Émile Jacques-Dalcroze (1865-1950) foi um musicista e pedagogo suíço, que acreditava no aprendizado do ritmo a partir do movimento do corpo. Para Bourcieur (2001), ele compreendia o corpo como um ponto de passagem obrigatório entre o pensamento e a música, o que o fez acreditar que o movimento poderia ditar ritmo ao pensamento. A partir deste princípio, Dalcroze elaborou sua pedagogia do movimento baseado na rítmica121, um treinamento da sensibilidade musical a partir do movimento corporal, que entendia o ritmo como uma linguagem primária do homem. Seu método tornou-se célebre, não só no universo da música, mas também no teatro e na dança.
Ribeiro (2011) nos explica que a rítmica de Dalcroze é constituída pela ginástica rítmica, pelo solfejo e pela improvisação, tendo a plástica animada como consequência estética das práticas de seu sistema. O aluno de ginástica rítmica, como descreve Macel (2011), devia seguir a cadência de uma improvisação ao piano, realizando movimentos do corpo de acordo com a música e, em seguida, ele era levado a solfejar e cantar, também de maneira improvisada.
De tal forma, era exercitada a harmonia entre o ritmo e o movimento do corpo, que seriam, então, expressos pelos gestos. Não por coincidência, esse princípio nos faz lembrar Delsarte, de quem Dalcroze herdou a trindade corpo-alma-espírito como fundamento de seu sistema. Nesse sentido, as faculdades corporais e espirituais do corpo estariam unidas e teriam um
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Para o mesmo propósito, também encontramos na literatura consultada a nomenclatura: Eurritmia (Azevedo,
ideal comum, uma “harmonia de ordem superior” (MACEL, 2011, p.23, tradução nossa)122 que estaria na rítmica - enquanto agente de ligação entre corpo e alma. O que Dalcroze buscava investigar era, então, esse agente que oferecia a possibilidade de se revelar no domínio físico, as vibrações engendradas pelas emoções mais elementares dos seres humanos. Se, como ele esperava, a rítmica era responsável por esse fenômeno, então o gesto era sua própria expressão.
Assim como Delsarte, Dalcroze acreditava que os gestos seriam a tradução direta de nossas emoções por via do movimento do corpo, uma espécie de exteriorização do espírito e espiritualização da matéria. Para ele, haveria uma equivalência entre cada gesto e um signo musical, e a essa dimensão acrescentou as propriedades estéticas do gesto que poderiam ser alcançadas pelo corpo dentro da crença de que “Uma vez o corpo musicalizado e impregnado de ritmos e nuances, a plástica animada torna-se pouco a pouco uma arte superior sendo suficiente por si mesma” (DALCROZE123, 1916, p.36 apud MACEL; LAVIGNE, 2011a, p.50, tradução nossa)124.
Portanto, a plástica animada diz respeito à dimensão estética do gesto que, a partir da rítmica, poderia ser apreendida pelo corpo de maneira consciente, o que garante ao sujeito uma nova relação com sua própria gestualidade. Isso porque, uma vez que há o entendimento das nuances do ritmo e dos movimentos executados, também se abre a possibilidade de melhor controle e execução dos mesmos. Como nos lembra Louppe (2000), a maior descoberta de Dalcroze consistia em sua compreensão de que as próprias modulações do tecido muscular compunham nossa relação com o simbólico, com o tempo e com o espaço, promovendo assim nossas ferramentas de expressão. Conforme a mesma autora, esse modo de sensibilidade coloca o corpo entre dois vetores - a nosso ver, justapostos -, aquele do desejo interminável ao que nos parece externo e nos faz mover e aquele da imediata transposição rítmica do que seria uma “vida interior” em descargas corporais.
122 Harmonie d´ordre supérieur.
123 DALCROZE, Émile Jacques. Méthode Jacques-Dalcroze. Exercices de plastique animée, v.1, Lausane,
Jobin & Cie, 1916, p.36.
124 Une fois le corps musicalisé et imprégné de rythmes et de nuances, la plastique animée redeviendra peu à
Ao que nos parece, o exercício da rítmica pretendia promover assim uma relação harmônica entre o desejo do movimento e o de expressão, vislumbrados, sentidos, permeados e revelados no corpo. Esses acordes do desejo são urgências da dança, ou seja, é da ordem do desejo do bailarino saber exercer certo nível de controle e manipulação gestual, que lhe garanta uma qualidade de movimento. Assim, não é de se surpreender que a afinidade das aspirações entre as ideias dalcrozianas e a dança tenha promovido o encontro entre essas duas esferas.
No entanto, é importante ressaltar que Dalcroze difere, claramente, sua plástica animada - que seria uma espécie de música corporificada -, da dança. Para ele a dança, embora pudesse alcançar a graciosidade do movimento, era uma atividade superficial, que deveria se aproximar da música e, mais precisamente, do ritmo para que assim, e somente assim, seus movimentos se tornassem verdadeiramente artísticos e expressivos. Só o controle do ritmo daria ao bailarino a possibilidade de refinamento na execução de seus movimentos e, por isso, o corpo plástico precisava estar sempre atrelado ao ritmo musical, em uma unidade global. Essa unidade estaria presente na rítmica, a partir da qual - ao contrário da dança -, seriam cultivados a mente, o corpo e o espírito, em conjunto. Como veremos, essas divergências lhe custariam o rompimento com alguns bailarinos à época.
Ainda que não tenham sido direcionadas à dança, as atividades práticas e reflexões propostas por Dalcroze funcionavam bem nesse campo e passaram a atrair olhares e corpos de inúmeros bailarinos e demais artistas que, até 1915125, frequentaram o Instituto Educativo de Ginástica Rítmica de Hellerau, distrito de Dresden no leste da Alemanha e, posteriormente, o conservatório de Genebra, onde Dalcroze passou a lecionar. Em mais uma referência histórica, Suquet (2006) aponta a relevância da pedagogia dalcroziana na formação de uma geração da dança moderna alemã, no que tange ao estímulo à investigação da natureza da percepção do movimento. Para a autora, os questionamentos de Dalcroze – como a crença de que a fonte do movimento estaria em uma contínua troca de fluxos físicos e em suas repercussões sensoriais -, dirigem-se, precisamente, ao sentido interior do movimento, à investigação sobre as sensações do movimento e suas possibilidades, fatores esses que
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Encontramos discordância na literatura no que tange ao ano de fundação do instituto em questão. Macel
(2011) afirma que ele teria sido criado em 1912, já para Bourcier (2001) isso teria acontecido em 1910 e Strazzacappa, por sua vez, afirma que, nesse mesmo ano, Dalcroze teria aberto um instituto provisório em Dresde e que em 1911 o mesmo teria se estabelecido em Hellerau. Macel (2011) e Strazzacappa (2012) concordam com a data de mudança de Dalcroze para Genebra que teria acontecido em 1915. Bourcier (2012) não cita o fato.
estavam em questão também na dança e provocavam profundas modificações nas formas de movimentação.
Diante disso e dentre as proposições do pedagogo, Suquet (2006) trará a tona aquela na qual ele sugere um sexto sentido – “O movimento corporal é uma experiência muscular e essa experiência é apreciada por um sexto sentido que é o sentido muscular” (DALCROZE126, 1920, p.99 apud SUQUET, 2006, p. 411, tradução nossa)127 -, e que permitiria a constituição de uma espécie de “paleta do bailarino” em atenção às variações do tônus muscular. A afirmação integra harmonicamente o contexto da virada do século XIX, descrito pela historiadora, no qual a ligação entre a percepção e o movimento ocupava agendas científicas diversas, como as da psicologia e da neurofisiologia. Esse duo já não era visto como um fenômeno puramente mecânico, a ele acrescentava-se um componente afetivo representado pela intenção ou desejo do sujeito em direção ao mundo. Percepção e mobilidade estariam intimamente implicadas e em exercício através do afeto, em um espaço intracorporal que reúne ritmos neurológicos, orgânicos e afetivos. Um curioso testemunho de Laban demonstra sua desconfiança de que dança e ciências seguiam uma mesma direção:
Nós podemos, sem dúvida, supor que quando os seres humanos dançam, eles tem sempre a intuição da estrutura dinâmica da existência material, da mesma maneira como a ciência a descobre hoje em dia, pois a surpreendente similitude entre esta visão da existência e a verdadeira sensação espacial de um dançarino é inegável. (LABAN, 2011b, p.115, tradução nossa)128
Desenvolvendo a perspectiva da espacialidade sob o ponto de vista da neurofisiologia, segundo Suquet (2006), o britânico Charles Scott Sherrington teria cunhado, em 1906, o termo propriocepção, a fim de reunir as linhas de pensamento que contribuíam com a discussão sobre esse sexto sentido, que atualmente é conhecido como sentido do movimento ou kinestesia. Assim, salientamos que a kinestesia diz respeito à nossa apropriação do espaço, à nossa maneira de nele nos deslocar e dele registrar elementos por meio do movimento.
126 Émile Jaques-Dalcroze, Le Rythme, la Musique et l´Éducation. Paris, Fischbacher, Rouart & Cie, et
Lausanne, Jobin & Cie, 1920, p.99. Ce livre rassemble dês textes écrits par le pédagogue entre 1898 et 1919.
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Le mouvement corporel est une expérience musculaire et cette expérience est appréciée par um sixième sens qui est le sens musculaire.
128 Nous pouvons sans doute supposer que lorsque les êtres humains dansaient, ils ont toujours eu l´intuition de
la structure dynamique de l´existence matérielle, telle que la science la découvre aujourd´hui; car l´étonnante similitude entre cette vision de l´existence et la véritable sensation spatiale d´un danseur est indéniable.
Voltando a abordar a relação entre a dança e o pensamento de Dalcroze, destacamos a atuação de Wigman – que, inclusive, estudou no Instituto Dalcroze de Hellerau- como a bailarina que marcou o rompimento entre os campos, sendo hoje considerada uma das fundadoras da dança expressionista alemã. Seu encontro com a pedagogia dalcroziana parece ter sido breve, uma vez que Wigman, embora tenha feito uso dos princípios que conheceu em Hellerau, não se deu por contente pela maneira como a dança em Dalcroze parecia, no ponto de vista dela, subjulgada em relação à música.
Com o mesmo senso de insatisfação, Suzanne de Perrottet (1889-1983), que foi aluna e depois professora de ginástica rítmica, também divergiu de seu mestre em termos das concepções sobre música e movimento. Wigman e Perrottet, junto às também bailarinas Mary Rambert e Annie Beck, começaram a experimentar o movimento desvinculado da música, experiência que ganhou potência no encontro com Laban que, embora também tenha recebido influências dalcrozianas e até mesmo frequentado os festivais que aconteciam em Hellerau, promoveu essa desvinculação entre corpo e música, acreditando que o corpo era capaz de produzir livremente seu próprio ritmo. É importante notar que, embora a dança buscasse a libertação do corpo em relação à música, ela importou e se apropriou de muitos princípios dalcrozianos, uma vez que ambos compartilhavam um mesmo objetivo, quer seja, o de investigar e vasculhar o caminho do movimento no corpo, da latência da produção à potência de expressão.
Estava traçado o caminho inicial para uma mudança de cenário na dança que ainda hoje se faz vigente. Como aponta Louppe (2000), houve um deslocamento da problemática gestual na dança em que o bailarino deixa de procurar a música para além de seu gesto e volta-se para o próprio gesto, a fim de descobrir o “chant du tônus” (LOUPPE, 2000, p.160) – ou, canto do tônus -, o ritmo do corpo, suas colorações e variações tônicas. O princípio dessa variação tônica teve então sua revelação originária em Dalcroze, visto que foi ele quem investigou, inicialmente, o ritmo como pulsação de vida revelada em nuances musculares e, dessa forma, para Louppe, teria descoberto a dança. São assim inegáveis as influências do pedagogo na área:
Dalcroze compreende então que a nuance está em nós: é o aumento ou a diminuição da textura muscular ou nervosa, que à menor crispação, a qualquer ação emotiva executada, faz vibrar ou desmanchar. E tudo isso faz sentido. E tudo isso compõe. Há então, um canto interior que é esse do tônus. (LOUPPE, 2000, p.160, tradução nossa)129
A mutação do tônus é para Dalcroze, a linguagem poética primeira do corpo. Seria essa a maior contribuição do pedagogo para a dança e também para as ciências, nas quais essa noção seria retomada. Nela se fundamentam, por exemplo, as reflexões já vistas de Godard, que aprofunda a pesquisa sobre o papel da tonicidade na dança em paralelo ao diálogo tônico de Wallon. Será também essa a recuperação feita por Laban no desenvolvimento de sua teoria, embora, como afirma Louppe, ele não tenha se preocupado em mencionar suas fontes.