Tendo como perspectiva menos o abandono e mais a subversão na lida com o documento, chegaremos à investigação de uma poética documental considerando a exposição Nada Levarei... como parte de um conjunto no qual se encontram, ainda, um filme e um livro. Os trabalhos são realizados em um período específico – 1979 a 1987 – e em um território geográfico e cultural determinado, o da comunidade do Maciel. Embora sejam constituídos de tempo e lugar precisos, a materialidade artística resultante dessa experiência é sensivelmente diversa.
A potencialidade de cada suporte – exposição, filme e livro – permitiu ao artista mover as imagens de um lugar a outro, articular objetos que estavam separados durante a captação no aqui e agora da experiência, separar assuntos que se mostrassem óbvios, ou juntar formas que evidenciassem a linha de um discurso, como, por exemplo, a
saturação de uma cor ou a repetição de um vermelho em fotografias cujos referentes não possuíam nenhum vínculo aparente. Esse instinto para a narrativa e para um sentido cinemático promoveu a experimentação da série como um antídoto à ideia do trabalho finito de documentação.
Lembremos as nuances observadas por Lugon nas transposições de sentido entre documento, documentação e documental. Chegou-se ao adjetivo documental pela recusa do significado restritivo de documentação (Urkunde: certidão, prova) e pela adesão à potencialidade do sentido de documento (Dokument: arquivo, livro, dossiê), termo mais abrangente que resultou no uso de documental como nomeação para forma ou estilo de determinado trabalho.
Na relação de Rio Branco com a comunidade do Maciel certamente havia uma vontade de conhecer a realidade daquele lugar, viver sua situação social, reportar talvez essa experiência com a fotografia como linguagem comunicativa, um procedimento semelhante, pelo menos inicialmente, ao do fotojornalista, interessado na documentação. No entanto, havia também a consciência de que era impossível abranger uma totalidade que representasse o lugar. Antes disso, era necessário experimentar viver ali, experimentar aquele lugar como imagem. E isso, evidentemente, fez-se por uma necessidade artística e que gerou um objeto documental – em sua forma – repleto de paradoxos, uma espécie de Dossiê Pelourinho construído por diversas materialidades.
A exposição Nada levarei... incluiu em sua programação sessões de slides, nas quais um conjunto maior de imagens podia ser visto pelo público, já que o trabalho foi, em sua grande parte, captado em cromo, os chamados diapositivos. O crítico Frederico Morais ressalta o papel que desempenha a projeção de imagens no contexto da mostra no Rio de Janeiro.
Diferentemente das demais exposições da Galeria de Fotografia da Funarte, esta não vem acompanhada de um catálogo, mas de um audiovisual com trilha sonora que inclui Roberto Carlos e outros ídolos do hit-parade do bas-fond, e um pôster colorido. Neste, vemos novamente a frase, agora em vermelho, illustrando a frente de uma casa, com duas pobres janelas e cujo reboco da parede está se desfazendo (MORAIS, 1980, grifos no original).
Importante observar, portanto, que, a despeito do apuro técnico e sofisticação da montagem e da busca de uma precisão na proposta de edição das imagens fixas em
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relacionado ao experimentalismo da década de 1970, que é o audiovisual. A menção à música de Roberto Carlos e às canções populares como trilha sonora revela dados significativos sobre o processo do trabalho.
As sessões de slides estavam funcionando não somente como uma maior amostragem do conjunto de imagens, além das 50 fotografias apresentadas na exposição. Embora atrelada ao universo da mostra, a projeção funcionava, em parte, como um trabalho autônomo, já que se constituía na estética audiovisual como exercício de um novo “gênero” ligado às práticas do cinema.
Rio Branco se insere em um conjunto de artistas brasileiros adeptos do “quase- cinema”, segundo estudo de Lígia Canongia. Ele pode ser identificado a um grupo que utilizou a projeção como poética de construção de imagens. Entre eles estão Antonio Manuel, Arthur Omar, Lígia Pape, Iole de Freitas e Helio Oiticica – este último com quem Rio Branco morou e conviveu em Nova York, no início dos 1970. Esse grupo, somado a outros tantos artistas, interessou especialmente à pesquisadora e curadora Aracy Amaral, no período de construção de sua importante exposição intitulada
Expoprojeção, realizada em 1973. A proximidade com Oiticica e a realização da
exposição de Amaral são elementos indiciadores importantes de certa filiação de Rio Branco a essa geração.
Buscando as origens experimentais das décadas de 1910 e 1920, no contexto das vanguardas europeias como compreensão histórica, Lígia Canongia parte do ponto de intersecção entre duas instituições consolidadas, a pintura/artes plásticas e o cinema, para uma análise sobre as experiências dos anos 1970 – e, mais especialmente, sobre determinado grupo de artistas brasileiros atuantes naquele período. Em um primeiro momento, Canongia admite o fato de que o cinema permitiu o uso de várias linguagens e, em seguida, ao passo que o meio começa a ser percebido pelos artistas plásticos, torna-se uma ferramenta de ruptura definitiva de certa estaticidade da arte em suporte fixo. Porém, o mais importante em sua análise é o fato de considerar, acima de tudo, as intersecções, as junções e o aprendizado do artista com o novo meio, para além de sua condição industrial e convenções do cinema narrativo.
Assim, se dois meios se tangenciam, naquele ponto fica inaugurado um terceiro espaço de operação. A análise do que se fez e do que se faz em cinema adquire um caráter de extrema importância,
sobretudo quando se pensa que a linguagem cinematográfica é aberta, talvez mais que qualquer outra, às diversas possibilidades de experimentação, envolvendo não só os problemas da visualidade, como também aspectos de expressão e comunicação (CANONGIA, 1981, p. 10).
A maior abertura da linguagem cinematográfica em relação às outras, considerada por Canongia, não parece indicar que há uma hierarquia, e sim que o meio se mostrou um ambiente muito propício à “expansão do espaço de intervenção do artista” e que ele atua fazendo parte de um novo grupo constituído pela fotografia e o vídeo.
Assim como a fotografia e o videoteipe, (o cinema) tornou-se um novo utensílio para a proposta de expansão do universo criativo. Como uma nova prática da visualidade, um novo critério de conhecimento (CANONGIA, 1981, p. 11).
O estudo de Canongia é publicado em 1981, numa espécie de “calor da hora”, período importante em que a arte vê à sua frente a década de 1980 ainda sob a energia eletrizante da experimentação da década anterior. O estudo reúne artistas que envolveram em seu processo as dinâmicas da imagem em movimento: película 16mm, 35mm, Super-8, audiovisual e a espacialidade temporal da projeção. Miguel Rio Branco está nesse rol, merecendo atenção tanto de Canongia quanto de Aracy Amaral.
Amaral interessa-se pela inclusão de trabalhos de Miguel Rio Branco e Hélio Oiticica em sua Expoprojeção, e inicia seus convites por carta. As correspondências nos revelam informações importantes sobre os procedimentos utilizados pelos artistas na operação das imagens, a partir das técnicas de movimento, e também sobre determinados conceitos que os fazem pertencer a este significativo grupo experimental de artistas brasileiros interessados pelos meios audiovisuais.
Em sua estada em Nova York, Rio Branco filmou e realizou quatro trabalhos em super-8, que acredita caberem na proposta da exposição de Amaral. Em carta à curadora, ele demonstra o interesse em exibir Glovesmoke e detalha outros aspectos de sua produção naquele período novaiorquino.
Alguns S8 foram feitos durante a minha estadia em NY sendo que Colony, Glovesmoke, Dargontrap e Hellfrust sejam os que têm algo a ver com o show. Esses filmes são praticamente, anotações de situações que me impressionaram bem – forte e sobre as quais impus uma ação realçadora. A duração dos filmes varia de 3 a 15
128 minutos sendo que Colony e Dragontrap são de duração variável pois utilizo modificação de velocidade durante a projeção. O filme que no momento eu teria oportunidade de duplicar para o show é de 3 min., Glovesmoke, feito em janeiro de 71, colorido (In: EXPOPROJEÇÃO, 2013).
O Super-8 e o audiovisual foram meios bastante utilizados pelos artistas entre as décadas de 1960 e 1980, tanto pelos que se reconheciam como artistas plásticos como também por aqueles que atuavam mais especificamente com cinema e fotografia. Esses equipamentos permitiram a invenção de linguagens que romperam com a distinção entre imagem fixa e imagem estática, entre o filme cinematográfico e o fotográfico, e, por conseguinte, apagaram os limites entre o artista e o fotógrafo. Havia gente de cinema que praticava o audiovisual e fotógrafos que migraram para o cinema a partir das possibilidades experimentais do Super-8. Sem contar os artistas plásticos que utilizaram o filme com uma estrutura de audiovisual, explorando imagens de objetos parados ou inertes, cortes que pareciam impregnados da lógica do audiovisual.
Um exemplo é Antonio Dias, em alguns de seus pequenos filmes da série The
Ilustration of Art (em especial os de número 1, 2 e 3), nos quais o assunto é centralizado
e filmado frontalmente, sem nenhum movimento de câmera e ressaltando aspectos gráficos e planos do objeto a partir de cortes secos e sem uso de som. O próprio Dias, paradoxalmente, relata sua intenção de “matar” o cinema e alcançar uma espécie de “quadro vivo”, quando define o trabalho como o “nascimento do cinema indolor-três hipóteses de suicídio cinematográfico”:
Queria que a câmera fosse fixa como meu olho ou meu dedo, tentando acentuar o aspecto bidimensional das imagens. Com a câmera fixa, cada pequena sequência de frames era tão bidimensional quanto um quadro (In: CANONGIA, 1981, p. 27). O trânsito entre as diversas maneiras de uso da imagem técnica marcou a formação dos artistas que cresceram naquelas décadas. Independente de seus materiais de origem, os artistas migraram para outros suportes, sem excluir os de seus usos anteriores. Essa experimentação, para muitos, não era uma etapa em um determinado trajeto de carreira, tampouco o estágio do processo evolutivo de um percurso. Muitos artistas incorporaram a experimentação da imagem técnica como cerne de seus trabalhos, como uma atitude fundadora de uma postura contemporânea do artista que
não define um único gênero ou técnica, mas opta pelo desejo de todas as materialidades possíveis no uso prático do trabalho. Ou aquele tipo de artista que toma os diversos procedimentos de construção como compreensão poética ampliada para o seu trabalho, ainda que se delimitando em um suporte específico.61
Foi Antonio Dias quem encaminhou Aracy Amaral a Miguel Rio Branco, para que ela o convidasse a fazer parte da Expoprojeção, em 1973. No caso de Rio Branco, observa-se que é essa vivência geracional com a imagem técnica que o faz experimentar o cinema – direção, câmera e a fotografia still – e adotar a fotografia em uma perspectiva ampliada de percepção sobre suas possibilidades construtivas.
Ele morou, em 1971, com Hélio Oiticica em Nova York – reza a lenda que dormia em um dos nichos do artista. Foi Oiticica quem lhe emprestou a primeira câmera fotográfica (RIO BRANCO In: PERSICHETTI, 2008, p. 19 e 20). Foi no apartamento de Oiticica que Aracy Amaral conheceu Rio Branco. As convicções conceituais de Oiticica sobre o audiovisual como poética eram marcadas, naquela época, por uma recusa radical à narrativa do cinema e, ao mesmo tempo, pela adesão à mobilidade da imagem fixa proporcionada pelo carrossel de slides como uma antinarração, que era possível de realizar com a fotografia estática projetada e o uso artificial do som. Ele enfatiza a identificação da técnica como NÃONARRAÇÃO em oposição ao termo audiovisual. Em carta endereçada a Aracy Amaral, ele é minucioso no uso do aparato e taxativo na escolha do termo que irá identificar seu trabalho para a Expoprojeção:
“...cada slide vai ter programação de tempo: um é meio min., outro é 10 segs., outro 1 min., etc. etc.; o sound track só tem q ser ligado quando começa a projeção” (In: EXPOPROJEÇÃO, 2013).62
61 Antonio Dias, por exemplo, vem da pintura, do desenho. Opera com procedimentos de colagem, transita pelo filme e chega às instalações. Trata-se de uma geração brasileira fundada sob a necessidade da experiência material por um lado e, por outro, pelo interesse sobre a percepção do objeto artístico. 62 ...vai um carrusel (sic) com 80 slides e a marcação de tempo de projeção de cada um programada num
papel para ser transferido para o programador: sei q devem ter aí e é imprescindível q o tenham: porque cada slide vai ter programação de tempo: um é meio min., outro é 10 segs., outo 1 min., etc. etc.; o sound track só tem q ser ligado quando começa a projeção e pronto! Não há problema de sincronização já q esta deverá ser acidental e não sublinhando o q é projetado; quando o último slide termina, termina o sound-track (é desligado) e pronto. (...) procure fazer essa exposição sua o melhor possível, mesmo q tenha q adiar ou coisa parecida: de nada adianta fazer isso se não sair perfeito: projeção de S8 e slides pode ser uma chatice se não houver aparato suficiente: demora de troca de reels e coisas assim enchem o saco; outra coisa: digo aquilo no texto porque quero q essa minha coisa seja chamada de NÃONARRAÇÃO e não de audiovisual q d e t e s t o (fica parecendo aula, sei lá); portanto para press release digam: NÃONARRAÇÃO, de Hélio Oiticica, e pronto, dando o nome, q é NEYRÓTIKA... (In: EXPOPROJEÇÃO, 2013).
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O tom meticuloso de Oiticica na procura da finalização perfeita de seu trabalho e o detalhamento do uso da técnica, propiciado pelo equipamento de projeção de slides, revelam, além de sua obsessão criativa, que mostrava uma consciência sobre o controle do aparato e a ultrapassagem de uma manipulação meramente funcional com vistas à invenção de um objeto artístico. Neyrótika era o trabalho que estava construindo para a exposição de Amaral e que não conseguiu concluir a tempo. Mesmo assim, as cartas trocadas com a curadora foram intensas no que se refere ao seu processo de trabalho conceitual e, de certa forma, servem como parâmetro sobre a importância experimental do audiovisual como construção de imagem para os artistas atuantes daquele período. Miguel Rio Branco relata a importância dessa experiência de geração na sua passagem por NY:
Foi nos anos 70, quando morei em Nova York, fiquei hospedado na casa de Hélio Oiticica e peguei emprestada a câmera dele. Lá também trabalhei com esse processo de juntar parte com parte e fazer um todo. Criar ritmos (RIO BRANCO In: PERSICHETTI, 2008, p. 19-20).
Para Lígia Canongia (1981, p. 20), a produção de Oiticica no uso dos meios audiovisuais era, em si, um “Quase-cinema” por se aproximar das (não) narrativas do filme, ao mesmo tempo subvertendo-o “pelos diferentes ritmos criados a partir da maior ou menor velocidade da projeção dos slides e pela montagem dinâmica imprimida aos ‘Blocos-experiências’”.
Rio Branco menciona, no contato com Aracy Amaral, a variação do equipamento quanto ao ritmo e a duração das cenas de seus Super-8, como destacamos anteriormente: “(Colony e Dragontrap são de duração variável pois utilizo modificação
de velocidade durante a projeção” (In: EXPOPROJEÇÃO, 2013). Perguntei ao artista (em entrevista a esta pesquisa) se tal variação era controlada. Ele afirmou que não pois a velocidade era modificada em função do tipo de aparelho disponível, diferentemente do discurso de Oiticica sobre o controle.
As experiências de montagem e projeção, e o jogo de duração e ritmo das imagens técnicas em movimento, sejam elas fixas em sua origem (fotografia, slide) ou em movimento, propriamente dito (película cinematográfica), tornaram-se componentes instauradores de uma poética fílmica engendrada na fotografia de Rio Branco, que, de um lado, convivia com o cinema de formato convencional, mas de inspiração
cinemanovista, e, de outro, as artes plásticas convencionais contaminadas pelos novos usos da imagem técnica.
Além do trabalho fundador que experimentou com a fotografia still em
Pindorama, Rio Branco realizou, ao longo de toda a década de 1970, vários projetos de
cinema como diretor de fotografia (câmera), entre os quais podemos destacar: o longa
Lágrima Pantera, de Julio Bressane, em 1972; os curtas Copacabana de 7 às 7, de
Gilberto Loureiro, e Beco da Fome, de Sebastião França, ambos em 1973; e a ficção
Madrepérola, de Sergio Bernardes, realizado em 1978. Como diretor, além dos filmes
em Super-8 que realizou em Nova York, no início da década, Rio Branco produziu, em Salvador, o curta Trio Elétrico, filmado em 35mm.
Lágrima Pantera e Trio Elétrico merecem observações à parte. O primeiro foi
filmado em 16mm, e o trabalho de câmera foi dividido entre Rio Branco e o próprio diretor, Julio Bressane, embora, na ficha técnica, seja Rio Branco quem assina unicamente a fotografia do filme. A produção teve ainda a participação, no elenco, de Cildo Meireles e Helio Oiticica, este último também encarregado da cenografia. Filmado no Rio e em Nova York, marca o retorno de Bressane, após um período de exílio em Londres. É constituído de vários pequenos trechos, nos quais a tônica seria, a partir da visão de Oiticica, a experiência de um cinema fora da narrativa convencional. A teoria do “Quase cinema”, analisada por Canongia, partiria do próprio Oiticica, e o filme de Bressane parece ser, como indicam algumas fontes, um dos suportes de sua defesa pela “não narração”, como alternativa para nomear o gênero audiovisual. O filme é considerado perdido pelo seu diretor. Somente alguns fragmentos podem ser vistos no curta HO, de Ivan Cardoso.63
Trio Elétrico seria, em certa medida, a aplicação de sua bagagem experimental –
obtida pela parceria com os artistas e cineastas –, não propriamente do “quase-cinema” de Oiticica. No entanto, o filme sobre o carnaval dos trios elétricos em Salvador não é, tampouco, um documentário, no sentido da narração descritiva sobre uma manifestação da cultura brasileira. Rio Branco, no domínio da direção e autoria, conduz o filme como um antidocumentário, pois coloca o espectador muitas vezes no meio da multidão, da dança frenética e enlouquecida no meio da rua, onde o contato corporal se mostra mais violento do que lúdico e romântico. O trabalho sonoro proposto no filme também é
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distinto, pois Rio Branco insere o som em descontinuidade com a cena captada, quebrando a naturalização da estética documental.64
Os anos 1970 foram, para o artista, um período em que a fotografia se tornou o eixo de sua produção, com contornos nitidamente voltados para o documental, no entanto, sendo perpassado constantemente pelas experiências com o cinema. Lembremos que sua exposição fotográfica Negativo Sujo, analisada no primeiro capítulo, funciona como um tipo de marcador significativo de um período em seu trajeto de formação e encerra a década como um trabalho de subversão (e não de ruptura) dos suportes e da lógica do ensaio documental, sobretudo com o modelo de uma exposição fotográfica. Se revista hoje (foi remontada recentemente dentro da mostra Ponto Cego, em Porto Alegre, em 2012, e na mostra Teoria da Cor, na Estação Pinacoteca, em São Paulo, em 2014), Negativo Sujo é, nitidamente, uma instalação. A mostra não obteve tal denominação, quando inaugurada em 1978, primeiramente porque o termo não era usado comumente, como nos tempos atuais. Num segundo momento, podemos considerar que não se trata apenas de uma questão de nomenclatura, mas, especialmente, pelo fato de Negativo Sujo não ser percebida em sua materialidade tridimensional.
As resenhas e matérias sobre a mostra não destacaram em nenhum momento esse aspecto, que me parece importante, se pensarmos na adoção irrestrita que o artista faz atualmente das projeções de imagem e do uso da espacialidade física dos ambientes expositivos. Apesar das resenhas de Roberto Pontual e Frederico Morais apontarem elementos fundamentais sobre as relações de significado entre as imagens e a importância da relação da mostra com a montagem cinematográfica naquele período, não há a percepção de que aquele trabalho assumia contornos escultóricos e/ou objetuais, para usar termos possíveis naquele momento histórico – o fim da década de 1970.
Ao escrever sobre a exposição Nada Levarei... em 1980, Wilson Coutinho refere-se a Negativo Sujo, realizada nos anos anteriores, e destaca um depoimento de Rio Branco, que parece interessante no que se refere a uma autoavaliação nesse movimento de passagem de uma exposição para outra, do fim da década de 1970 para o início dos anos de 1980.
64 O filme Trio Elétrico foi incluído na exposição Expoprojeção 1973–2013, revisão da original de 1973, também curada por Aracy Amaral em 2013, no Sesc Pinheiros (SP). Para mais informações sobre o filme, Cf. MIGUEL RIO BRANCO – SITE OFICIAL DO ARTISTA; EXPOPROJEÇÃO, 2013.
Em 1978, numa exposição realizada no Parque Lage, 400 fotografias se impunham pela diferença com que foram organizadas, inovando na maneira de apresentar uma mostra de fotografia. Aquele trabalho, comenta [Rio Branco], eram