Prosjektenes tilknytning til UiNs strategi

A sugestão de que a música pudesse desempenhar um papel fundamental nos escritos sobre poesia foi determinada, ao menos em parte, por necessidades específicas da seção alemã da querela dos antigos e dos modernos, que, na segunda metade do século XVIII, começou a encaminhar a discussão para fora dos tribunais da instituição retórica.

Em seu ensaio Laocoonte, ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia (1766)54, Lessing enfrenta a associação corrente entre a poesia e a pintura. A partir do comentário às representações do padecimento de Laocoonte na escultura antiga e na

Eneida de Virgílio, argumenta que tanto as diferenças como as semelhanças encontradas

atendem unicamente às exigências específicas de cada arte. Para ele a pintura, sendo uma arte espacial e manejando signos naturais (representações de coisas, que falam aos sentidos), não deve assumir os procedimentos próprios da poesia, uma arte temporal – como a música – que maneja signos arbitrários (as palavras, representações de representações, que falam ao entendimento e à imaginação). Lessing combate assim o

54 _{Uma tradução ao espanhol desse ensaio de Lessing, realizada por Nemesio Vargas, foi publicada em}

Lima, Impr. Masías, em 1895. Na edição de 8 de março de 1896 do jornal argentino La Nación, p. 3, há uma pequena resenha, não assinada, celebrando a publicação. Ali se lê: “Vaciar el pensamiento moderno en el molde que, bajo el cielo de Grecia y con la ayuda de los dioses del Olimpo, inventaron los poetas y artistas griegos, quizás llegue á ser la fórmula nueva que el arte moderno viene buscando”. Quero com isso apenas chamar a atenção para o fato de que essa tradução foi lançada nos anos de auge do modernismo, e não sugerir que os poetas modernistas só possam ter conhecido o texto de Lessing através dela, pois devemos supor a circulação anterior de outras versões.

que chama de descritivismo em poesia e alegorismo em pintura, traços estes que percebe como predominantes na produção das cortes europeias – sobretudo na França contemporânea, então no centro das atenções. A “intenção principal dos estudos” do livro, escreve Lessing no prefácio, é trabalhar contra o “gosto errôneo” e os “juízos infundados” pelos quais “muitos dos críticos de arte mais modernos deduziram as coisas mais parvas do mundo a partir desta concordância entre a pintura e a poesia” – dedução que teria seduzido em parte os próprios artistas, gerando “na poesia a mania da descrição e na pintura o alegorismo” (Lessing, 1998: 75-7). Portanto, seus argumentos podem ser compreendidos como uma proposta de correção da interpretação corrente ao

ut pictura poesis.

Ut pictura poesis é um símile empregado por Horácio na Epístola aos Pisões

(Arte poética) para explicar a observância do decoro estilístico na apreciação das obras de arte:

Ut pictura poesis. Erit quae, si propius stes, Te capiat magis, et quaedam, si longius abstes; Haec amat obscurum, volet haec sub luce videri, Judicis argutum quae non formidat acumen; Haec placuit semel, haec deciens repetita placebit.

[vv. 361-4] (Horace, s.d.: 618)

À pintura a Poesia se assemelha; Em ambas gostarás mais de umas cousas Se estiveres de perto; outras, de longe. Esta quer pouca luz, aquela às claras Apetece ser vista, não receando A perspicácia de olhos julgadores. Uma causa deleite, uma vez vista; Outra, vista dez vezes, sempre agrada.

(Horácio, 175855_{: 155)}

A poesia como a pintura, no sentido de que as obras que ambas produzem devem ser apreciadas sempre convenientemente: umas de perto, outras de longe; umas às claras, outras na penumbra; umas de uma só vez, outras repetidas vezes. A escolha da pintura como termo de comparação privilegia a exemplaridade dessas categorias quando aplicadas à observação de quadros: pois seria mais difícil dar a ver, por exemplo, em que consiste uma observação “de perto” da poesia sem o exemplo análogo da pintura56_.

No âmbito das cortes europeias dos séculos XVI a XVIII, o preceito horaciano é apropriado e interpretado pelas novas doutrinas da representação como norma para a produção artística. Os tratados de pintura tomam por base, para formular regras, os de retórica e poética; a própria história de uma arte é composta por analogia com a história

55 _{Trad. Cândido Lusitano, 1758.}

56 _{Para uma exposição do ut pictura poesis horaciano e de suas apropriações modernas, cf. Hansen, 2004:}

da outra57; Philip Sidney escreve que a poesia é uma pintura que fala (“a speaking

picture”, 1999: 345), retomando a afirmação atribuída a Simônides de Cós – “A pintura é uma poesia muda, e a poesia uma pintura falante”. Na metade do século XVIII, para Lessing, a aliança entre o ut pictura poesis e a própria concepção mimética, lastreada na ideia de que a arte imita imagens do mundo, havia extrapolado o âmbito do decoro e da verossimilhança, incidindo diretamente sobre o estabelecimento das regras de cada arte num regime nocivo de mútuo constrangimento.

O caráter prescritivo e a concepção mimética da arte presentes no Laocoonte se tornariam, poucas décadas mais adiante, dois dos principais alvos de proposições modernas. Benjamin (1999) demonstraria a oposição que se formava entre o crítico como “juiz do gosto” (representado então na figura do crítico Gottsched) e o crítico como poeta ou criador (a partir do conceito schlegeliano de reflexão, portador de uma capacidade libertadora para a crítica de arte que seria análoga à da crítica kantiana para a filosofia). Contra os juízos corretivos, por exemplo, Friedrich Schlegel escreveria em

Sobre o estudo da poesia grega (1797):

Quando o anatomista crítico destrói primeiro a bela organização de uma obra de arte, analisa-a como massa elementar e realiza então com ela vários experimentos físicos dos quais tira orgulhosos resultados, engana-se a si mesmo de uma forma muito concreta: pois a obra de arte já não existe. [...] Sobretudo os críticos franceses e ingleses desperdiçaram muitas vezes sua agudeza com tais sutilezas absurdas, e não sei se em Lessing não se encontrariam ainda aqui e ali recordações desse procedimento. (Schlegel, 199658_{: 129)}

Assim, importa ressaltar que o que se toma por “novo” em Lessing é mais a consequência de seus juízos do que seu modo de argumentação, e certamente mais a inteligência de suas distinções do que a teorização abstrata dos signos, a qual operava amplamente nos discursos constituintes da querela dos antigos e dos modernos e nas proposições setecentistas de “sistemas das artes”, como o de Charles Batteux, As Belas-

Artes reduzidas a um mesmo Princípio (1747), em que esse princípio unificador era a

mímese. Lessing maneja uma teoria do signo corrente sem lhe apor reparo importante, assim como se mostra alinhado com as modernas interpretações da arte antiga; mas confronta a possibilidade emergente de uma preceituação estética unificada, que permitisse comparar diretamente um poema e uma escultura sob as mesmas categorias de análise.

57 _{Cf. Seligmann-Silva, in Lessing, 1998: 10-11.}

Um exemplo central é o que tange ao historiador alemão Johann J. Winckelmann, exposto no primeiro capítulo do Laocoonte, o qual se organiza como um enaltecimento da grandeza dos gregos. Em sua História da Arte Antiga (1764), Winckelmann afirma que o que distingue as obras-primas gregas na pintura e na escultura é uma “nobre simplicidade” e uma “grandeza quieta” (princípios traduzidos alhures como “jovialidade” e “serenidade” ou “sobriedade”) tanto no posicionamento quanto na expressão. Emblema disso seria o grupo de mármore que representa a dor de Laocoonte, em que a figura principal não “grita”, ao contrário de como Virgílio o representou em versos. Lessing se põe de acordo com os princípios propostos por Winckelmann, mas não com a comparação direta entre o poema e a escultura como método para sua apreensão. Segundo Lessing, observa-se que a representação de Laocoonte com a boca fechada no grupo escultórico atende a uma regra própria da escultura (ou, de forma geral, das artes “espaciais”, que lidam com “signos naturais”): uma imóvel boca eternamente aberta seria cômica e, por isso, imprópria para representar um sofrimento profundo. Assim, o artista do Laocoonte respeitou a natureza de sua arte e seus necessários limites e carências, que não se aplicam à poesia. Nesta, “quando o Laocoonte de Virgílio grita, quem pensa então que é necessária uma grande boca para gritar e que essa grande boca o torna feio?” (Lessing, 1998: 105). O grito referido pelos versos de Virgílio não se dá diretamente, por signos naturais, à vista ou ao ouvido do leitor, mas indiretamente, por signos arbitrários, à sua imaginação. O caráter temporal da poesia faz com que, “além disso, nada constran[ja] o poeta a concentrar a sua pintura num momento único” (p. 105): o grito não se eternizará na representação, pois esta dará conta das ações que o sucedem. Aqui Lessing ressalva que não é a composição verbal em si, mas o gênero narrativo, o que permite a referência virgiliana ao grito: uma vez que o poeta dramático, sabendo que seu texto será declamado por atores, teria que prever o aspecto “espacial” (visual) da performance de sua composição “temporal” (verbal) e, portanto, deveria seguir as leis da pintura. Mesmo assim, suaviza a preceituação ao escrever: “Quantas coisas não pareceriam incontestáveis na teoria se o gênio não conseguisse provar o contrário através da ação” (p. 107).

A argumentação de Lessing ruma no sentido de um ataque às teorias contemporâneas e seus métodos, que, por mais que se suponham abstrações racionais, deixam marcas eventualmente de práticas vivas pouco adequadas a avaliações neutras. Concretamente falando, ele sugere uma relação de dependência entre a maneira com que se exaltam os princípios recentemente formulados da arte grega antiga

(“jovialidade”, “sobriedade” etc.) e os preceitos-mestres da vida do cortesão. Nesse sentido é que ele justapõe ironicamente, no fragmento transcrito a seguir, uma defesa da representação heroica em Homero e uma palmada na sua leitura contemporânea:

Por mais que Homero [...] eleve seus heróis acima da natureza humana, eles permanecem, no entanto, sempre fiéis a ela quando se trata das sensações de dor e de ofensa, quando se trata da exteriorização dessas sensações [...]. Eu sei que nós, finos europeus de uma posteridade mais aquinhoada em entendimento, sabemos dominar melhor a nossa boca e os nossos olhos. Cortesia e decoro proíbem gritaria e lágrimas. (Lessing, 1998: 84-5)

Finalmente, poucas linhas depois, esse conjunto vasto e definido historicamente de “finos europeus de uma posterioridade mais aquinhoada em entendimento” se reduz agora a um conjunto mais recortado que o representaria, o dos franceses: “graças aos nossos gentis vizinhos [franceses], esses mestres do decoro, de ora avante um Filoctetes gemente, um Hércules que grita seriam as personagens as mais ridículas e insuportáveis no palco” (p. 86).

Em suma, poderíamos dizer que, para o autor, a tentativa de unificar as categorias de análise das artes acaba reproduzindo as práticas de representação das cortes francesas contemporâneas e subordinando, por um abuso no entendimento do ut

pictura poesis, as regras das artes “temporais” às das artes “espaciais”; ou, traduzindo o argumento em termos que logo assumiriam o centro dos discursos, a aplicação generalizada dos preceitos do “belo” pictórico tem impedido a prática do “sublime” na poesia.

O vigoroso ataque de Lessing ao que ele considerou uma interpretação equívoca do ut pictura poesis horaciano forneceu toda uma nova base de discussão para a teoria da literatura. Goethe, em Poesia e verdade, escreve: “[...] essa obra nos arremessou de um horizonte miserável para os cumes livres do pensamento. O ut pictura poesis, por tanto tempo mal interpretado, foi de repente superado [...]” (apud Seligmann-Silva, in Lessing, 1998: 72). Os “cumes livres do pensamento” seriam, talvez, aquelas colinas em que se refugia o jovem Werther – onde, distante do convívio com outros homens e livre das convenções sociais, lê o seu Homero e procura afinar a sua natureza com a Natureza59:

[...] Isto me confirmou na resolução em que eu estava de não consultar outra coisa senão a natureza. Ela encerra em si mesma tesouros inexauríveis, só ela pode formar grandes

artistas. Há muito que dizer em favor das regras; quase os mesmos argumentos que se poderão fazer a respeito das leis da sociedade civil: um artista que se formar segundo estas mesmas regras não produzirá jamais uma coisa absolutamente má; da mesma forma, aquele que se regular pelas leis e atender ao decoro, nunca será um vizinho muito insuportável nem um velhaco decidido. Contudo, diga-se embora o que quiserem; as regras não servem senão para destruir o verdadeiro sentimento e a expressão da natureza. Não, o que digo não é em demasia [...] (Goethe, 2007: 35)

Lida em seus usos posteriores, a “superação do ut pictura poesis” transcende o âmbito da produção poética e instaura, em diversos escritores do fim do século XVIII e de inícios do XIX, novos modos de uso e interpretação da linguagem, na medida em que integra uma alternativa à teoria da imitação e à própria instituição retórica. No livro já citado The Mirror and the Lamp, M.H. Abrams observa:

The use of painting to illuminate the essential character of poetry – ut pictura poesis – so widespread in the eighteenth century, almost disappears in the major criticism of the romantic period […]. In place of painting, music becomes the art frequently pointed to as having a profound affinity with poetry. (Abrams, 1976: 50)

A virada inclui principalmente o romance, mas também a filosofia e a crítica. O fragmento crítico 64 de Schlegel reclama: “Seria preciso um novo Laocoonte para determinar os limites entre música e filosofia. Para a justa apreciação de alguns escritos falta ainda uma teoria da música gramatical” (1997: 64). Observa-se que, ao solicitar uma determinação dos limites, o autor logo assume as relações entre as práticas, e, em vez de pleitear que um “novo Lessing” desfaça uma virtual analogia, produz ele mesmo a própria analogia. Em artigo intitulado “Sobre música e ironia”, Márcio Suzuki (2007) enumera algumas passagens que revelariam uma articulação romântica entre a audição musical e a hermenêutica:

Ao comentar a habilidade de Diderot em analisar obras de arte, August Wilhelm Schlegel observa que ele põe em música as pinturas que descreve. Na resenha dos Anos

de aprendizado de Wilhelm Meister, Friedrich Schlegel fala sobre as dissonâncias, o

ritmo, as repetições musicais do romance de Goethe, e uma das maneiras espirituosas que imagina de interpretar os sistemas filosóficos é estudar os seus temas como se fossem temas musicais. (Suzuki, 2007: 175)

Já quase não nos surpreende esse tipo de associação, que se repetiu à exaustão ao longo do século XIX e também no XX. Mas é preciso atentar para a novidade que deve ter representado no período de que tratamos. Formulava-se uma nova hermenêutica, que fosse capaz de reinterpretar todos os textos do passado e do presente a partir dos “cumes do livre pensamento”, ou seja, elevada acima da instituição retórica que era agora associada ao Antigo Regime e que, portanto, deveria decapitar-se. O ut pictura poesis

instituíra uma legibilidade inteiramente visual do mundo, dos homens e dos textos; agora, pode-se dizer, era desejável ouvi-los.