Isadora Duncan (1878-1927), Ruth Saint-Denis (1880-1968) e Ted Shawn (1891-1972) são importantes nomes, ligados à criação da dança moderna americana, que tiveram contato e deram créditos à obra de Delsarte. O mesmo Shawn (2005) relata a descoberta de uma preciosa entrevista de Isadora Duncan publicada em uma das primeiras revistas de dança americana, The Director,em março de 1898, em que ela afirmava:
Delsarte é o mestre de todos os princípios de flexibilidade e de leveza do corpo e ele deveria receber o reconhecimento universal por ter rompido os encadeamentos que entravavam nossos membros. Em complemento à educação habitual em dança, seu método, se for ensinado com fidelidade, dará resultados excepcionalmente graciosos e charmosos. (DUNCAN apud SHAWN, 2005, p.142, tradução nossa.)113
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Suquet (2005) afirma que Genevieve Stebbins teria sido uma eminente aluna de Steele Mackaye e delsartista
muito influente. Ela teria desenvolvido seu próprio método a partir dos princípios aprendidos e o teria nomeado como cultura psico-física. Importava-se, prioritariamente, com a organização sequencial do movimento e considerava fundamentais os exercícios de respiração e relaxamento. Com a evolução desse pensamento, seu método acaba direcionando-se, claramente, a área médica.
113 Delsarte est le maître de tous les principes de flexibilité et de légèreté du corps et il devrait recevoir des
É relevante considerarmos as palavras de Duncan, uma vez que ela é referência absoluta da dança moderna, pioneira que foi na transformação do movimento da dança e nas reivindicações pela liberdade feminina. Com o desejo movente de “dançar sua vida”, suas paixões e emoções, ela rechaça o modelo rígido e formal da dança vigente à sua época e encontra na natureza a fonte de uma nova dança. Observando a harmonia do movimento das ondas, dos ventos e da terra, Duncan (2011) passa a questionar a natureza do movimento do homem que teria sido perdida diante da civilização. Em sua concepção, o movimento de todas as criaturas vivas estaria atrelado ao movimento universal e seria consequência do condensamento das forças maiores, que regem o próprio movimento da Terra. Nesse sentido, a dança seria simplesmente a gravitação desse movimento singular que ela denomina “volonté”114
e que não seria nada mais que a própria tradução humana da gravitação do universo.
É a partir dessa compreensão do movimento que Duncan irá condenar as atividades da dança que estejam em desacordo com a forma e o movimento da natureza, como era o caso das escolas de ballet que “lutavam contra” a lei da gravidade e desconsideravam as predisposições do indivíduo, produzindo movimentos que a bailarina chamava de estéreis. Ela critica ainda os movimentos que não consideram ações precedentes ou futuras, ou seja, que terminam em si mesmos, sem continuidade ou sucessão. Baseada em questões como essas, Duncan irá reivindicar uma nova escola para a dança, preocupada que estava com a busca pelos movimentos fundamentais do ser humano. Vejamos as passagens abaixo:
Eu penso que os movimentos fundamentais da nova escola de dança deveriam conter neles os princípios a partir dos quais evoluirão todos os outros movimentos, cada um por sua vez, gerando um outro em uma sequência sem fim em direção a uma maior e mais ampla expressão dos pensamentos e ideias. (DUNCAN, 2011, p.36, tradução nossa)115.
l´éducation en danse habituelle, sa méthode, si elle est enseignée avec fidélité, donnera des résultats exceptionnellement gracieux et charmants.
114 Em francês encontramos vários sinônimos para a palavra volonté, sendo que os que nos parecem mais
adequados são: intenção, desejo, vontade. Por essa variedade de significados apreendidos pela palavra optamos por deixá-la no formato original.
115 Je pense, moi, que les mouvements fondamentaux de la nouvelle école de danse devraient contenir en eux les
principes à partir desquels évolueront tous les autres mouvements, chacun donnant à tour de rôle naissance à un autre dans une séquence sans fin vers une plus haute et plus grande expression des pensées et des idées.
Descobrir estes movimentos fundamentais para o corpo humano, a partir dos quais se desenvolverão os movimentos da dança futura em sequências sempre variadas, naturais, infinitas, eis o dever do novo bailarino de hoje em dia. (DUNCAN, 2011, p.37)116
Duncan (2011) presumia, desde então, uma dança futura que surgiria em consequência da evolução do ser humano, uma dança que liberta o corpo feminino e reivindica não só um novo movimento, mas outra ideia de beleza, afastada do rígido compromisso da forma. Seus questionamentos e experimentações tornaram-na emblemática também como uma personalidade precedente ao movimento feminista, uma vez que nela já se manifestava o ideário da liberdade da mulher, haja visto, como revela Suquet (2006), que Duncan teria sido uma das primeiras bailarinas a abandonar o espartilho em direção a uma dança livre e às conquistas femininas.
O pioneirismo da bailarina está também em outra notória contribuição à dança moderna, que foi sua iniciativa em recorrer diante de suas apresentações a obras de compositores grandiosos, até então jamais dançados. Shawn (2005) afirma que, com a intenção de expressar a nobreza do ser, Duncan teve a ousadia de tomar como acompanhamento músicas que eram suficientes por si só, ou seja, eram consideradas obras completas compostas para a escuta e interpretação e de maneira alguma teriam sido concebidas para serem dançadas - tais como as sinfonias de Ludwig van Beethoven, a música de Amadeus Mozart e Frédéric Chopin, citando apenas alguns. A afronta da bailarina justificava-se por sua relação essencialmente emocional com a música, nesse sentido, sua dança era, naturalmente, uma reação às emoções e às qualidades que aqueles sons faziam reverberar em seu corpo e que para ela eram, em alguma medida, revelados em seus gestos.
A relevância da artista é tamanha que uma grande exposição realizada no Centro Pompidou em Paris, entre novembro de 2011 e abril de 2012 – que teve como foco a arte do corpo em movimento, bem como suas representações e atuações, reunindo um conjunto de artistas e obras que atuaram ou foram produzidas desde 1900 até nossos dias – ganhou como título o lema da bailarina, conhecida por dançar por pura alegria de fazê-lo: Danser sa vie – Dançar sua vida. O catálogo da mesma exposição nos informa que Duncan buscava o equilíbrio entre
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Découvrir ces mouvements fondamentaux pour le corps humain, à partir desquels se développeront les mouvements de la danse future en séquences toujours variées, naturelles, infinies, voilà le devoir du nouveau danser aujourd´hui.
o dionisíaco e o apolíneo, entre um fluxo vital e a necessidade da forma, inspirada nas esculturas gregas. Neste exercício da dança, livre como as ondas, ela praticava um movimento natural ancorado em solo, explorando assim a gravidade em um ritmo que parecia ininterrupto.
Shawn (2005), abordando os aspectos práticos da dança, inelutavelmente alterados pós- delsarte, aponta a vital relevância que passa a ser dada ao torso do corpo, que até então permanecia estático e, com artistas tais como Duncan, passa a ganhar sua liberdade. O torso passa a ser compreendido como um instrumento essencial de toda expressão emocional autêntica, e várias atividades e experimentações nas aulas de dança, passam a voltar-se para a conquista dessa mobilização. Em concordância, Bourcieur (2001) afirma que os bailarinos modernos consideram o torso como a fonte e o motor do gesto (p.245). A dança deixava, assim, de lutar contra a gravidade, e os bailarinos passam a experimentar torções e sucessões ininterruptas de movimentos que procuram mobilizar, separada e conscientemente, cada uma das vértebras.
Nesta esteira, a americana Saint-Denis, assim como Duncan, foi uma artista revolucionária no que diz respeito à emancipação do movimento dos maneirismos e artifícios do ballet do século XIX, predominantemente clássico. Bourcier (2001) afirma que cabe a ela o título de
the first lady of american dance (p.253), uma vez que ela não só haveria aprofundado as
noções de Duncan como também criado um método que lhe tornou capaz de formar inúmeros alunos-discípulos. Também em Shawn (2005) encontramos a afirmação de que, embora o impacto de Duncan sobre a dança moderna seja incomensurável, ela não teria “feito escola”, não tendo assim perpetuado sua obra, nem adquirido muitos seguidores. Ao contrário dela, Saint-Denis e o próprio Shawn, que se casaram em 1914, fundaram a DeniShawn School (1915-1931) e uma companhia de mesmo nome e, com isso, teriam influenciado toda uma segunda geração de bailarinos modernos, formados durante os 17 anos de atividade da escola.
No entanto, vale ressaltar que no referido catálogo da exposição Danser sa vie (2011a), aponta-se para uma original preocupação de Duncan em relação à difusão da dança e a educação de jovens bailarinos. Ela teria realizado inúmeras turnês em países diversos e criado ainda escolas de dança na Alemanha (1905, Berlim), na França (Meudon) e na URSS em 1921. Mas, excetuando essas discussões de méritos que não nos cabem realizar, conheçamos,
brevemente, os propósitos de Saint-Denis e Shawn, dada a importância do casal no surgimento da dança moderna e a vocação delsartista que, como já sabemos, os dois jamais negaram.
É interessante notar que, no trajeto mencionado por Suquet (2005), por vias distintas, ambos associaram a religião à dança e sustentaram um viés terapêutico das técnicas delsartistas, o que se justifica facilmente quando analisamos alguns fatos da vida desses artistas. Shawn procurou a dança para superar os efeitos reminiscentes de uma difteria que o afastou em definitivo da formação que seguia na Universidade de Denver, no Colorado, e que o tornaria pastor metodista. De modo semelhante, a mãe de Saint-Denis, vítima de neurastenia, seguia o curso de Aurilla C. Poté que, fazendo uso do delsartismo, desenvolveu exercícios físicos que auxiliavam na superação de problemas nervosos. Abraçando seus ensinamentos, ela ensinará a filha sobre essa dança, que considerava como uma aproximação suscetível entre corpo e alma, medicina e religião. Não por um acaso, foi assistindo a Incense – solo interpretado por Saint- Denis, criado em 1906 e inspirado em um ritual Hindu - que Shawn passa a compreender a religião e a dança de uma só maneira. Isso porque em um raciocínio, digamos, reducionista, ele entendia que se buscássemos a fonte inicial da dança chegaríamos à religião, e se procurássemos a forma primordial da celebração religiosa, alcançaríamos a dança.
Ruyter (2005), no prefácio do mesmo livro de Shawn, também afirma que o casal tinha nobres ideais e que se interessava pela dança e religião sem, no entanto, privilegiar o cristianismo ocidental. Com essa fundamentação, o credo universal que seria potencializado na Denishawn
School diz sobre o ecletismo e a exploração de estilos, e entende que a dança é muito vasta
para se aprisionar em um único sistema. Ao contrário, o entendimento múltiplo da dança, apregoado pelo casal, propunha que as incontáveis maneiras do homem se mover exprimem o nosso pertencimento ao universo e, portanto, todas as contribuições à dança são válidas, seja qual for a raça, nacionalidade e época em que o homem se move.
Para que se tenha dimensão da abertura proposta pela escola, segundo Suzanne Shelton - biógrafa de Saint-Denis, citada por Ruyter (2005) -, em 1915 os cursos de verão da
Denishawn em Los Angeles propunham: os estilos francês, italiano e russo de ballet clássico;
a dança a caráter; as danças gregas e orientais; história e filosofia da dança; atitudes e gestos teatrais fundamentados nas teorias de Delsarte. Enquanto isso, a escola de Nova York, em
diferentes épocas, ofereceu ensino em: estilos indianos, japonês, algeriano, javanês e egípcio; maquiagem de cena; visualizações musicais117 e utilização de tecidos118. Não nos surpreende, portanto, que diversos bailarinos tenham frequentado, se formado e seguido essa escola e alguns deles tenham se tornado nomes de referência para a dança moderna ocidental, tais como: Charles Weidman, Doris Humphrey e Martha Graham. Shawn é também tributário do questionamento do papel masculino na dança. Combatendo a discriminação sexual, ele iria criar vários repertórios exclusivos para bailarinos, além de formar algumas companhias masculinas, como a Ted Shawn and his Men Dancers.
Retomemos agora o ponto em que verificávamos as mais relevantes mudanças na concepção do corpo e do movimento na dança moderna e que foram, em algum grau, herdadas da teoria delsartiana. De acordo com Shawn (2005), outra grande diferença da dança do século XX que surge em decorrência, ao menos inicialmente, de exercícios propostos por Mackaye - e que foram baseados na Lei da Reação119 de Delsarte - está na atenção dada a atividades de tensão e relaxamento, que passam a ser utilizados de maneira consciente, rítmica, controlada e intencional. Como resultado, essa experiência permite ao bailarino atingir maior qualidade na movimentação que pode tornar-se mais fluida, natural, confortável e sem demonstração de esforço aparente. Associadas às unidades de tempo e espaço, os princípios de tensão e relaxamento irão, ainda, garantir uma paleta dinâmica de movimentos com infinitas gradações de energia e fluxo.
Salienta-se, ainda, seguindo as proposições do mesmo autor, o reconhecimento do valor e da utilização da massa e do peso do corpo; da gravidade e de nossa relação com ela, como fontes de expressão. Delsarte estipulava que a velocidade do movimento era diretamente proporcional ao peso a ser deslocado e ao espaço a ser percorrido. Acreditava, assim, que o arranjo entre esses elementos é capaz de exprimir emoções distintas, de tal maneira que ele
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Visualizações Musicais (1921) é um método elaborado em conjunto por Ruth Saint Denis e Ted Shawn a fim de se alcançar uma estreita relação entre o movimento e a música. Através do método, os bailarinos pretendiam criar a possibilidade de se desenvolver movimentos puramente abstratos, desvinculados de qualquer temática inicial.
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Prática relativa à obra de Löie Fouller.
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A Lei de Reação: qualquer objeto que surpreende, tenha ele um aspecto agradável ou desagradável, faz o
corpo reagir de volta. O grau de reação é proporcional ao grau de emoção provocada pela visão do objeto. Qualquer emoção extrema tende ao seu oposto: a concentração passional tende a explosão, a explosão tende à prostração. A única emoção que não tende à sua própria destruição é aquela que é perfeitamente controlada, temperada e equilibrada. (SHAWN, 2005, p.97-98, tradução nossa)
associava, por exemplo, emoções profundas a movimentos lentos e amplos; emoções pequenas ou superficiais a movimentos curtos e vívidos. Com as proposições de Delsarte e com a astúcia e ousadia de seus seguidores, a dança realizara um salto sobre si mesma. Atentando-se para outras possibilidade e potências do corpo sensível como um todo, entram no “jogo do movimento” novos elementos com capacidade exponencial de combinação que irão, definitiva e irreversivelmente, alterar o vocabulário da dança.
Diante do exposto, tanto em torno do alcance das crenças e desejos dos três pioneiros da dança moderna aqui citados, como em relação à trajetória de cada um deles e a maneira como os mesmos se apropriaram e divulgaram os conceitos e práticas delsartistas, devemos concordar com a afirmação de Suquet (2005) que irá fazer jus à verdadeira revolução que atingiu a linguagem da dança pós-delsarte, por trás da qual, podemos dizer, estava a velha batalha humana de juntar o que Descartes separou, o corpo e a alma:
Os pioneiros da dança moderna americana foram, verdadeiramente, banhados no delsartismo. O cruzamento entre medicina, psicologia e arte contribuiu de maneira capital na transformação da visão da relação entre corpo e espírito, favorecendo o nascimento de uma nova prática do movimento que constitui o fundamento da dança moderna. (SUQUET, 2005, p.31, tradução nossa)120
Certamente, as novas práticas do movimento que começaram a ser elaboradas e difundidas no início do século passado não se restringem ao território norte americano. Na Alemanha, essa verdadeira revolução do movimento também estava em vigor, sendo que os primeiros nomes da dança moderna teriam sido Laban e Wigman, sua mais renomada aluna. Apesar de Laban ter estudado com um discípulo de Delsarte, Shawn (2005) afirma que a origem do movimento da dança moderna alemã está ligada à estadia de Duncan e Saint-Denis no país - que por lá dançaram e ensinaram durante alguns anos. Porém, como já vimos, a opinião de Shawn a esse respeito parece contaminada pelo desejo de valorizar a influência de Delsarte sobre a dança moderna, de maneira generalista.
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Les pionniers de la danse moderne américaine ont véritablement baigné dans le delsartisme. Au croisement entre médicine, psychologie et art, celui-ci a contribué de manière capitale à transformer la vision du rapport entre corps et esprit, favorisant la naissance d´une nouvelle pratique du mouvement qui constitue le fondement de la danse moderne.
Para além, não é nosso propósito atual apontar uma linha histórica e evolutiva da dança, mesmo porque, para compreensão de um processo cultural como o que aqui analisamos, nos parece muito mais razoável imaginar uma rede de saberes e influências produzidas em um tempo aproximado. É com essa diretriz que continuaremos nosso percurso pela dança, que adiante balizará três personagens comprometidos com o novo pensamento do corpo e da dança na Alemanha: Dalcroze, Wigman e Laban. Deteremo-nos, então, no sistema desenvolvido por esse último e que irá sustentar a nossa análise metodológica do movimento dançado associado ao gesto.