcança o que sobrevive às formas e produz a continuação delas. (ARTAUD, 2006, p. 07).
Essa ideia se articula com a sua ideia de um teatro físico, concreto, aonde sua potência de realização se daria ao escapar da linguagem articulada, ou seja, a uma cena que se dirigiria antes de mais nada ao sentido. Para isso, o teatro deveria criar um espaço poético capaz de criar imagens materiais equivalente às imagens das palavras. Um espaço onde o estado poético só seria totalmente eficaz se produzisse uma poesia concreta, isto é, se produzisse objetivamente alguma coisa através de sua presença ativa em cena. Trata-se aqui de expor o teatro por si mesmo, como uma arte no espaço e no tempo, com corpos humanos e todos os recursos que ele inclui como obra de arte total.
Por isso, ele retoma os procedimentos do Teatro de Bali ao começar experimentar o teatro da crueldade, pois se lá um som equivale a um gesto e, portanto, não se caracteriza como mero cenário ou acompanhamento de pensamento é porque ele faz com que o espírito evolua, o dirige, o destrói ou o transforma definitivamente. O longo hábito dos espetáculos de distração, segundo Artaud, nos fez esquecer a ideia de um teatro grave que, “abalando todas as nossas representações, insufle-nos o magnetismo ardente das imagens e acabe por agir sobre nós a exemplo de uma terapia da alma cuja passagem não se deixará mais esquecer”. E ele nos diz mais: “Tudo o que age é uma crueldade. É a partir dessa ideia de ação levada ao extremo que o teatro deve se renovar”. (ARTAUD, 2006, p. 98).
O teatro retomaria sua força, no ver de Artaud, ao ser o espaço que fizesse despertar nervos e corações. Pois se chegou a um ponto forte de desgaste da sensibilidade ocidental. Os danos do teatro psicológico foram grandes, na visão de Artaud, sobre a sensibilidade. Ele chega a constatar o recalcamento da teatralidade no palco europeu tradicional: “Como é que o teatro, no teatro pelo menos como conhecemos na Europa, ou melhor, no Ocidente, tudo o que é especificamente teatral, isto é, tudo que não obedece à expressão pela fala, pelas palavras, ou, se quisermos, tudo que não está contido no diálogo seja deixado em segundo plano?” (ARTAUD apud PAVIS, 2008, p. 372)28. O que importa antes de tudo é romper com a sujeição do teatro ao texto e reencontrar a noção de uma espécie de linguagem única, a meio caminho entre o gesto e o pensamento.
O Teatro da Crueldade rejeita não somente as características do teatro tradicional, mas também, de modo geral, a racionalidade da sociedade ocidental, propondo as bases para um novo teatro e para uma nova maneira de apreensão do mundo, que remeta ao nível pré-verbal da psique humana. O termo "crueldade" se refere aos meios pelos quais o teatro pode abalar as certezas sobre as quais está assentado o mundo ocidental - a começar pela própria linguagem.
Artesão de uma “linguagem-outra” como diz Daniel Lins. De um pensamento e desejo-outros. “Pode-se inventar uma linguagem própria, fazer com que a linguagem fale com um sentido extragramatical, mas é preciso que haja um sentimento válido em si, que provenha do horror- horror este velho serve da dor [...]”. (ARTAUD apud LINS, 2011, p. 30). Inventar, pois uma “linguagem própria”, sem jamais perder a dimensão do acontecimento inserido em toda criação.
Se existia por parte do pensador do “teatro e a peste” o ataque a linguagem, a ideia de retorcê-la, dobra-la era na tentativa de sacudir o organismo, de recusar a resignação. Para isso, deveria-se criar um espetáculo em consonância com essa linguagem explodida, liberta de uma gramática racional, coaguladora de uma “linguagem-bomba”. E se existe ainda algo que o teatro pode extrair da palavra são suas possibilidades de expansão fora das palavras, de desenvolvimento do espaço,
de ação dissociadora e vibratória sobre a sensibilidade. Nesses termos, o espetáculo não deveria temer ir tão longe quanto necessário à exploração de nossa sensibilidade nervosa.
A própria forma de como o espetáculo deveria ser disposto na sala prova como Artaud tinha em mente criar um universo encantatório que agisse sobre a sensibilidade, a psique de cada um, eis que ele nos diz:
[...] É para apanhar a sensibilidade do espectador por todos os lados que preconizamos um espetáculo giratório que em vez de fazer da cena e da sala dois mundos fechados, sem comunicação possível, difunda seus lampejos visuais e sonoros sobre toda a massa dos espectadores (ARTAUD, 2006, p. 97).
A conquista de um movimento de continua criação, a afirmação da parte indomável da vida, eis a intenção de Artaud. Até porque ao fazer vibrar sua língua Artaud acreditava refazer todos os caminhos do pensamento em sua carne. Soldar a arte tão fisiologicamente à vida, de modo a ser ilusório querer isolar uma da outra. Em várias passagens dos seus escritos ele reforça essa relação imbrincada entre ambas.
A vida é queimar perguntas. Não concebo uma obra isolada da vida. Não amo a criação isolada. Também não concebo o espírito isolado de si mesmo. Cada uma de minhas obras, cada um dos planos de mim próprio, cada uma das florações glaciares de minha alma interior goteja sobre mim. (ARTAUD apud COÊLHO, 2013, p. 55-56)29.
A fala de Artaud é a de um corpo-espírito que se coloca continuamente em cena, como que distanciado de si mesmo, que se reinventa em suas batalhas, em suas criações. Ela se dirige primordialmente aos sentidos e faz oscilar a própria noção de referencial e de figuração do personagem, ou seja, faz emergir uma forma não-ilustrativa, que deforma o corpo-personagem-ilustrativo incitando os corações e
29 COÊLHO, Wilson. Antonin Artaud: a linguagem na desintegração da palavra. Curitiba: Appres,
as mentes daqueles que lançam seus corpos em uma prática mais aberta e funda de teatralidade. O estilo de Artaud inventa-se como uma língua que exprime a tensão entre o logos e o corpo. Abrindo-se para uma escrita-corpo que capta o ritmo e a cadencia da vida. Sua teatralidade promove, pois, uma completa mudança na mentalidade, nos hábitos e padrões teatrais, e deságua em um domínio particular de trocas com o espectador, em intervenções fronteiriças entre arte e vida, quase sempre nos limites de uma ultrapassagem.
Nessa cena o ator entra num embate consigo próprio ao colocar em movimento tudo aquilo que de alguma forma faz parte da sua constituição corpórea, ou melhor, ele torna evidente a si próprio, por meio da experimentação, todo um a
priori de clichês que o preenche conformando e circunscrevendo-o a um corpo
organismo. Para Ferracini (2013):
Podemos chamar esse quadro-corpo pré-preenchido de doxas
corpóreas- doxa utilizada aqui em seu sentido grego de opiniões
comuns, opiniões gerais ou totalizantes. Ou, no caso mais específico corpóreo, os comportamentos e clichês expressivos [...]. Fora isso, o corpo é acometido por comportamento sociais, históricos, culturais que além de o inserirem em um código cotidiano de relações, o 'docilizam' em sua potência de força. (2013, p. 76).
Aqui não se trata de um “esvaziamento total” das “doxas corpóreas”, mas de uma luta que permita abertura do corpo -por meio dos processos criativos artísticos- para outras forças e intensidades. Nesse sentido, podemos retomar Michel Focault, pois com ele ganha força uma nova grande linha de indagação a respeito do corpo. A saber: de que corpo necessita determinada configuração espaço-temporal de saberes e poderes? Em outras palavras, pergunta-se pelas práticas discursivas e não-discursivas que se investem sobre os corpos e o arrastam para uma série de problemas.
Segundo Foucault, em toda sociedade o corpo aparece como objeto e alvo do poder. Ele está preso no interior de poderes muito apertados, que lhe impõem limitações, proibições ou obrigações. Entretanto, essas técnicas ou anatomia política
foram se aperfeiçoando ao ponto de dele afirmar:
É preciso parar de sempre descrever os efeitos do poder em termos negativos: ele 'exclui', ele 'reprimi', ele 'recalca', ele 'censura', ele 'abstrai', ele 'massacra', ele esconde. De fato, o poder produz; ele produz real; produz domínios de objetos e rituais de verdade30.
(FOUCAULT, 1997, p. 138).
O poder, portanto, possui uma eficácia produtiva, um cabedal estratégico, uma produtividade. Daí a explicação do fato de ter como alvo o corpo humano, não para supliciá-lo, mas para aprimorá-lo, adestrá-lo.
O teatro da crueldade por ser um embate dos corpos e dos poderes de afetar e ser afetado, portanto, uma espécie de embate físico -daí a fisicalidade do teatro- permiti sondar e viabilizar resistências e saídas do próprio campo dos condicionamentos e das múltiplas conexões que nos enredam. Pois, ele torna-se um espaço possível de tentativas de instaurar um corpo que se esquiva a sua própria instituição. Todavia, não é uma idealização de que vai suprimir toda determinação pela qual a existência é atravessada, porém, a capacidade de jogar com as determinações; em suma, de interromper seu encadeamento para compô-las livremente.
Trata-se de abrir o corpo. Por que este pode encontrar-se fechado, insensível às pequenas percepções, educado para as tarefas mais exigentes e rígidas da realidade. Segundo Jose Gil, “Abrir o corpo é torná-lo hipersensível, despertar nele todos os seus poderes de hiperpercepção, e transformá-lo em máquina de pensar- quer dizer reativá-lo enquanto corpo paradoxal, o que todos os regimes de poder sobre o corpo procuram apagar, esforçando-se por produzir o corpo unitário, sensato, finalizado das práticas e das representações sociais que lhes são necessárias”31. (GIL. 2001, p. 212). Talvez se trate em Gil quanto em Artaud
de esculpir um corpo sem imagem do que se é um corpo. Um corpo-devir-criança,
30 FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir. São Paulo: Vozes, 1997.
que provoca algo novo. Sem uma forma fixa ou uma história que conduza a um desfecho já sabido. Mas um corpo que escuta sua época, capta o ritmo da vida, procura as zonas de turbulência, zonas de caos, onde os movimentos inclassificáveis tomam origem.
Todavia, isto não é possível para o “anarquista coroado” sem a crueldade, pois a crueldade para ele está próximo do agir. No apetite de vida, no impulso irracional para a vida, há uma espécie de maldade inicial. A crueldade pode ser pensada em Artaud tanto de forma catastrófica como criativa, no entanto, não menos cruel. Pois, se crueldade é sinônimo de agir, ela é cruel porque nos força a se deslocar, transfigurar, ou se quisermos, transvalorar os valores que engendram uma forma de vida. Por outro lado, a vida é para o homem crueldade, pois ela é uma modelagem infinita da força do vivo. Segundo Artaud, o homem tem consciência que toda vida no seu conjunto é fruto de uma crueldade infinita. E o artista francês, para definir a crueldade, retoma exatamente os mesmos termos que Spinoza, a saber: “esforço”, “apetite”, “desejo”. Contudo, ele sentia-se mais próximo do grande pensador da crueldade que foi Nietzsche, segundo o qual, “(...) Ver-sofrer faz bem, fazer-sofrer mais bem ainda- eis uma frase dura, mas um velho e sólido axioma, humano, demasiado humano. […] Sem crueldade não há festa: é o que ensina a