A estação a que nos referimos corresponde evidentemente a Cap Blanc, revelada por Lalanne em 1910 e publicada de forma mais extensiva por este autor e por Breuil em 1911. Trata-se de importante abrigo, famoso pelo seu monumental friso esculpido onde se destacam as figuras de equinos9. Passados pouco mais de 50 anos
8 Que o Abade conhecia pessoalmente ou de referência estes sítios antes de 1909 é-nos dito pelos
próprios autores da obra (Alcalde, Breuil & Sierra, 1911, V-VI).
9 Entre os estudos de referência desta estação, citemos Lalanne & Breuil, 1911; Laming-Emperaire,
1962, 341-342; Leroi-Gourhan, 1995 [1965], 500-501, Roussot, 1972; 1984a, 157-163; Bourdier et al., 2009-1010.
Laming-Emperaire inventaria outros nove sítios de ar livre com esculturas: Laussel10, Fourneau du Diable11, Laugerie-Haute12, Gorge d’Enfer13, Oreille d’Enfer14, Reverdit15, Angles-sur-Anglin16, Le Roc17 e La Chaire-à-Calvin18 (Laming-Emperaire, 1962, 182).
Breuil também valorizava o facto destes sítios se encontrarem ao ar livre, admitindo que estes teriam sido mais numerosos, tendo muitos deles desaparecido devido ao facto de não se encontrarem abrigados (Breuil, 1985 [1952], 23-24). Embora os considerasse sagrados, admitia a possibilidade de que não o fossem tanto como os sítios sob gruta (idem, 23-24). De facto, estes sítios em nada vinham alterar a interpretação que o autor fazia desta arte. Esta seria produzida e utilizada em contextos de cultos religiosos oficiados por iniciados, que tinham como objetivo garantir, por meio de práticas mágicas, a fecundidade das espécies, o sucesso na caça ou a destruição de animais perigosos (idem, 23-24). Como se verá em seguida, as diferenças observáveis entre os sítios de ar livre e os localizados no interior das grutas, foram tidas em conta nas interpretações de Laming-Emperaire.
Para além dos sítios referidos atrás, a autora chama ainda à colação outros onde, não se encontrando as esculturas diretamente banhadas pela luz solar, se localizavam ainda assim suficientemente perto das entradas das cavidades para serem iluminadas
10 A primeira referência à arte parietal do sítio encontra-se em Lalanne, 1911; ver ainda Lalanne, 1912;
Breuil, 1985 [1952], 278-281; Laming-Emperaire, 1962, 314-316; Leroi-Gourhan, 1995 [1965], 443- 444; Roussot, 1984b; Delluc & Delluc, 1991, 175-194.
11 Cuja arte parietal foi pela primeira vez publicada por L. Capitan e D. Peyrony (1925); ver ainda
Laming-Emperaire, 1962, 316-317; Leroi-Gourhan, 1995 [1965], 457-458; Aujoulat, 1984a; Delluc & Delluc, 1991, 307-314.
12 Cuja arte parietal foi revelada pelos Peyrony em 1938; ver também Laming-Emperaire, 1962, 337-
340; Guichard, Delluc & Delluc, 1984a; Delluc & Delluc, 1991, 167-175.
13 Também conhecido como Abri du Poisson. A sua arte parietal foi dada a conhecer por Peyrony
(1932). Ver ainda Laming-Emperaire, 1962, 335-337; Leroi-Gourhan, 1995 [1965], 447; Roussot, 1984c; Delluc & Delluc, 1991, 212-224.
14 Aparentemente as figurações deste abrigo terão sido estudadas por Peyrony em 1923 (Breuil, 1985
[1952], 307), embora o seu decalque só seja dado a conhecer por Breuil (idem, 306-307); ver também Laming-Emperaire, 1962, 337; Guichard, Delluc & Delluc, 1984b; Delluc & Delluc, 1991, 194-202.
15 Cujo friso é divulgado por F. Delage (1935); ver ainda Laming-Emperaire, 1962, 346-347; Bourdier,
2008; 2011.
16 Na verdade este sítio é constituído por dois abrigos situados a curta distância um do outro: a Cave à
Louis Taillebourg, cujos primeiros vestígios parietais são publicados em 1949 por S. de Saint-Mathurin e D. Garrod e o abrigo Bourdois cujo famoso friso é dado a conhecer pelas mesmas autoras em 1950. Ver ainda Breuil, 1985 [1952], 334-335; Laming-Emperaire, 1962, 347-350; Saint-Mathurin, 1984; Iakovleva & Pinçon, 1997.
17 Cujas primeiras manifestações gráficas são publicadas por H. Martin em 1928 (1928a; 1928b); ver
ainda Breuil, 1985 [1952], 330-332; Laming-Emperaire, 1962, 350-352; Leroi-Gourhan, 1995 [1965], 457; Delporte, 1984; Tymula, 2002.
18 Cuja arte foi revelada por P. David em 1928; ver também Laming-Emperaire, 1962, 352-353; Leroi-
naturalmente. Estes sítios correspondiam a Nancy19, Comarque20, La Grèze21, Reverdit, Pair-non-Pair22, La Magdeleine23 e Isturitz24. Visto que nenhuma figuração deste tipo tinha sido encontrada em zonas obscuras de qualquer gruta, a autora chegou à conclusão lógica de que este tipo de figurações estava claramente associado a locais naturalmente iluminados.
Mais relevante, contudo, para a problemática que pretendemos aqui abordar é outra associação que a autora descortina, a saber — a relação entre o que a autora designa como gravuras profundas e a iluminação natural (1962, 186-187). Esta associação era revelada por dois factos: 35 dos 49 motivos gravados em sítios ao ar livre eram definidos por este tipo de sulco; no interior das cavidades não se encontravam estas “gravuras profundas” (1962, 187). Este último facto era precisado pela autora em nota de rodapé altamente pertinente para o assunto aqui em mãos: se bem que a autora admitisse que a presença de “gravuras profundas” era por vezes assinalada no interior das cavidades, também defendia que “En aucun cas cependant
on n’a rencontré dans les sanctuaires les gravures profondes obtenus par piquetage ou les silhouettes cernées d’un sillon profond et large caractéristique des sites de plein air” (Laming-Emperaire, 1962, 187, nota 1, nosso sublinhado).
Contudo, a autora observa ainda outro tipo de relação que hoje não se pode defender: a associação entre escultura e as gravuras profundas de ar livre, considerando não ser possível estudar uma sem as outras (1962, 187). Esta proposta que hoje se verifica não ser sustentável teve que ver com a insuficiência dos dados de que a autora dispunha na época, designadamente com o desconhecimento, à data, da arte paleolítica de ar livre da Península Ibérica. Na verdade, para sustentar aquela hipótese, a autora baseou-se em duas premissas hoje ultrapassadas: que a maior parte
19 Revelada por Capitan, Breuil & Peyrony, 1915, 515-517; ver também Laming-Emperaire, 1962, 343;
Roussot, Andrieux & Chaufriasse (1968); Roussot, 1984d.
20 Publicada pela primeira vez por Capitan, Breuil & Peyrony, 1915, 505-514; ver também Laming-
Emperaire, 1962, 342-343; Leroi-Gourhan, 1995 [1965], 501-502; Delluc et al., 1981; Delluc & Delluc, 1984a.
21 Revelada por Capitan, Breuil & Ampoulange (1904a); ver também Laming-Emperaire, 1962, 340-
341; Aujoulat, 1984b; Delluc & Delluc, 1991, 194-202.
22 Revelada por F. Daleau em 1896; ver também Breuil, 1985 [1952], 319-329; Laming-Emperaire,
1962, 354-355; Leroi-Gourhan, 1995 [1965], 444-445; Delluc & Delluc, 1991, 55-109; Lenoir et al., 2006.
23 Revelada por P. Gaches em 1953, aparecendo os primeiros documentos gráficos no ano seguinte
(Betirac, 1954); ver ainda Laming-Emperaire, 1962, 355-356; Leroi-Gourhan, 1995 [1965], 503; Bessac & Lautier, 1984; Rouzaud et al., 1989.
24 Cuja arte parietal foi revelada por E. Passemard em 1913; ver também Passemard, 1918; 1944;
Laming-Emperaire, 1962, 356-357; Leroi-Gourhan, 1995 [1965], 477-478; Laplace, Larribau & Barandiarán, 1984.
dos sítios com “gravuras profundas ao ar livre”25 se encontrava no “Périgord e zonas adjacentes”, tal como os sítios insculpidos, fazendo ambos parte de um grupo culturalmente homogéneo (1962, 192); que os sítios ao ar livre, apenas gravados, em regiões onde a escultura era desconhecida — isto é, Hornos de la Peña e Venta Laperra — corresponderiam a locais periféricos relativamente àquele centro (1962, 192).
Evidentemente que Laming-Emperaire não ignora que também as “gravuras finas” e a pintura poderiam ocorrer ao ar livre. Contudo, pouco se debruçou sobre estes exemplos, uma vez que o seu objetivo manifesto era o estudo do grupo das esculturas do Sudoeste francês, grupo esse a que as duas últimas técnicas referidas pareciam não se associar de forma tão evidente quanto as “gravuras profundas”. Não deixa de ser, no entanto, relevante que a autora se tenha apercebido que os únicos três sítios que apresentavam “gravuras finas” francamente ao ar livre eram já datados do Magdalenense26 (Laming-Emperaire, 1962, 190). Da mesma forma, releva que, com exceção de Laussel, os sítios com esculturas ou gravuras profundas onde também aparece o gravado fino contém sempre níveis do Magdalenense III ou posteriores, ao mesmo tempo que sempre que naqueles sítios não se encontra o gravado fino, os níveis arqueológicos são sobretudo anteriores àquela fase do Magdalenense (Laming- Emperaire, 1962, 188).
Mesmo se só se debruçou sobre conjunto de sítios ao ar livre com escultura ou gravura profunda, que considerava como culturalmente homogéneo, Laming- Emperaire não deixou de tecer algumas considerações que julgamos pertinente
25 Entre estes sítios, para além daqueles já citados porque também dispunham de esculturas, a autora
referia-se também a La Ferrassie (Capitan & Peyrony, 1921a; 1921b; Laming-Emperaire, 1962, 305- 307; Delluc & Delluc, 1978, 277-325), Bernous (Peyrony, 1929, 71; Laming-Emperaire, 1962, 328; Delluc & Delluc, 1979; 1991, 27-35), La Sudrie (Peyrille & Delmas, 1932; Laming-Emperaire, 1962, 322-323; Aujoulat, 1984c; Delluc & Delluc, 1986), Oulins (Raymond, 1907; Laming-Emperaire, 1962, 334-335; Leroi-Gourhan, 1995 [1965], 562-563; Combier, 1984a), Chabot (Chiron, 1889; Laming- Emperaire, 1962, 333; Leroi-Gourhan, 1995 [1965], 560-561; Combier, 1984b) e Le Figuier
(Raymond, 1906, Laming-Emperaire, 1962, 334; Combier, 1984c) em França, Romanelli (Regalia & Stasi, 1905; Graziosi, 1987, 213-215; Leonardi, 1988, 186-188) na Itália, Venta Laperra (Alcalde, Breuil & Sierra, 1911, 2-8; García & Eguizabal, 2008) e Altamira (Sanz, 1880; Cartailhac & Breuil, 1906; Breuil & Obermaier, 1935; Lasheras, coord., 2003) em Espanha. Citava ainda os abrigos da bacia parisiense, admitindo que só o fazia “pour mémoire” (Laming-Emperaire, 1962, 182, nota 6). Relativamente a estes abrigos, apenas são retidos no Atlas des grottes ornées paléolithiques françaises a gruta do Croc-Marin (Poignant, 1984), o abrigo do Cheval (Nelh, 1984) e a gruta de La Justice (Leroi-Gourhan, 1984a).
26 Esses sítios seriam Teyjat (Capitan, Breuil & Peyrony, 1903; Breuil, 1985 [1952], 312-314; Laming-
Emperaire, 1962, 325-327; Leroi-Gourhan, 1995 [1965], 493-494; Aujoulat, 1984d; Paillet et al., 2015), Sainte Eulalie (Lemozi, 1920; Laming-Emperaire, 1962, 328-329; Lorblanchet, 2010, 406-408) e Murat (Lemozi, 1924; Laming-Emperaire, 1962, 329-330; Lorblanchet, 2010, 425-427).
lembrar: este conjunto seria parcialmente contemporâneo dos sítios subterrâneos, deixando praticamente de ocorrer no fim do Magdalenense III (Laming-Emperaire, 1962, 180-181; 291); as “gravuras profundas” e esculturas apenas se encontravam em sítios naturalmente iluminados (idem, 186-187); a importância das “gravuras profundas” aumentava com a antiguidade do sítio (idem, 192); os sítios de ar livre encontravam-se geralmente associados a habitats, mesmo que pudessem existir indícios de que as obras em si poderiam encontrar-se apartadas do restante sítio por intermédio de “barreiras” mais ou menos evidentes (idem, 194-203); do ponto de vista temático, os sítios de ar livre distinguir-se-iam dos subterrâneos pela ausência de signos, pela raridade de felinos (6), mamutes (12) ou rinocerontes (1)27 e pela presença mais representativa da figuração humana (em particular da mulher). Aproximava-se do mundo cavernário ao nível da predominância do par cavalo/ bovino, ao qual se seguiam cabras-monteses, veados e cervas (idem, 1962, 209-214); do ponto de vista da composição, os frisos ao ar livre eram muito menos complexos (idem, 1962, 214-230).
Dadas as diferenças referidas, a autora admitiu que a existência das séries subterrâneas e ao ar livre se poderia dever a uma utilização diferente dentro do mesmo sistema de crenças ou à existência de dois sistemas diferentes (Laming- Emperaire, 1962, 181), o que logicamente conduziria à pressuposição de dois grupos culturalmente distintos. Dada a carta de distribuição dos sítios conhecidos à altura — que mostrava uma grande concentração de sítios ao ar livre no Sudoeste francês, a par de um grupo mais meridional onde se encontravam sobretudo os “santuários interiores”, ocorrendo apenas uma sobreposição geográfica naquela zona de França — Laming-Emperaire acaba por “tombar” para a segunda hipótese (idem, 1962, 292- 294). Assim, segundo a autora, a arte teria aparecido no Périgord numa fase antiga do Paleolítico superior, sob a forma de gravuras sobre blocos; esta arte teria evoluído para outros suportes e, cerca do fim do Perigordense, propagar-se-ia pelo Sudoeste francês e por parte de Espanha; contudo, a arte ao ar livre ficar-se-ia pelo Sudoeste francês, correspondendo os exemplos do Sudeste gaulês, os espanhóis e os italianos a sítios marginais. Os grupos mais meridionais ter-se-iam aventurado para o interior das
27 A presença destas três espécies era mesmo desvalorizada pela autora uma vez que, segundo ela, os
motivos em questão encontravam-se em sítios “qui se présente avec des caractéristiques assez
différents de l’ensemble” (Laming-Emperaire, 1962, 213). Eram estes Pair-non-Pair, La Croze à
Gontran (Capitan, Breuil & Peyrony, 1914; Laming-Emperaire, 1962, 327; Delluc & Delluc, 1991, 35- 55) e Bernous.
cavernas, acabando estes por se juntarem no Périgord aos mais antigos, substituindo- os ao longo do Magdalenense III. As diferenças entre os dois grupos teriam que ver com um diferente sistema de crenças: “Dans les sanctuaires souterrains, les signes
[…] sont plus nombreux, les associations animales sont plus complexes. La présence des animaux imaginaires, des êtres semi-humains, des représentations humaines schématiques, l’obscurité, l’éloignement, le silence, créent une atmosphère de mystère, peut-être de terreur. Dans les sites de plein air, la variété des espèces animales est moins grande, et ce sont des animaux familiers, paisibles, qui sont de préférence représentés. L’importance des représentations humaines réalistes, et surtout des représentations de femmes augmente. […] L’habitat des membres de la tribu est tout proche. Le mystère et l’obscurité des cavernes profondes ont fait place à la pleine lumière sur la blancheur des falaises. Ce sont d’autres cérémonies qui se déroulaient en l’un et l’autre lieu, accompagnées d’autres chants et d’autres récits."
(idem, 293).
Se mesmo em 1962 esta proposta interpretativa é discutível, hoje, sobretudo após as descobertas dos sítios ao ar livre peninsulares, é indefensável. Contudo, algumas das diferenças entre os dois tipos de sítio que Laming-Emperaire descortinou continuam válidas e saíram mesmo reforçadas após a identificação das mencionadas estações hispânicas. É interessante notar também que a autora levantou a hipótese de a ausência de grutas se encontrar na origem da arte ao ar livre, acabando, no entanto por a descartar uma vez que há época poder-se-iam encontrar “dans les mêmes
régions, dans le Périgord en particulier, à la fois des abris à sculptures et des oeuvres peintes et gravées dans les grottes profondes” (idem, 180). Ora, não é esse o caso da
nossa área de estudo onde a par de sítios com cavidades que não contém arte, muito provavelmente devido a razões tafonómicas (Zilhão, 1997b, 275), se encontram vastas zonas sem grutas. Estes factos ajudarão por certo a compreender porque apenas contabilizámos três grutas na nossa área de estudo, duas delas aliás já identificadas à época em que Laming-Emperaire publica a sua obra: Penches e Ojo Guareña, a primeira publicada por E. Hernández-Pacheco em 1917, sendo os primeiros grafismos da segunda dados a conhecer em 1960 por B. Osaba.
A nossa área de estudo torna-se assim duplamente importante: em primeiro lugar porque nela se concentra o maior conjunto de arte paleolítica ao ar livre da Europa ocidental, possibilitando uma comparação da arte pleistocénica de ar livre com a arte das grutas a partir de uma base material substancial; em segundo lugar
porque também nos permite comparar a arte de ar livre de uma região sem grutas decoradas com a de regiões onde estas últimas também existem.
Contudo, os sítios de ar livre sobre os quais assenta o nosso trabalho só começaram a ser identificados a partir dos anos 80 do século passado, tendo o estudo da arte paleolítica no espaço temporal que medeia entre a publicação da obra de Laming-Emperaire e 1981 (um dos anos, como veremos, cruciais para o nosso estudo) sido marcado essencialmente pelo debate em torno das propostas cronológicas e interpretativas de Leroi-Gourhan, debate esse que, de algum modo, ainda se mantém, pelo que será necessário que também sobre ele nos debrucemos um pouco.
1.4. 1960-1970: O reinado de Leroi-Gourhan
Fala-se que quando o Abade Breuil morreu (1961), se dizia nas escavações de Pincevent: “Le pape est mort, vive Leroi” (Hurel, 2011, 433). Este dichote, mesmo que apócrifo, acaba por resumir o que, de facto, se passou naquele período, no campo dos estudos da arte paleolítica. Se até à sua morte a autoridade era Breuil, agora era Leroi-Gourhan que por ela se deixava investir. Por trás da autoridade de ambos, encontrava-se o profundo conhecimento que cada um destes investigadores tinha das estações com arte paleolítica. Ao primeiro devemos não só o seu contributo decisivo para o reconhecimento científico da antiguidade destes grafismos como também a divulgação de um sem número de estações em artigos e livros ricamente ilustrados, uns e outros geralmente coassinados por diversos colaboradores, mas todos alicerçados nos belíssimos (embora não necessariamente rigorosos) decalques que o abade efetuava no interior das cavidades, por vezes em condições que deixavam muito a desejar quer à luminosidade de que dispunha, quer ao conforto, quer à sua própria segurança28. Ainda hoje, muitas das monografias mais recentes de algumas estações são as assinadas por Breuil e seus colaboradores, como é o caso sintomático de Castillo (Alcalde, Breuil & Sierra, 1911, 112-193). Mas a Breuil devemos ainda outros importantes contributos, nomeadamente ao nível da nomenclatura — e por isso ainda hoje falamos de signos (Capitan & Breuil, 1901c, 1042-1043) —, a ele se devendo também a primeira proposta crono-estilística para a arte paleolítica, proposta essa que encontra a sua forma mais desenvolvida no seu Quatre cents siècles d’art
pariétal (1985 [1952]). Já a Leroi-Gourhan devemos um corpo teórico e
28 É elucidativa a descrição da forma como acedia ao “Deus cornudo” de Trois Frères e das condições
metodológico que ultrapassa largamente as fronteiras do estudo da arte paleolítica; o seu trabalho de sistematização incidiu não só sobre o estudo dos sítios em si — tendo o autor, para chegar às conclusões que chegou, trabalhado com todos os motivos e estações conhecidos na época —, como também sobre importantes aspetos metodológicos — e por isso continuamos a usar não só as suas propostas classificativas relativas à perspetiva ou à animação, como também a desenvolver o nosso trabalho sobre bases estatísticas que se vão complexificando e afinando com o decorrer da investigação. Também Leroi-Gourhan apresenta a sua proposta crono- estilística para a arte paleolítica, sendo no seu monumental trabalho Préhistoire de
l’Art Occidental, editado pela primeira vez em 1965, que esta se encontra mais
desenvolvida. Este seu contributo acabou por se tornar um dos que mais tinta fez e faz correr, mas sobre ele nos debruçaremos mais à frente neste trabalho.
Quanto a nós, o grande contributo de Leroi-Gourhan foi o facto de ter contribuído, de uma forma crucial, para a consolidação da ideia de que os motivos que enformam a arte paleolítica não correspondiam a simples adições de carácter semântico autónomo, devendo antes ser lidos no seu contexto gráfico, em relação uns com os outros e com o lugar que ocupavam em dada cavidade.
E se dizemos acima consolidação, tal deve-se ao facto de, já antes, outros investigadores terem chamado a atenção para isso, desde logo Annette Laming- Emperaire na obra, editada em 1962, que centralizou a nossa atenção no subponto anterior.
Na historiografia, este trabalho de Laming-Emperaire acaba, por isso (e quanto a nós, de forma algo injusta) por ser visto como prelúdio das interpretações de Leroi- Gourhan. Este posicionamento historiográfico da obra de Laming-Emperaire dever- se-á não só a proximidade temporal entre a sua obra e o magnum opus de Leroi- Gourhan, como também à “tradução semântica” de ambos os autores do par cavalo/ bovino29 que no caso de Laming-Emperaire se resolveria como fêmea/ macho e no caso de Leroi-Gourhan como macho/ fêmea.
Por outro lado, é cada vez mais assumido pela larga maioria dos pré-historiadores que como “prelúdio” a ambos os trabalhos, devemos identificar a obra do investigador Max Raphael, que, infelizmente, não só se deve considerar como inacabada, como permaneceu durante muito tempo ignorada. Laming-Emperaire, no entanto, não só
29 Sempre que nos referimos a bovino integramos na categoria auroques e bisontes; por outro lado, se
conhecia o seu contributo como também se correspondeu com o autor, a avaliar pela análise que faz ao seu trabalho a partir de manuscrito dactilografado que Raphael lhe terá enviado em 1951 (Laming-Emperaire, 1962, 118-120). Este autor terá sido o primeiro, como reconhecido por Laming-Emperaire (1962, 119-120), a relevar alguns factos altamente pertinentes, entre os quais será de citar: a predominância de uma espécie ou de um sexo em determinados sítios (Raphael, 1945, 4); a rena ser comparativamente pouco representada quando temos em conta a sua importância económica durante o Paleolítico superior francês, o que revelaria, nas palavras de Raphael, uma “discrepância entre a arte e a vida” (idem, 5); a necessidade de deixar de olhar as figurações de forma isolada uma vez que é impossível interpretar as grandes composições se estas forem vistas como resultado de acumulações de unidades isoladas (idem, 1945, 4). Para este autor era evidente que os painéis historiados correspondiam a composições, e que as relações entre as figuras neles existentes disporiam de significações precisas (Raphael, 1945, 4).
Laming-Emperaire concordava globalmente com estas observações, tendo destacado que, sobretudo as duas primeiras, contribuíam para a refutação da teoria da magia da caça. Mas não deixava de considerar que as conclusões a que o autor chegava careciam de demonstração. Segundo este, os animais representados na arte corresponderiam aos totens de um clã ou ao sexo de um clã (Raphael, 1945, 7); os animais portadores de signos ou feridos seriam assim a representação simbólica de determinados clãs em luta (idem, 42); as sobreposições de animais sobre outros de espécie diferente corresponderiam à dominação, mediação ou promessa de apoio de um clã sobre outro (idem, 6). Ora, para Laming-Emperaire, esta proposta totémica “est adoptée sans démonstration réelle, sans exemples ethnographiques précis et sans
critique de cette méthode ethnographique" (Laming-Emperaire, 1962, 119). Contudo,
a autora não só reconhece que o trabalho de Raphael é um trabalho ainda em construção, como em certa medida vai acabar por se aproximar das deduções de Raphael, tal como se observa em texto publicado dez anos mais tarde (Laming- Emperaire, 1972).