Sob o ponto de vista de Joly (1996), em seus primórdios, a imagem pode ter servido como instrumento de intercessão do homem com seu próprio mundo, tanto como símbolo, como forma convencionada de representação de conceitos e ideias que se quer representar por meio pictórico, mas também como duplo, com a função informativa icônica imediata, de denotação, de documentação de uma realidade vivenciada.
Audigier (1991) defende a ideia de que as experiências humanas, que são orientadas espacialmente (não lineares, multidimensionais e dinâmicas), só podem ser comunicadas por meio de expressões imagéticas ou por outros símbolos não verbais. Esta é uma abordagem relevante para Vestergaard e Schroder, que propõem a diferença de temporalização entre textos e imagens.
Entre os textos verbais e as imagens há uma diferença importante, já que o texto verbal e sua unidade menor, a oração, têm começo e fim, além de que só podem ser lidos começando pelo começo e terminando pelo fim. Ora, essa dimensão temporal falta às imagens: é possível explorar de imediato uma imagem inteira (VESTERGAARD e SCHRODER, 2004: 62-63)
Gombrich (2007) argumenta que a imagem é instrumento do conhecimento quando serve para que indivíduos revejam o mundo para interpretá-lo. O autor, que é importante teórico para análise da arte pictórica, considera o problema da elaboração e recepção de mensagens
visuais, nos termos do olhar, como uma porta de percepção condicionada pela cultura e pela tradição. Para ele, não há olhar inocente e as questões de constituição de sentido em um quadro envolvem a capacidade de combinar a matéria dos borrões de tinta por um emissor que domina o sistema de representação do real e que espera estabelecer um efeito no seu público, dado o compartilhamento das possibilidades sígnicas. Ao se valer de esquemas de linhas, de formas e de cores na pintura, o enunciador/pintor aciona um sistema de convenções para reapresentar a realidade. Desse modo, a arte visual, a gravura, a pintura e a escultura constituem um mundo intermediário entre a natureza e a cultura, entre o mundo real que se apresenta à experiência humana e a capacidade do homem criar convenções e símbolos que constituem formas de documentação desta realidade (GOMBRICH, 2007).
Ao analisar a fotografia, por exemplo, Gombrich indica a complexa relação da constituição e reconstituição do sentido por meio da imagem. Se, por um lado, a foto é uma escolha estilística, com possível manipulação de diversos atributos como a gradação e a intensidade da iluminação utilizada (acionar ou não o flash, por exemplo), por outro o que ela representa não é arbitrário, porque propõe uma natureza inerente à sua representação.
O aprendizado da leitura de uma fotografia parece ser completamente diferente daquele relativo a um sistema de código arbitrário. [...] O consequente contraste entre natureza e convenção é falso. Trata-se mais de uma habilidade contínua que, para algumas pessoas, é naturalmente apreensível e, para outras, o é com grande dificuldade, o que faz com que ninguém dela se aproprie (Gombrich, 1981, apud SANTAELLA e NÖTH, 2008: 41).
A necessidade do domínio de códigos para integrar os modernos sistemas de enunciação, implica o reconhecimento de conjunções e funções dos signos como unidades de significação que alternam seus papéis de forma rápida e inconstante, situações que reúnem estímulos visuais, estáticos e em movimento, em conjunção ou não com sons e palavras. Em Canevacci (2001) se encontra uma anedota exemplar, contada por Béla Balàzs, um estudioso do cinema, para demonstrar a necessária assimilação de conceitos convencionais para entender o proposto pela linguagem fílmica.
“Um dos meus amigos moscovitas contou-me o caso de sua nova empregada que chegou à cidade, pela primeira vez, de um kolkos siberiano. Era uma moça inteligente, tinha freqüentado a escola com proveito, mas, por uma série de estranhas circunstâncias, nunca havia visto um filme. Seus patrões a mandaram ao cinema, onde estava sendo exibida uma comédia popular qualquer. Voltou para casa muito pálida, carrancuda. ‘Gostou?’, lhe perguntaram. Estava ainda tomada de emoção e por alguns minutos não soube dizer nada. ‘Horrível’, disse ela afinal, indignada. ‘Não consigo entender por que, aqui em Moscou, permitem que se exibam tais monstruosidades’. ‘Mas o que foi que você viu?’, retrucaram os patrões. ‘Vi’, respondeu a moça,
‘homens em pedaços: a cabeça, os pés, as mãos, um pedaço aqui, um pedaço acolá, em lugares diferentes’ ” (apud CANEVACCI, 2001:134).
A discussão sobre a convencionalidade ou não da representação visual, teve em Goodman (2006) um estudioso que dedicou grande esforço para delimitar as condições que caracterizam a imagem pictórica como sistema de comunicação. Ele defende claramente a convencionalidade de toda e qualquer forma de recriação da realidade, já que sempre é necessário considerar a referência e o aprendizado como variáveis que interferem na decodificação. Como pressuposto, Goodman aceita a proposição de Gombrich da inexistência do olhar inocente. Os trechos a seguir resumem a proposta do filósofo norte-americano a respeito da questão.
Ora, o que nós vemos, e como o vemos, é determinado não somente pelos raios de luz recebidos, mas também pelas condições de observação; como os psicólogos gostam de afirmar, o que há a dizer acerca da visão é muito mais do que aquilo que salta à vista. [...] Mesmo nos casos em que tanto os raios de luz como as condições externas do momento são os mesmos, o fluxo precedente de experiências visuais, juntamente com a informação reunida a partir de todo o tipo de fontes, pode fazer uma grande diferença naquilo que é visto. [...] As imagens são geralmente vistas enquadradas num contexto, por uma pessoa que pode andar à sua volta e mover os olhos. Pintar uma imagem que fornecerá, em tais condições, os mesmos raios de luz que o objeto, visto sob quaisquer condições, seria inútil mesmo que fosse possível. Pelo contrário, a tarefa do artista ao representar o objeto que tem diante de si consiste em decidir que raios de luz, nas condições da galeria, conseguirão representar o que pretende. Não é uma questão de copiar, mas de transmitir. É mais uma questão de captar uma semelhança do que de copiar – no sentido em que uma semelhança que uma fotografia não capta pode ser captada numa caricatura. Há aqui uma espécie de tradução, que compensa a diferença de circunstâncias. [...] As imagens em perspectiva, como todas as outras, têm de ser lidas, e a capacidade de ler tem de ser adquirida. O olho unicamente acostumado à pintura oriental não compreende imediatamente uma pintura em perspectiva. Contudo, com a prática, uma pessoa pode acomodar-se, sem esforço a lentes que distorcem as coisas ou a imagens desenhadas em perspectivas distorcidas, ou mesmo invertidas (GOODMAN, 2006: 45-46).
No desenvolvimento do seu trabalho sobre a natureza e a especificidade da linguagem da arte, Goodman conclui que uma das características que diferenciam o código visual do código verbal, convencional e arbitrário, é que aquele se apresenta-se semanticamente denso, como se oferecesse uma graduação contínua de possibilidades significativas, logo com maior plenitude do que as palavras, que são descontínuas e oferecem menor graduação de significados.
A densidade sintática e semântica das imagens oferece diversos planos que se entrelaçam dentro da forma proposta à cognição. A função referencial dos signos pode, no entender de Goodman, ser analisada em dimensões como a representação, a descrição, a expressão e a exemplificação. As duas primeiras fornecem sentido denotativo ao que representam, sendo
que a representação é associada à tentativa de estabelecer semelhança, típica da comunicação visual. Por outro lado, a descrição é domínio da linguagem verbal. Funções de expressão e de exemplificação são não denotativas, ou seja, propõem significados que extrapolam a dimensão do sentido imediato, da primeiridade peirceana, e do seu relacionamento de entendimento (a secundidade). A expressão relaciona-se com sentimentos ou outras qualidades desejadas. Já a exemplificação liga-se ao conceito psicológico do protótipo e do núcleo, ou seja, “é um veículo do signo que possui as próprias qualidades às quais ele se refere”, como uma amostra de tecido para referenciar todos os tecidos que a ele se associam (SANTAELLA E NÖTH, 2008: 21).
Mitchell (1987) fez uma relevante e profunda revisão dos autores, cujos pensamentos contribuíram para estabelecer uma abordagem metodológica à teoria da significação das imagens. O autor inicia por Goodman, que no seu entender estabeleceu as diferenças de densidade existente entre palavras e imagens, abordando a questão da convencionalidade implícita da reprodução das imagens; passa por Gombrich, que analisou as distinções e correlações entre a natureza e a convenção da representação pictórica; aborda o trabalho de Gotthold Lessing, autor alemão que propôs que as dimensões da espacialidade e da temporalidade constituem as diferenças essenciais entre a manifestação visual (na qual predomina a dimensão espacial, atemporal) e a linguagem verbal (na qual predomina a dimensão temporal, linear); chega até a questão da reconstituição mental das imagens trabalhada por Edmund Burke, filósofo da estética, no qual ele propõe que a visão e a audição são portas perceptivas que atuam conjuntamente para constituir imagens mentais. Mitchell chega, então, ao estudo das relações entre imagem e ideologia, e identifica, no discurso visual, um dos elementos de um complexo sistema de proposição e compartilhamento do sentido do mundo, das relações de poder e de ordem social entre os seres humanos, reflexão que tem em Marx sua maior referência. A proposição teórica de Mitchell, para constituição de um ramo de conhecimento sistematizado, a iconologia, reconhece na imagem um elemento de elaboração de estrutura do pensamento e do comportamento. Segundo o autor,
O conceito de ideologia é enraizado, como a palavra sugere, na noção das entidades mentais ou “ideias” que proporcionam os materiais para o pensamento. Na medida em que essas ideias são entendidas como imagens – signos pictóricos ou gráficos que são impressos ou projetados no meio da consciência – então a ideologia, ou ciência das ideias, é realmente uma iconologia, uma teoria das imagens (MITCHELL, 1987: 164).
Para Santaella e Nöth (2008), o conceito da representação é chave para os estudos da semiótica e se refere, de maneira geral, a signos, a símbolos e a imagens como forma de
substituição. Segundo os autores, Peirce caracterizou a semiótica, em 1865, como “a teoria geral das representações”, e de forma geral, os conceitos de símbolo, linguagem e representação têm sido utilizados de forma intercambiável ao longo do tempo. Para Peirce, a representação poderia ser entendida como “a operação do signo ou sua relação com o objeto para o intérprete da representação” (apud SANTAELLA e NÖTH, 2008: 17). A função de representação pode ser decomposta em componentes de “apresentação”, como denotação referencial de um objeto ou sentido, e também em componentes de “expressão” e de “apelo”, que se ligam com elementos de retórica, de abstração e de atribuição de valores a um dado significado. Estabelece-se, então, uma possível dicotomia representação / apresentação, que lida com a ideia da oferta de novidade e relação direta com algo que existe (a apresentação) e a ideia de um signo que “está em lugar de” ou que se liga à recuperação de algo que já existe na mente (caso da representação) (SANTAELLA e NÖTH, 2008).
Uma semiótica da imagem lida, dessa forma, com aspectos de convenção e de naturalidade de sua expressão; as ligações entre a imagem e a linguagem e a determinação de uma possível gramática da imagem, a organização de estruturas sintáticas para a codificação e estabelecimento de significação.
A disponibilização cada vez maior de tecnologias visuais que, segundo Mirzoeff, se constituem de “qualquer forma de aparato desenvolvido tanto para ser observado ou para proporcionar a visão natural, de pintura a óleo até a televisão e a internet” (MIRZOEFF, 2005: 3), ampliou em muito a constituição de experiências visuais e as possibilidades de os indivíduos se tornarem enunciadores visuais, além da posição de enunciatários.
Para que chegasse até tal ponto de essencialidade na experiência humana, a imagem percorreu um longo caminho histórico, conforme será demonstrado a seguir.