5.2 Problemer i mikrointeraksjon
5.2.7 Psykologiske strategier og aspekter
Depois do período em que o cinema clássico americano consolida sua hegemonia no mercado internacional74, começam a surgir novas propostas de cinema que questionam o padrão da indústria americana, num contexto de turbulência cultural, que integra os processos de transformações após a Segunda Guerra Mundial. A nova experiência social repercute de forma bastante contundente nas artes em geral, que se mobilizam em torno do que se nomeou de “as segundas vanguardas”75, envolvidas não mais nas ideias de revolução e utopia, como os movimentos do início do século XX, mas muito interessadas em experimentar novos códigos artísticos. As correntes artísticas mais referidas que integraram essas segundas vanguardas foram: o expressionismo abstrato nos Estados Unidos e o informalismo na Europa; a pop art, que surgiu em Londres e Nova Iorque por volta dos anos de 1950 e 1960, respectivamente; o novo realismo francês, surgido no início dos anos de 1960; os movimentos de desmaterialização do objeto artístico que abrangem a arte de ação, os happenings e a arte conceitual que, por sua vez, engloba a body art, as performances.
O cinema moderno integra esse grande movimento de renovação nas artes em geral, facilitado – especialmente no caso do cinema – pela difusão de câmeras mais leves e mais fáceis de uso, além de novas tecnologias de som, que
73 Cineasta americano, diretor de filmes como Veludo Azul (1986), Cidade dos Sonhos (2001) e Império dos sonhos (2006).
74 Este período é normalmente demarcado entre o final dos anos 20, quando a tecnologia do som é incorporada à indústria do cinema, ao final dos anos 40, nos anos pós segunda-guerra, quando começam a surgir novas propostas de cinema, como o neorrealismo italiano.
75Segundas vanguardas é uma denominação que a historiografia contemporânea está utilizando para determinar as tendências artísticas surgidas na Europa e nos Estados Unidos entre o fim da segunda guerra mundial e aproximadamente a metade dos anos de 1970 (GUINSBURG; BARBOSA, 2008).
favorecem a ruptura dos esquemas tradicionais de produção. A pesquisa do novo e a recusa da tradição76, em analogia com o que se vinha verificando nas outras formas de expressão, levam o cinema a reforçar tendências paralelas da literatura, das artes plásticas e figurativas (COSTA, 2003, p. 123).
Costuma-se situar a modernidade do cinema no período que se estende do final dos anos de 1950 até a metade da década de 1970, ou seja, da afirmação da nouvelle vague francesa até a chamada nova hollywood ou cinema independente americano. Entretanto, essa localização temporal não tem unanimidade na historiografia e na crítica cinematográfica. Alguns autores reconhecem no neorrealismo77 italiano elementos de modernidade que ganharam corpo nos movimentos francês e americano.
O movimento italiano introduziu uma série de elementos fílmicos que seriam potencializados posteriormente pelos franceses, além de um modelo de produção de baixo orçamento e de um elenco formado por não atores. O plano- sequência78, além de temáticas relacionadas com o cotidiano, por exemplo, utilizados nos filmes inaugurais da nouvelle vague, Os incompreendidos (Direção: François Truffaut, 1959) e Acossado (Direção: Jean-Luc Godard, 1960) são uma herança da vanguarda italiana.
Os elementos que constituem a modernidade no cinema são expressos na própria forma do filme, por meio de uma montagem transgressora da lógica da transparência do filme comercial americano, com quebras de continuidade narrativa e soluções de montagem pouco convencionais, além de temáticas urbanas e realistas, que colocam o cotidiano e os assuntos banais no centro do interesse narrativo.
76 Esta recusa à tradição é expressa no polêmico artigo de François Truffaut, Uma certa tendência do cinema francês (Une certaine tendance du cinéma français), publicado em 1954 na Cahiers du Cinéma, uma longa acusação contra o cinema francês dito de “tradição de qualidade”. Truffaut ataca especialmente as adaptações de textos literários, uma tradição do cinema francês, e que na opinião dele coloca o diretor como mero funcionário do roteirista, vítima da ditadura da dramaturgia. (MARIE, 2011).
77 Um estudo de referência do movimento encontra-se em FABRIS, Mariarosaria,1996.
78 Plano-sequência: como o termo indica, trata-se de um plano bastante longo e articulado para representar o equivalente de uma sequência (AUMONT e MARIE, 2003, p. 231)
Outros elementos que caracterizam a modernidade da proposta é a adoção de um modelo de produção que nega as grandes estruturas de estúdios e defende a ideia de baixos orçamentos. Considerado o movimento de maior influência do cinema moderno do século XX, a nouvelle vague constitui, para os interesses desta tese, mais uma experiência de produção em grupo, que reúne jovens cineastas em torno de um ethos comum, orientado no sentido de tensionar o status quo estabelecido, expressando uma contundente inconformidade com a moral e a estética burguesas.
Importante acentuar que a nouvelle vague79 potencializa questões já antecipadas pelo movimento impressionista, como a autonomia do cinema em relação às outras artes e o forte apreço ao debate conceitual e crítico. As redes de cineclubes, o exercício da crítica e o interesse pela memória do cinema instauraram uma cultura cinematográfica própria, o ritual da cinefilia. Antoine de Baecque (2010) define essa espécie de cerimônia de amor ao cinema como um instrumento poderoso de legitimação de uma arte ainda amplamente desprezada e um “sistema de organização cultural que engendra ritos de olhar, de fala e de escrita”.
Sem dúvida, reside aí a identidade mesma desta prática: uma vez ‘mordidos pelo cinema’, segundo as palavras um tanto exaltadas dos cinéfilos do início dos anos 1960, como assistem aos filmes, em que lugar da sala, em que posição, seguindo qual moldura pessoal, como animar uma sessão de cineclube, como sair em grupo, como partilhar este olhar por meio de conversa, da correspondência, da escrita privada ou pública, e como os filmes se tornam o centro de lutas simbólicas através das atitudes e escritas
concorrentes?” (BAECQUE, 2010, p. 36).
Essas práticas deram complexidade ao campo do cinema na França, que passa a contar com uma esfera de distinção cultural materializadas nas diversas revistas especializadas em crítica cinematográfica, especialmente a Cahiers du Cinéma. É a prática da crítica o elemento aglutinador do grupo posteriormente formado por François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Agnès Varda, Eric
79 São importantes referências para o estudo da nouvelle vague os seguintes livros: BAZIN, André. O
que é o cinema? São Paulo: Cosac Naify, 2014; BAZIM, André. O realismo impossível. Belo
Horizonte: Autêntica Editora, 2016. BAECQUE, Antoine de. Cinefilia: a invenção de um olhar,
história de uma cultura, 1944-1968. São Paulo: Cosac Naify, 2010. MARIE, Michel. A Nouvelle vague e Godard. Campinas, SP: Papirus, 2011.
Rommer, Jacques Rivete, que realizam um cinema em torno de um conceito central: a política de autor; um cinema que, numa definição sintética, trazia a marca pessoal do diretor. A estética da nouvelle vague repousa sobre uma série de escolhas que incluem, entre outras, o domínio do diretor sobre a obra, a ideia do autor realizador; um grande espaço de improvisação para o diretor no momento da filmagem, negando muitas vezes o roteiro (mise-en-scène); a produção baseada em baixo orçamento e um elenco constituído de não atores.
A influência da vanguarda francesa nas cinematografias nacionais é referida pela unanimidade dos historiadores do cinema, que identificam a presença da nouvelle vague nos chamados cinemas novos do Japão, Alemanha, Portugal, Brasil, Cuba, Argentina, além do próprio cinema independente americano. No Brasil, o cinema novo e o cinema marginal foram duas experiências que dialogaram diretamente com o movimento francês, constituindo eles próprios referências de produção de grupos jovens, que, em sua variedade de estilos e inspirações, acertou o passo do país com os movimentos de ponta de seu tempo (XAVIER, 2001).