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Ao estudar o conceito romântico de crítica em Schlegel, Walter Benjamin escolheu abdicar de Sobre o estudo da poesia grega, favorecendo textos posteriores em que esse conceito já apareceria desconectado do “dogmatismo” dos séculos XVII e XVIII, e assim isolando o conceito no que seria sua integridade. A escolha de Benjamin atendia ao propósito de sua tese, O conceito de crítica de arte no Romantismo alemão (1919) – isto é, elaborar-se como delimitação de um momento da história dos problemas no âmbito da filosofia. A escolha tem sido adotada também na história literária, que vê no texto de Schlegel (escrito em 1795, quando o autor contava pouco mais de vinte anos) apenas um esboço imperfeito e hesitante do que ele realizaria depois. Nesse caso, porém, isolar conceitos românticos implica fechar os olhos para os passos que levaram a sua consecução.

A finalidade de Sobre o estudo da poesia grega é claramente manifestada pelo autor nas primeiras páginas:

[...] a origem, conexão e causa de tantas estranhas peculiaridades da poesia moderna tem que ser explicável de alguma maneira. Talvez consigamos, a partir do espírito de sua história até o momento, encontrar o sentido de seus empenhos atuais, a direção de sua carreira mais longínqua e a sua meta futura. (Schlegel, 1996: 64)

Não se tratava apenas de um estudo da poesia grega, mas antes de uma reflexão a respeito, destinada a intervir sobre a prática contemporânea. Reitera-se a ideia nas últimas páginas do texto: “Foi a situação da cultura estética na atualidade o que nos levou a dar uma olhada em todo o passado” (p. 145). Ao longo do texto, Schlegel exalta as obras de Goethe; interpreta Shakespeare, por exemplo, à maneira caracteristicamente nova; mas não conhece o romantismo tal como o entendemos, como uma revolução

consumada e um divisor de águas. Ao contrário, já no parágrafo de abertura, lamenta a falta de ordem e de finalidade da poesia contemporânea:

Salta aos olhos o fato de que a poesia moderna ainda não tenha alcançado a meta a que aspira ou que sua aspiração não tenha nenhuma meta fixa; sua formação não tem nenhuma direção precisa, o conjunto de sua história não tem nenhum contexto sujeito a leis, o todo não tem unidade. (Schlegel, 1996: 59)

Escreve que não tinha ainda lido o ensaio de Friedrich Schiller sobre Poesia

ingênua e sentimental, sobre o qual poderia apoiar-se numa definição positiva do caráter

da poesia de seu tempo: “O tratado de Schiller sobre os poetas sentimentais, além de haver ampliado minha compreensão do caráter da poesia interessante, deu-me uma nova luz sobre os limites do campo da poesia clássica” (p. 53). Não obstante, procura já argumentos para sustentar uma conclusão sempre improvável e difícil de definir no calor da hora: a de que tudo está mudando agora. Proclama: “o tempo está maduro para uma revolução estética. O que agora só se deixa adivinhar, saber-se-á com certeza no futuro” (p. 146). Schlegel trabalha pela invenção de um sistema novo. Anuncia que “a sublime missão da literatura moderna é [...] nada menos do que a meta mais elevada de toda literatura possível” (p. 82). Essa elevadíssima meta seria o sumo belo, “um máximo de perfeição estética objetiva” (p. 81), que antes só os antigos gregos teriam podido alcançar: “Para essa grandeza não sei de nome mais apropriado que o sumo belo” (1996: 105). Contando pois com o modelo dos gregos, os modernos deveriam imitá-los. Mas quantos poetas já os tentaram imitar antes, recorda-se o autor, segundo uma “antiquíssima tradição” (p. 131), sem nunca terem chegado de fato a reencontrar sua grandeza? “A culpa não é da poesia grega, mas do procedimento e método de imitação” (p. 131), contesta, apontando depois a que procedimento e método se refere:

Ainda não desapareceu completamente certo fantasma postiço que é venerado como a classicidade verdadeira pelos que esperam fazer-se imortais com um vulto artificial de preciosas expressões idiomáticas. Mas nada é menos clássico do que a artificiosidade, o adorno carregado, a gelada magnificência e a meticulosidade escrupulosa. (Schlegel, 1996: 138)

Em uma palavra, Schlegel refere-se à imitatio tal qual a entendera Lessing, em sua conexão com a retórica, reduzida então à elocutio. Schlegel pressupõe uma precedência da poesia em relação às artes da eloquência: “o gosto grego já estava degenerado por completo quanto a teoria ainda estava no berço” (141). Por isso opina que “a ideia mais infeliz [...] foi atribuir à crítica e à teoria da arte gregas uma

autoridade absolutamente inadmissível no campo da ciência teórica” (141). Schlegel reclama a falta de uma teoria capaz de ordenar os empenhos atuais, entendendo que “não falta aos modernos energia estética, embora falte ainda um sábio guia” (85). A missão dessa teoria seria “devolver ao gosto estragado sua normalidade perdida, e à arte descarrilada sua autêntica orientação” (72). É fácil reconhecer aqui uma afinidade com as proposições do Laocoonte. Uma “nova imitação” dos gregos – o caminho sugerido por Winckelmann, e escolhido no texto como o mais adequado à consumação das virtualidades da poesia moderna – é proposta nestes termos:

Não há que imitar este ou aquele, não um poeta preferido isolado, não a forma local ou o órgão individual; pois um indivíduo “como tal” nunca pode ser norma geral. O poeta moderno que queira aspirar a uma Arte autêntica deve apropriar-se da plenitude ética, da livre regularidade, da humanidade liberal, da bela simetria, do delicado equilíbrio, do certeiro decoro que estão mais ou menos dispersos por todo o conjunto; ademais, o perfeito estilo da Idade de Ouro, a autenticidade e pureza dos gêneros poéticos gregos, a objetividade da representação, em uma palavra: o espírito do todo, a pura grecidade. (Schlegel, 1996: 139)

Tratar-se-ia então de substituir uma prática definida e historicamente operante – a imitação das partes para a obtenção de um todo semelhante – por uma indefinida imitação direta do todo, desdobrada no texto como a recriação das condições vitais que garantiram a liberdade dos gregos para a produção do “sumo belo”, ou do plenamente objetivo. É, então, uma idealizada harmonia original grega que deveria procurar reproduzir-se nos tempos modernos para que a arte reencontrasse seu caminho. Aqui, a expansão do argumento para fora do âmbito estritamente poético rumo a uma plena reorganização da cultura e da sociedade enseja finalmente, no parágrafo que encerra o texto, o recurso a uma analogia entre a perseguição contemporânea do belo e o antigo alcance atribuído às virtudes musicais:

Não crescerá ainda mais doravante o número dos que se empenham por uma arte autêntica? Com esta esperança dedico este ensaio e esta coleção a todos os artistas. Porque, assim como os gregos também chamavam músico ao que organiza de maneira rítmica a plenitude ética de seu ânimo interno e a ordena para a harmonia, assim também chamo eu “artistas” a todos os que amam o belo. (Schlegel, 1996: 152)

O grande tipo novo do artista que Schlegel aguarda mostrar-se em mais nítidos contornos seria aquele capaz de produzir, nos tempos modernos, uma equivalência para a plena harmonia característica dos gregos merecedores do qualificativo de músicos.

A teoria perseguida por Schlegel em Sobre o estudo da poesia grega foi posteriormente, como vimos, identificada a uma prática legislatória muy siglo dieciocho que ele próprio abandonaria logo depois. A respeito dessa virada que o levaria às grandes formulações dos Fragmentos e da crítica romântica, Luiz Costa Lima observou que seu passo fundamental deve ter sido não a proposição de uma nova doutrina estética, mas, pelo contrário, “a renúncia à pretensão de alcançar uma estética objetiva, sistemática” (1993: 200). Antes, porém, desse fecundo redirecionamento, podemos ver representado em Sobre o estudo da poesia grega um esforço teórico de desmontagem de categorias ainda vivas, esforço esse que, pouco tempo depois, já deixará completamente de descrever-se nos textos em que se formulam vigorosas as novas práticas.

A entrada da música como termo de referência na teorização da poesia moderna e, em linhas gerais, do tipo romântico está relacionada, então, ao esforço empreendido no questionamento da autoridade da instituição retórica e do dogmatismo baseado no ut

pictura poesis. Em Poesia ingênua e sentimental (1795), Schiller assume uma dupla

afinidade da poesia, com a pintura e a música:

[...] Conforme imite um objeto determinado, como o fazem as artes plásticas, ou conforme produza apenas um determinado estado da mente, como a arte do som, sem ter para isso necessidade de um objeto determinado, a poesia pode ser chamada de plasmadora (plástica) ou de musical. Portanto, a última expressão não se refere apenas àquilo que na poesia é, realmente e segundo a matéria, música, mas a todos aqueles efeitos que em geral ela pode produzir sem dominar a imaginação por meio de um objeto determinado [...]. (Schiller, 1991: 75)

A poesia “musical” leva então alguma vantagem sobre a “plástica”, na medida em que, para Schiller, “uma obra para o olho só encontra sua perfeição na limitação; uma obra para a imaginação pode alcançá-la também pelo ilimitado” (1991: 63). Com essa afirmação, observa-se que o autor implica uma associação entre os pares de categorias “plástico/musical” e “ingênuo/sentimental”, dado que uma das qualidades distintivas entre o ingênuo e o sentimental é que aquele imita o limitado e este busca expressar o ilimitado. Na introdução da edição brasileira, Márcio Suzuki chama atenção para essa associação:

Para ele [Schiller], a poesia, ao se afastar da pintura, aproxima-se da música e vice- versa. Assim, o traço distintivo dessa poesia reside, curiosamente, no fato de que ora se inclina a uma forma de criação plástica, ora a uma forma de criação rítmica ou sonora. Diferentemente das obras literárias antigas, que eram em essência plásticas ou ingênuas, a poesia dos modernos tende em geral a se servir dos recursos musicais, o que a torna, nas palavras de Lessing, uma arte progressiva. (Suzuki, in Schiller, 1991: 14)

Uma proposição semelhante pode ser encontrada na Filosofia da Arte de F.W.J. Schelling, que desenvolve o confronto entre uma modernidade musical e uma antiguidade plástica, mostrando que essa diferença aparece na própria arte musical:

Por menos que saibamos sobre ela [a música dos gregos antigos], já é o bastante para sabermos que também aqui o princípio realista, plástico, heroico é o dominante, e isso unicamente porque tudo estava subordinado ao ritmo. O dominante na música moderna é a harmonia, que é justamente o oposto da melodia rítmica dos antigos. [...] A oposição de ambas é que, em geral, aquela expõe somente o real, o essencial, o necessário, e esta também expõe o ideal, inessencial e contingente na identidade com o essencial e necessário. [...] A música rítmica se expõe em geral como uma expansão do infinito no finito, onde, portanto, este (o finito) vale algo por si mesmo, ao passo que, na música harmônica, a finitude ou diferença aparece somente como uma alegoria do infinito ou da unidade. (Schelling, 2001: 155-7)

Schelling logo expande a argumentação para a poesia, recorrendo desta vez a um símile poético para ilustrar sua concepção da música:

Uma obra de Sófocles tem puro ritmo, ali só a necessidade é exposta, ela não tem nenhuma extensão superficial; Shakespeare, ao contrário, é o maior harmonista, o mestre do contraponto dramático; o que com isso se nos apresenta não é somente o ritmo simples de um único acontecimento, é ao mesmo tempo todo o seu acompanhamento e o seu reflexo, que se projeta de diferentes lados. (Schelling, 2001: 157)

Tampouco o caráter atenuadamente mimético da música escapa à argumentação de Schelling:

A música traz à intuição, no ritmo e na harmonia, a forma dos movimentos dos corpos celestes, a forma pura, como tal, livre do objeto ou da matéria. A música é, nessa medida, a arte que mais se desfaz do corpóreo, pois representa o movimento ele mesmo,

puro, como tal, separado do corpo, e conduzido por asas invisíveis, quase espirituais.

[...] é a mais universal entre todas as artes reais, e a que está mais próxima da dissolução na palavra e na razão [...]. (Schelling, 2001: 159-161)

Entre os românticos de diversas línguas, a palavra música está presente em diversas definições da poesia; na América espanhola, a introdução do tipo romântico passa por esta estrofe do poema La cautiva (1837), de Esteban Echeverría:

Las armonías del viento Dicen más al pensamiento Que todo cuanto a porfía La vana filosofía Pretende altiva enseñar. Qué pincel podrá pintarlas Sin deslucir su belleza? Qué lengua humana alabarlas? Sólo el genio su grandeza

No Brasil, um caso particularmente interessante do convívio entre elementos da velha e da nova poesia é o assunto da seção seguinte.