Segundo Mike Featherstone, a figura do flâneur tem sua origem na Paris do início do século XIX quando
[...] entre 1800 e 1850, construíram-se cerca de 30 galerias que proporcionavam espaços fechados para caminhar e olhar, gastar tempo e folgar, como vemos no exemplo muito citado do flâneur que mostrou sua indiferença ao ritmo da vida moderna, levando uma tartaruga para passear. [...] Por um lado o flâneur é o preguiçoso ou o desperdiçador; por outro, é o observador ou detetive, a pessoa suspeita que está sempre olhando, observando e classificando. [...] O flâneur busca uma imersão nas sensações da cidade, “banhar-se da multidão”, perder-se nas sensações, sucumbir ao arrasto de desejos aleatórios e aos prazeres da escopofilia. (FEATHERSTONE, in ARANTES, 2000, p. 192)
Figura facilmente encontrável entre a boemia parisiense da época e retratado, sobretudo, na crônica baudelairiana, o flâneur é definido por Benjamin o pedestre que
[...] sabia ostentar em certas condições sua ociosidade provocativamente. Por algum tempo, em torno de 1840, foi de bom tom levar tartarugas a passear nas galerias. De bom grado, o flâneur deixava que elas lhe prescrevessem o ritmo de caminhar. (BENJAMIN, 1989, p. 122)
Finalmente, José Reginaldo Santos Gonçalves, observa a postura dessa figura frente às mudanças ocorridas na sociedade e na cidade a partir da segunda metade do século XIX, quando o ritmo da vida cotidiana passa a ser ditado por urgências impostas pelo progresso.
O flâneur recusa-se a ser absorvido por esse ritmo, recusa-se a perder sua subjetividade no universo da multidão. Ele caminha lentamente e experimenta de modo subjetivo cada detalhe visual, tátil, auditivo ou olfativo das ruas da cidade. O fundamento do pensamento e da experiência da flânerie é a ociosidade e a contemplação. (GONÇALVES,
in ABREU, 2009, p. 174)
Diametralmente oposto ao comportamento do flâneur, a partir do estabelecimento de novos e modernos processos na divisão social do trabalho, está o que Benjamin (1989) chamou de “homem-da-multidão”. Esta figura, conforme sintetiza Gonçalves, é o resultado de uma castração infligida sobre o flâneur, caso fosse privado de sua zona de conforte.
cidade, a vasta heterogeneidade de códigos socioculturais, a intensificação da atitude psicológica de reserva do habitante da grande cidade, o aumento do tráfego e do ritmo de deslocamento da população inviabilizam a experiência do flâneur [...]. O “homem-da-multidão”, em contraste com o flâneur, identifica-se com a multidão e seu ritmo vertiginoso. Dele está ausente a dimensão subjetiva do flâneur, a atitude de interesse e curiosidade pelo que ocorre à sua volta. Ele, certamente, tem sua atenção mobilizada pela multidão, porém se deixa levar, de modo maníaco, por seu movimento. Ele não a observa, como faz o
flâneur, mantendo seu ritmo. O ‘homem-da-multidão” tende a se definir
como um número num universo progressivamente marcado pelo igualitarismo e pelo caráter abstrato das relações. (GONÇALVES, in ABREU, 2009, pp. 175-176)
O choque entre estas duas figuras que coexistem no meio urbano parece ter iniciado um processo de estigmatização que atingiu sobretudo a figura do artista, na virada do século XIX.
O flâneur mostra a reflexividade característica do especialista cultural, artista, escritor, jornalista, intelectual, cientista social ou detetive. [...] O
flâneur é outro outsider que se sente em casa nessa companhia e que
faz parte dessa genealogia. (FEATHERSTONE, in ARANTES, 2000, p. 192)
O estereótipo do flâneur dentro da vida moderna oferece uma consistente explicação para o declínio das relações daquele período e para a apatia característica dos habitantes da nova metrópole. Como observa Pound (2006, p. 78), “uma nação que negligencia as percepções de seus artistas entra em declínio. Depois de um certo tempo ela cessa de agir e apenas sobrevive”.
Não obstante, observamos um acentuado movimento de marginalização da flânerie em movimento antagônico ao enaltecimento do homem que se otimiza dentro da nova dinâmica da cidade moderna. Por seu turno, a demolição e reconstrução de Paris, entre 1850 e 1860, representa o primeiro passo para o esmagamento social do flâneur, e vai além.
Um outro motivo muito citado [...] é a ascensão do tráfego. O surgimento do automóvel e o estreitamento e desaparecimento da calçada é visto como marco do fim do passeio despreocupado pela cidade. Afirma-se que é impossível ser um flâneur quando se precisa ficar de olho no trânsito. (FEATHERSTONE, in ARANTES, 2000, p. 194)
Uma vez estabelecida a nova ordem que governava a modernidade, o flâneur tornaria-se de uma vez por todas o marginal, incompatível com as novas regras e contratos sociais.
A modernidade implicou um mundo fenomenal – especificamente urbano – que era marcadamente mais rápido, caótico, fragmentado e desorientador do que as fases anteriores da cultura humana. Em meio à turbulência sem precedentes do tráfego, barulho, painéis, sinais de trânsito, multidões que se acotovelam, vitrines e anúncios da cidade grande, o indivíduo defrontou-se com uma nova intensidade de estimulação sensorial.
(SINGER, in CHARNEY; SCHWARZ, 2010, p. 96)
Vimos, nos filmes até aqui expostos, uma série representativa de exemplos desta oposição entre o flâneur e o homem-da-multidão. Exemplos observáveis nos primeiros experimentos do cinema Dada, quando o homem perde o controle sobre sua realidade; na exaltação cinematográfica da grande cidade presente desde a década de 1910; e nas explícitas discussões em torno do embotamento emocional do homem moderno presentes em Ruttmann e Cavalcanti. Todos esses exemplos abordam o tema das figuras marginais relegadas às ruas, em oposição ao homem metropolitano sujeito ao ritmo do relógio e às demandas capitalistas.
O cinema brasileiro também recorreu a essa oposição. Mesmo que de maneira irregular e, por vezes, destituído de uma identidade industrial consistente (BERNARDET, 2003) a produção de filmes no Brasil influenciou-se, no entanto, de uma estética moderna no modo de produzir e de pensar, ainda que tardiamente em relação à Europa, a partir da década de 1920. Por essa época, o documentário parecia ser o modelo de cinema mais realizado e acreditado no país. A produção de obras híbridas, como o filme de Cavalcanti, ou obras experimentais, como a de Ruttmann, fizeram ecos no Brasil, e para contrapormos a visão do homem moderno europeu ao retrato forjado na metrópole paulista, selecionamos dois filmes análogos: São Paulo, sinfonia da metrópole (1929) e Fragmentos da Vida (1929).