Experiências na reprodução da imagem com uso de artefatos óticos já haviam sido realizadas por diversos artistas e estudiosos. A “câmara obscura”, um dispositivo que capturava a imagem dentro de uma caixa, fora descrita anteriormente por Leonardo da Vinci, mas atribui- se sua invenção a Giovanni Battista della Porta, no ano de 1553. Trata-se de uma caixa em forma de cubo, completamente fechada, que tem um orifício no centro de uma das faces. Por um fenômeno ótico, o que é “visto” por esse “olho”, é refletido, de forma invertida, na parede oposta. Se a caixa for suficientemente grande, tal fenômeno pode ser visto por um observador, colocado dentro dela. Quando se substitui a parede oposta ao olho da câmara obscura por um vidro fosco, a imagem vista à luz do dia pelo “olho da câmara”, aparece nessa superfície e pode ser vista por um observador, do lado de fora, colocado na obscuridade (CÂMARA OBSCURA, 2008). Especula-se que diversos pintores se utilizaram do dispositivo como método para obter imagens com maior semelhança em paisagens, objetos e pessoas retratadas,
entre eles o pintor holandês Johannes Vermeer (1632-1675), conhecido pelo nível impressionante de detalhes em seus quadros ainda no contexto do século XVII (BROOS et al., 1996).
Outro dispositivo bastante popular em feiras e eventos de entretenimento, conhecido, desde a antiguidade remota, na China e em outros países do oriente, era a lanterna mágica, que pode ser entendida como uma inversão da câmara obscura. Nesse caso, uma imagem pintada no vidro é colocada no foco de uma luz dotada de lente objetiva, que se projeta sobre uma tela branca. O exterior é que deve estar escuro (CÂMARA OBSCURA, 2008).
Apesar de lidar com projeções de imagens de pinturas e desenhos (no caso da lanterna mágica) e auxiliar nas reproduções realizadas pela mão humana (como no caso das pinturas feitas com o auxílio da câmara obscura), até meados do século XVIII ainda não se conhecia uma tecnologia que possibilitasse a fixação de imagens obtidas pela ação direta da luz. A descoberta de um processo químico que possibilitou esta reprodução é atribuída ao francês Joseph Nicéphore Niépce, pintor e desenhista de cenários, que também trabalhava com técnicas de reprodução litográfica, em que a matriz é feita em pedra. A primeira fotografia reconhecida (que inicialmente ele chamou de heliografia) mostra uma vista de seu quintal, obtida da janela do sótão de sua casa. No processo, Niépce recobriu uma placa de estanho com betume branco, material do qual se conhecia a propriedade de endurecer quando exposto à luz, e deixou-a em exposição por aproximadamente 8 horas. Apesar de a imagem obtida não conter meios tons e não servir para reprodução, o fato foi comunicado à Sociedade Real de Londres em 1827 e é considerada "a primeira fotografia permanente do mundo" (BRIGGS e BURKE, 2002; HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA, 2008).
Coube ao jovem sócio de Niépce, Louis Daguèrre, desenvolver um método mais prático para popularizar a produção de imagens com o uso de processos químicos de fixação, na obtenção de imagens fotográficas precisas. Dois anos após a morte de Niépce, Daguèrre descobriu um processo de captura de imagens em chapas de cobre sensibilizadas com prata e tratadas com vapores de iodo, reveladas com vapores de mercúrio e fixadas com solução de sal de cozinha. O método, batizado de daguerreótipo, em 1839, tornou-se rapidamente um sucesso comercial, com produção de imagens e, especialmente, retratos de família, privilégio até então restrito aos endinheirados capazes de pagar pintores para o trabalho.
Os primeiros daguerreótipos, de muito sucesso, eram objetos únicos, vistos como expressões da arte que não permitiam reprodução múltipla, e seu sucesso pode ser medido estatisticamente. O número de daguerreotipistas cresceu rapidamente em diversos países, a começar pela França, onde se falava de daguerréomanie. Havia dez mil deles na América em 1853, entre eles Samuel Morse (inventor do telégrafo) e na Grã-Bretanha havia cerca de dois mil fotógrafos registrados no Censo de 1861, ano em que a Photographic News descreveu o retrato fotográfico como “a melhor forma de artes plásticas dos milhões de formas que a engenhosidade do homem jamais imaginou. Ela varreu muitas diferenças restritivas de hierarquia e riqueza” (BRIGGS e BURKE, 2003: 170).
A invenção foi vendida ao Estado francês em troca de uma polpuda pensão vitalícia e, durante anos, foi o modo predominante de produção e circulação de imagens. No Brasil, é interessante lembrar a figura pioneira de um francês, Hercules Florence, imigrante autodidata, que desenvolveu um método próprio e independente de fixação da imagem em superfície de papel sensibilizado que chamou de photographie, três anos antes de Daguèrre e que é considerado o pioneiro da técnica fotográfica no país (HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA, 2008; KOSSOY, 1980).
A um inglês, William Talbot, é atribuído o desenvolvimento de um processo totalmente diferente, a criação do negativo fotográfico, isto é, a possibilidade de matrizes para a reprodução de cópias das imagens capturadas, invento apresentado de forma simultânea à criação de Daguèrre, em 1839. De lá para cá, todos os avanços obtidos, inclusive a inclusão do negativo colorido (atribuído ao suíço Isenring, em 1840), são derivações do invento original. “Outra revolução igual só aconteceria com o advento da câmara digital” (HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA, 2008).
A popularização da fotografia, em escala de mercado de consumo doméstico, tornou-se possível a partir da visão empreendedora de um norte-americano, George Eastman, que em 1888 lançou a câmera Kodak, um dispositivo portátil de fotografia para uso de não profissionais.
Por volta de 1890, os avanços tecnológicos possibilitaram câmeras menores e portáteis para serem disponibilizadas ao público. Junto com outros fabricantes de equipamentos fotográficos, Kodak começou comercializando câmeras para fotógrafos não- profissionais, ou amadores. Seu slogan para a câmera portátil era “você aperta o botão e nós fazemos o resto”, que tentava deixar claro que a câmera, anteriormente para o uso restrito, em função do equipamento complicado que envolvia, podia agora ser operada por virtualmente qualquer um. Algumas das primeiras câmeras Kodak oferecidas ao público continham rolos de filme suficientes para tirar 100 fotos. Quando o filme tinha sido exposto, a câmera toda era devolvida para a fábrica para ser processada, impressa e recarregada (O’BARR, 1994: 17-18).
Segundo Briggs e Burke (2004:171), “mais de 90 mil Kodaks baratas foram vendidas em cinco anos”. Juntamente com o fonógrafo, o rádio e o cinema – contemporâneos na sua descoberta e na sua introdução – a câmera fotográfica representava importante inovação na forma de comunicação e documentação da realidade. Essas invenções e a interfecundação proporcionada por suas evoluções tecnológicas levaram ao cinema, à televisão, aos sistemas de reprodução de música, de imagens em movimento e do compartilhamento de informação em dispositivos digitais, como o computador. Artefatos progressivamente necessários para os modos de socialização, que são a marca da atualidade.
McLuhan reflete sobre os impactos da fotografia, com sua capacidade de estender e multiplicar a imagem humana em proporções de mercadoria produzida em massa. A linguagem fotográfica, segundo o autor canadense, é inovadora e causa a ruptura na forma de apreensão da realidade. Segundo ele, enquanto Gutemberg criou a uniformidade e a repetibilidade com a imprensa, que assinalou a passagem da Idade Média para a Renascença, a passagem da era do homem tipográfico para o homem gráfico se deu com a invenção da fotografia (McLUHAN, 1979).
Na era da fotografia, a linguagem adquire um caráter gráfico ou icônico, cujo “significado” tem pouco que ver com o universo semântico – e nada com a república das letras. [...] a completa transformação da consciência dos sentidos humanos por obra da forma fotográfica implica no desenvolvimento de uma autoconsciência que altera a expressão facial e a s máscaras cosméticas de um modo tão imediato quanto altera nossas posturas corporais, em público ou particularmente. Isso pode ser observado em qualquer revista ou filme de há uns quinze anos atrás. E não é exagerado dizer, pois, que a fotografia altera tanto as nossas atitudes externas quanto as nossas atitudes e nosso diálogo interno. A idade de Jung e Freud é, acima de tudo, a idade da fotografia, a idade de todos os matizes das atitudes autocríticas (McLUHAN, 1979: 223-224).
Atualmente a imagem fotográfica banalizou-se de tal forma que, em muitas situações, substitui a palavra como formulação enunciadora do discurso. Com a simplificação da captura e distribuição, inerentes ao desenvolvimento da fotografia digital, a câmera popularizou-se e agora está presente de forma ubíqua em quase todos dispositivos de telefonia celular, que as pessoas carregam em seus bolsos no dia-a-dia. Quando conectadas a computadores, essas imagens ganham o universo da distribuição e compartilhamento pela internet e povoam sites e páginas pessoais, dão vida à transferência de informação técnica, ao compartilhamento de visões individuais sobre os mais diversos assuntos, registram momentos de afeto e de emoção, servem como parâmetros para o tempo e funcionam como suporte simbólico indispensável para diversos ritos da sociedade (MIRZOEFF, 2005).
Para finalizar esse tópico da presente revisão, vale a pena recorrer ao pensamento de Santaella e Nöth, que expressa a dimensão do impacto que a imagem fotográfica e da sua evolução, a linguagem audiovisual, têm na vida social da contemporaneidade.
O negativo, como fonte de infinitas cópias, inclusive a cópia do próprio negativo, inaugurou a era das “máquinas fantásticas”, ou seja, das máquinas cada vez mais capazes de gerar signos indestrutíveis, numa nítida busca do eterno, como se, na durabilidade dos signos, o perene pudesse se vingar da perversidade da vida perecível. Da fotografia e cinema, passando pelo vídeo e holografia, até a atual computação gráfica, a aventura foi se sofisticando cada vez mais. [...] Essas novas formas de fotografar não mais eternizam os vivos como mortos, não os congelam mais no instante de uma tomada, mas os eternizam como vivos, em cores, movimentos, gestos, passagens, transmutações no tempo. Diante dessas novas potencialidades, muito embora o instantâneo fotográfico continue tendo funções sígnicas, como as de tipo descritivo, expressivo ou documental, por exemplo, ainda bastante relevantes, a câmera fotográfica parece ter ficado para trás como uma espécie de máquina primitiva (SANTAELLA e NÖTH, 2008: 138-139).