O campo documental é um território de conceituações instáveis, dissonâncias estéticas e repleto das mais diversas posições (anti) artísticas. Allan Sekula (1951–2013) enfrentou, ao longo de sua trajetória como artista e teórico, as instabilidades conceituais que caracterizam a dimensão documental e sua ocupação na arte fotográfica.
Crítico ferrenho de uma fotografia documental apoiada na visão positivista, atitude construída por sua enfática posição marxista, Sekula se coloca radicalmente contra todo o tipo de fotografia que sucumbe a um subjetivismo interessado na conquista da autonomia plástica para alcançar o patamar das Belas Artes. Sua crítica atinge certas conformações documentais que a fotografia adquiriu ao longo da primeira metade do século XX, quando o meio se construiu por um discurso objetivo com a realidade, aproximando-se do cotidiano.
Segundo a crítica de Sekula, o que de fato ocorreu foi que tal discurso enfim pretendia – em seus arroubos imaginários ou formais – ser aceito pelo ideal formalista da arte moderna. Por outro lado, Sekula assume e defende uma postura documental não atrelada a uma visão simplificadora da realidade, cujo desejo de autoria sobrepõe-se às relações sociais envolvidas na representação em um trabalho fotográfico.
Sua crítica ao projeto artístico de Alfred Stieglitz é reveladora de uma postura precisa como teórico e sinaliza uma percepção singular e abrangente como um artista do documento. Allan Sekula publica, em 1975, On The Invention Of Photography
Meaning, onde contrapõe o universo da concepção simbolista de Stieglitz à experiência
social na ação do documento em Lewis Hine. O texto define sua opção pela condição semiótica da fotografia ao construir as bases do discurso da imagem. Para Sekula (1988, p. 453), a ideologia produz a imagem fotográfica como discurso em um campo de debate onde ocorrem os intercâmbios de informação. Trata-se de um “sistema de
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relações entre partes engajadas numa atividade comunicativa”, cuja noção de discurso é uma noção de limites. Portanto, sua ideia de intercâmbio de informações que ocorre no sistema discursivo gera mensagens com interesse específico. Ele declara o caráter tendencioso da comunicação, cujas mensagens são manifestações de interesse: “Nenhum modelo crítico pode ignorar o fato de que os interesses competem no mundo real”. 25
Sekula ressalta que, numa sociedade industrial avançada, a grande maioria de mensagens direcionadas ao domínio público é produzida em nome de uma autoridade anônima capaz de excluir qualquer coisa, menos a afirmação. Importante refletir que a ideia de imparcialidade que conhecemos é construída sobre eixo indicado por Sekula. Ele entende esse debate como algo que engaja a fotografia em um campo discursivo onde ocorrem as trocas: “...a fotografia como uma moeda de troca tanto no hermético
domínio da arte erudita quanto na impressa popular” (SEKULA, 1981, p. 453).26 Os
grandes interesses políticos, seus efeitos danosos à vida cotidiana e o estatuto ideológico da narrativa visual do documentário são, entre outras questões, o alvo principal de ataque e ao mesmo tempo a fonte das conceituações de Allan Sekula.27
Ao comparar os significados possíveis na leitura das imagens “Steerage” (Stieglitz, 1907) e “Immigrants Going down Gangplanks” (Hine, 1905), Sekula faz uma longa análise sobre os preceitos da arte moderna e as funções sintáticas da fotografia naquele momento. Sua crítica se detém sobre a tentativa da fotografia apoiar-se no significado da forma como sinônimo de um alcance espiritual e estético e evitar a relação com suas próprias contingências. O trabalho fotográfico estaria atado a um tipo experiência na qual o contexto das informações extraquadro, ou seja, os dados que estão fora da imagem fotográfica devem ser considerados. As relações sociais, culturais e políticas estão inevitavelmente enredadas no processo de trabalho, tendo o meio fotográfico como um poderoso canal de construção de um discurso.
Trata-se, no contexto daquela primeira década do século XX, do embate entre uma arte autônoma e a expressão fotográfica – em franco desenvolvimento – contaminada pelo mundo real. A análise de Sekula é importante não só por colocar a
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No original: No critical model can ignore the fact that interests contend in the real world. 26
No original: ...the photograph as a token of exchange both in the hermetic domain of high art and in the popular press.
27 Esses componentes – material e ideológico – que constituem seu projeto artístico com os quais construiu Aerospace Folktales, em 1973, período inicial de sua carreira, vão se estender até os trabalhos dos anos 1990 e 2000 sobre a navegação marítima, entre eles Fish Stories, por exemplo.
fotografia no centro do debate artístico moderno em um contexto histórico. Sua leitura sobre o discurso do meio é ainda eficaz para a investigação sobre o gênero documental na reflexão contemporânea.
O campo histórico em que se situam as fotografias de Stieglitz e de Lewis Hine é, em certa medida, terreno potencial para compreender os recortes operados na exposição organizada por Lincoln Kirstein, com a presença de seu amigo Walker Evans, em Harvard. As escolhas e recusas presentes naquela montagem revelavam as transformações conceituais e a configuração de uma outra abordagem documental na produção americana a partir dos anos 1930 e 1940. O entusiasmo de Evans pelo trabalho de Sander e a defesa de Kirstein por uma fotografia não-artística encontram eco nas análises de Sekula em torno das diferenças de intenção autoral entre Stieglitz e Hine e nas possibilidades de leitura que podemos fazer de suas imagens de imigrantes.
Em The Steerage, Stieglitz olha de cima (do ponto de vista de quem está no conforto da primeira classe) o movimento, o burburinho, a confusão de uma população amontoada na terceira classe de um navio (Figura 16). Em relato sobre o processo de construção da imagem, Stieglitz anseia fazer parte daquele mundo. Não como ator social e integrante daquela classe, e sim como fruidor das formas que percebe ali, nos
Figura 16: The Steerage, Alfred Stieglitz, 1907. Fonte: The J. Paul Getty Museum.
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gestos e chapéus que se movem como um espetáculo para o deleite espiritual do seu imaginário. A fruição das formas seria, na realização da imagem, um tipo de redenção.
Eu desejava intensamente escapar dos meus arredores e me juntar àquelas pessoas… Eu vi formas relacionadas umas às outras. Eu vi uma imagem de formas, e nela, o sentimento que eu tinha sobre a vida. E eu estava me decidindo. Será que eu deveria deixar de lado essa visão aparentemente nova que me prendia – pessoas. As pessoas comuns, o sentimento do navio e do mar e do céu, e o sentimento de libertação, de que eu estava longe de uma multidão chamada ‘rica’ – Rembrandt me veio na memória e eu me perguntei se ele teria se sentido como eu estava me
sentindo…(SEKULA, 1981, p. 464-465).28
Atento à imagem construída por Stieglitz e ao relato do seu autor, Sekula tece sua crítica ao caráter afetivo extraído da percepção de uma imagem documental para suprir os desejos e necessidades de uma arte simbolista. Para Sekula, esse caráter afetivo atribuído à experiência da imagem fotográfica está na origem da invenção do daguerreótipo, na qual o culto ao objeto único (mágico) mesclava-se à relação com a imagem especular e “real”. Esses valores persistiram na passagem do século XIX para o XX, quando, no contexto da revista Camera Work, Stieglitz a configurou como um objeto editorial precioso, no uso de materiais, nos processos de reprodução, no refinamento dos papéis utilizados para a fixação da impressão das imagens. Stieglitz foi o chefe máximo da Camera Work e fez da revista um trabalho material caprichoso e aliado ao discurso sofisticado de inclusão da fotografia no seio da arte. O esforço discursivo da revista incluía um repertório fabuloso de imagens dos fotógrafos-artistas e textos, artigos sobre as aspirações da arte e de uma nova fotografia.
A postura artística de Stieglitz e da revista evitava que a fotografia fosse tomada inteiramente por sua contingência realista e assim ser interpretada unicamente por seu aspecto mundano e factual. Sekula faz uma perspicaz avaliação a partir de Steerage, quando relaciona como partes do mesmo discurso o ideal político do projeto editorial (pensado para a arte moderna) e o ideal poético do artista (pensado para sua inclusão na
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No original: I longed to escape from my surroundings and join these people… I saw shapes related to each other. I saw a picture of shapes and underlying that of the feeling I had about life. And as I was deciding. Should I try to put down this seemingly new vision that held me – people. The common people, the feeling of ship and ocean and sky and the feeling of release that I was away from the mob called rich – Rembrandt came into my mind and I wondered would he have felt as I was feeling…
arte moderna). Em Steerage, o mundo estaria ali captado para uma experiência espiritual com as formas. A cena vista/vivida seria construída como imagem, na fotografia, como o resultado e o exercício do inconsciente. Buscava-se a abstração como sentimento diante de tal realidade. Esse valor poderia conferir à fotografia sua dignidade estética que, na visão de Sekula (1981, p. 460, grifos meus), apoiava-se no fetiche de dois tipos distintos de material:
…mas o espiritualismo representa somente um polo do discurso do século XIX. Fotografias alcançam um status semântico tanto como objetos de fetiche quanto documentos. A fotografia é imaginada para possuir, dependendo de seu contexto, um poder que é principalmente afetivo ou um poder que é principalmente informativo. Ambos poderes residem no valor mítico da verdade da fotografia.. Mas esse folclore distingue inconscientemente duas verdades separadas: a verdade da magia e a verdade da ciência.29
A visão enlevada de Stieglitz do espetáculo fenomenológico da terceira classe, seu maravilhamento diante das formas que se desprendiam daquela cena real, seguindo a lógica de Sekula, só foram possíveis porque o espírito viu-se, a um só golpe, arrebatado duplamente pela “verdade da magia” e pela “verdade da ciência”. A crença na atitude espiritualista para com a fotografia tornava possível inseri-la como linguagem expressiva, com potencial tão imaginativo quanto as artes plásticas em seu projeto moderno e global. O delírio romântico de Stieglitz sob o filtro crítico de Sekula deixou claro que a tradição artística que ele buscava na fotografia sustentava-se ainda na questão do gênio, do culto ao talento, da aptidão técnica e do recurso material. O espaço para a discussão sobre arte, em sua Camera Work, comprovava essa estratégia de reunir, no mesmo objeto editorial, imagem fotográfica e textos críticos sobre arte, que legitimavam o novo tempo para a fotografia pictorialista e pós-pictorialista.
Após as experiências pictorialistas mais enfáticas, com as operações químicas diretamente no processo fotográfico para a constituição da imagem final, a fotografia começava a “apreender o mundo” com mais “naturalidade” e “verdade”. Construía-se uma relação mais direta com o mundo, porém suas formas, aparentemente banais,
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No original: ... but outright spiritualism represents only one pole of the 19th century photographic discourse. Photographs achieve semantic status as fetish objects and as documents. The photograph is imagined to have, depending on its contexts, a power that is primarily affective or a power that is primarily informative. Both powers reside in the mythical truth value of the photograph. But this folklore unknowingly distinguishes two separate truths: the truth of magic and the truth of science.
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precisavam de certo espírito sensível (burguês) para captá-las e filtrá-las nessa nova relação de encontro (e confronto) entre percepção e objeto. Sekula ressalta que Steerage foi publicada na Camera Work, em edição que apresentava 10 imagens de Stieglitz. E trazia também um artigo que não possuía nenhuma relação direta com as imagens, e que, no entanto, segundo Sekula (1981, p. 463), servia para legitimar tanto o tipo de fotografia que Stieglitz fazia como artista quanto a ideologia estética que ele projetava como articulador, crítico e editor. O texto The Uncouncious in Art, assinado por Benjamim De Casseres, aponta Sekula, “estabelecia as condições gerais para interpretar Stieglitz”.
De fato, o texto de De Casseres é um apelo à estética da imaginação criadora. Repleto de metáforas poéticas no intuito de propor o inconsciente como uma região abissal e intocada no processo mental, mas que funciona como uma espécie de tesouro precioso, que faz ativar a emoção estética: “Emoções vagas, indefiníveis, confusas; emoções que despertam redemoinhos e furacões em mar profundo” (SEKULA, 1981, p. 463).
O texto possui a mesma pretensão lírica do relato de Stieglitz. Evoca o poder imaginativo e a sensibilidade sentimental necessária para a fruição da plasticidade do mundo. Quando Sekula propõe analisar esses conceitos com vistas a uma fotografia projetiva no ideal da tradição artística, está considerando, de modo claro, o discurso simbolista como representação de poder e destacando o papel da arte e da tradição que “acolhe” o novo meio (fotográfico) no seio do projeto moderno. Para ele, as palavras de De Casseres seriam o melhor exemplo do “misticismo estético da moderna burguesia”.
Em sua própria época, é claro, essa visão dificilmente foi a expressão de uma estética instituída, mas figurou como a retórica de uma vanguarda movendo-se além do catequismo romântico- simbolista do “gênio e da imaginação” para dentro do proto- surrealismo (SEKULA, 1981, p. 464).30
A visão de Sekula é, em sentido geral, uma crítica aguda às diversas configurações da arte moderna e sua tentativa de ruptura com os poderes anteriores. Em sentido específico, e é o que nos interessa especialmente nesta investigação, é a leitura igualmente aguçada sobre o signo fotográfico e seu status de documento, em meio ao
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No original: In its own time, of course, this piece was hardly an expression of institutional
estethics, but stood as the rethoric of a vanguard moving beyond the romantic-simbolist catechism of “genius and the imagination” into proto-surrealism.
contexto de grandes mudanças na arte. Sua análise, muitas vezes irônica e agressiva ao projeto de Stieglitz, indicia a ineficácia de um projeto autoral para a fotografia já naquele contexto de início do século XX.
A ineficácia e a instabilidade são reveladas por trabalhos já existentes, como os de Eugène Atget, na França, e os de August Sander, na Alemanha. Bem mais complexos em sua atuação como documento, Atget e Sander operam na contracorrente da fotografia artística de então e não só influenciarão as correntes modernas da década de 1920 como também serão reativados pelas gerações americanas dos anos 1930 e 1940, como aponta Olivier Lugon: na perspectiva de uma renovação ou consolidação do gênero/estilo documental.
Como contraponto ao trabalho de Alfred Stieglitz, em uma discussão mais pertinente sobre a condição de documento da fotografia, Sekula toma como exemplo o trabalho de Lewis Hine. A imagem de referência que utiliza para análise é Immigrants
Going down Gangplanks (1905), porém, outras como Neil Gallagher, Worked Two Years in Breaker. Leg Crushed Between Cars. Wilkes Barre (1909) (Figura 17) e A Madonna of The Tenements (1904) são citadas para completar sua leitura (Figura 18).
Não será possível, e nem é a intenção, apresentar toda a complexidade analítica de Sekula, mas, em síntese, o que ele ressalta nas imagens de Hine, em contraposição às de Stieglitz, são os elementos que atestam a relação efetiva que o primeiro mantém com seus assuntos, personagens e cenas.
A extração do factual não é negligenciada por Hine e nem tenta assumir uma atitude artística pretensiosa com a fotografia, ou, pelo menos, não assumir certas
Figura 17: À esquerda, Immigrants going down gangplanks, 1905. À direita, Neil Gallagher worked two years in breaker. Leg Crushed between Cars.Wilkes Barre, 1909 © Lewis Hine. Fonte: Seven Steeples.
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atitudes artísticas baseadas em preceitos da tradição das artes plásticas. As retóricas construídas por Hine são mais complexas, pois estabelecem as informações factuais em uma tentativa de compreensão da vida social. Numa comparação puramente formal, fica patente a divisão de classes no navio de Stieglitz e a inexistência de hierarquia nos personagens imigrantes que entram no navio de Hine. O enquadramento e o ponto de vista são elementos que ressaltam as diferenças entre as imagens logo à primeira vista, mesmo que a leitura de Sekula pareça um pouco tendenciosa e sarcástica. Hine atuou como documentarista, muito próximo das pessoas cujas comunidades fotografou: sindicatos de trabalhadores, associações de imigrantes, habitações populares, cooperativas e jornais independentes etc.
Ao enfatizar, na retórica da imagem fotográfica, o poder de sua metonímia, Sekula diz que a metonímia em Stieglitz fragiliza-se em função da aspiração única e exclusiva pela metáfora, enquanto que em Hine ela se potencializa por assumir a função de documento. A condição documental das imagens de Hine dá corpo às historias e tensões sociais, nomeia e identifica os personagens retratados (o caso de Neil Galagher), tratando-os não como signo de uma massa anônima, mas como pessoas com nome e histórias distintas, em meio às transformações ocorridas em um período das reformas liberais na sociedade norte-americana. Sekula não desconsidera a natureza fetichista da fotografia tanto como objeto de culto quanto como documento, como foi mencionado anteriormente, na leitura sobre Stieglitz. Ele também percebe essas inconstâncias nas fotografias de Hine; porém, o que ele aponta de importante é que isso reflete a condição
Figura 18: Figura 1: A Madonna of the Tenements, 1904, publicada na capa do periódico The
Survey, 1911. Fonte. Ao lado, a imagem sem a interferência gráfica da página do jornal © Lewis
variada na qual se manifesta a fotografia como documento. As variações sígnicas desse estatuto é que irão determinar um gênero ou um estilo chamado de documental.
No retrato de Neil Galagher (a criança que é vítima de acidente de trabalho), o poder da metonímia funciona como uma legitimação do documento e faz a imagem discorrer sobre um contexto social em que o trabalho infantil é uma questão de denúncia. Ao mesmo tempo, a postura altiva e elegante do garoto que tem o nome explicitado na legenda reforça sua identidade particular e seu lugar no mundo. Não se esvazia em metáforas de efeitos simbolistas concentrados unicamente dentro do quadro fotográfico como em Steerage.
Quanto à Madonna of The Tenements, que ele inclui em seu texto numa versão publicada na capa do periódico The Survey, em 1911, Sekula não livra Hine das contingências de uma formação cristã e de uma crença positivista, mas relativiza seu humanismo quando o considera oscilar entre uma formação realista do século XIX de referência literária (ele menciona Tolstói), associada ao compromisso da reportagem moderna do início do século XX. Ele menciona o formato ovalado que o projeto gráfico do periódico escolhe para a imagem da Madona de Hine, mas, curiosamente, não faz referência à Madonna della Seggiola, de Rafael, cuja semelhança é implacável. A cena fotografada por Hine é quase idêntica à pintada por Rafael (Figura 19).
Figure 19: Madonna della seggiola, Raphael, 1513/1514, Palazzo Pitti, Firenze. Fonte: Hawaii Library.
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As identificações entre os trabalhos31 suscitariam diversos assuntos inclusive sobre quem, de fato, no caso da capa do periódico, decidiu enquadrar a imagem de Hine dentro da estética pictórica. Sekula evita entrar nesse universo porque seu foco estaria, talvez, na especificidade semiótica dos fatos e da experiência social da fotografia, situada entre dois polos: entre o realismo e o misticismo, ou ainda entre reportagem e a expressão espiritual. Sekula prefere acreditar que em Hine há uma concentração dos elementos no quadro, porém suas conotações ganham intensidade na medida em que as forças extrapolam o quadro, escapam e retomam o mundo social.
Em síntese, são esses alguns dos aspectos que Sekula aponta como sendo da “natureza factual” do signo fotográfico, que devem ser levados em conta naquele período histórico e ainda hoje como ferramentas para a compreensão da linguagem fotográfica no período moderno e na produção contemporânea. A leitura de Sekula sobre o universo inspirado de Stieglitz, em Steerage, e as ações do documento nas imagens de Lewis Hine mostra-se atual para a relativização das noções de documento e